Catégorie : CRITIQUE

«Compartiment n°6» et «Burning Casablanca»: du nord au sud et d’est en ouest, du nouveau

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Seidi Haarla dans Compartiment n°6 et Khansa Batma dans Burning Casablanca. | Haut et court / UFO Distribution

Le film du Finlandais Juho Kuosmanen tourné en Russie et celui du Marocain Ismaël El Iraki bardé de références hollywoodiennes sont deux découvertes singulières et prometteuses.

Pour qui suit avec un peu d’attention ce qui se produit dans le cinéma actuel, il n’est guère de satisfaction aussi grande que de rencontrer un très bon film dont on ne savait absolument rien, et dont on n’attendait pas grand-chose.

Cette joie est évidemment démultipliée lorsqu’un tel événement, pas si fréquent, se produit deux fois simultanément, avec la sortie en salles, ce mercredi 3 novembre, de deux films tout à fait dignes d’intérêt, l’un et l’autre repérés dans une section parallèle d’un grand festival (Un certain regard à Cannes pour le premier, Orizzonti à Venise pour le second).

Qu’ils viennent de deux pays dont on ne peut pas dire qu’ils inondent nos écrans est un heureux signal supplémentaire. Bien meilleur que le premier film de Juho Kuosmanen, Olli Mäki, Compartiment n°6 montre que, dans une veine très différente, il y a encore à attendre de cette Finlande cinématographiquement bien absente depuis qu’Aki Kaurismaki s’est fait très rare.

Et le premier long-métrage d’Ismaël El Iraki est une très bonne nouvelle en provenance d’un Maroc lui aussi peu fécond en films mémorables, au-delà des réalisations à thèse ou des effets de styles racoleurs.

«Compartiment n°6» de Juho Kuosmanen, destination surprise

Lorsque l’étudiante finlandaise monte à bord d’un train pour le fin fond de la Sibérie et se retrouve en tête-à-tête avec un jeune soudard russe, on croit connaître la destination du voyage; non pas tant l’observation des antiques pierres gravées qu’elle est partie admirer qu’un jeu d’oppositions binaires entre homme (très mâle) et femme, entre Occidentale et homme des steppes, entre culture et nature.

 

Dans le huis clos d’abord étouffant, et puis plus seulement, du wagon, mais aussi en en descendant et en y remontant de plusieurs manières et pour diverses raisons, c’est bien autre chose qui va se jouer, y compris avec la rencontre de tiers échappant eux aussi aux catégories prédéfinies.

C’est toute la réussite du film, et de ses deux excellents interprètes, d’accompagner pas à pas les méandres de rapports entre personnes, et entre ces personnes et le monde, de manière significativement plus nuancée, et souvent inattendue.

Si les trajectoires d’Olga et de Ljoha émeuvent et réjouissent ainsi, cela tient assurément au scénario qui ne se contente pas des clichés usuels et aux comédiens, mais aussi, et peut-être surtout, à la capacité du cinéaste de rendre sensible la présence des corps, des objets, des matières.

Olga et Ljoha (Yuriy Borisov), en route pour Mourmansk, et pour d’inattendus territoires. | Haut et court

Une parka, une tasse de thé, des rochers dans la neige, la nuit trouée par les phares, deviennent des ressources dramatiques très réelles et très riches de sens, d’autant mieux qu’ils ne sont jamais là pour autre chose qu’eux-mêmes. Pas des métaphores, mais des éléments de la matérialité du monde comme territoire inépuisable d’aventures, de compréhension, de possible partage. (…)

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«Les Éternels», super-héros stylés mais myopes

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Une team diversifiée pour protéger l’humanité: Kingo, Makkari, Gilgamesh, Thena, Ikaris, Ajak, Sersi, Sprite, Phastos, Druig. | The Walt Disney Company

Confié à Chloé Zhao, réalisatrice venue du cinéma indépendant, le nouveau blockbuster Marvel témoigne d’une certaine ambition narrative et visuelle, à défaut d’un propos véritablement neuf.

Une certaine curiosité accompagne forcément la sortie du nouveau produit Marvel, du fait de sa réalisatrice. Chloé Zhao a en effet parcouru un chemin aussi rapide que remarquable, des marges du cinéma ultra-indépendant au cœur de l’industrie hollywoodienne.

Jeune chinoise expatriée aux États-Unis, un temps installée dans une réserve sioux, elle y a tourné ses deux premiers longs métrages, les excellents Les chansons que mes frères m’ont apprises et The Rider. Situés au carrefour d’une recherche d’écriture associant documentaire et fiction et d’une attention sensible aux exclus, ces films ont été à juste titre remarqués dans les milieux du cinéma art et essai le plus exigeant.

Elle s’est ensuite imposée avec aisance dans le cadre d’un cinéma d’auteur pouvant jouir d’une plus ample visibilité, grâce notamment à son alliance avec une actrice de renom, Frances McDormand. Ce mouvement, considérablement amplifié par une pluie de récompenses (Lion d’or au Festival de Venise, Golden Globes et Oscars), a fait de Nomadland l’un des principaux événements cinématographiques de l’immédiat avant-Covid.https://www.youtube-nocookie.com/embed/Fn8-LOuP9Zk

Au moment où Chloé Zhao recevait ces consécrations méritées, elle avait déjà réalisé Les Éternels, ce qui signifie que l’industrie, dont on a toujours tort de sous-estimer la clairvoyance, l’avait repérée avant. Et qu’elle avait décidé de lui confier le méga-budget d’un blockbuster destiné si possible à lancer une nouvelle franchise. Soit des investissements considérables pour des objectifs commerciaux encore plus gigantesques.

Deux questions pour deux missions

Qu’allait pouvoir faire une telle réalisatrice dans un tel contexte? Voilà une question plus intéressante, et plus ouverte, que de savoir si la énième teamde super-héros bodybuildés allait sauver le monde des manœuvres d’un hypervilain. Les réponses de Chloé Zhao à la mission qui lui a été confiée se situent sur plusieurs plans.

La marque la plus apparente de la singularité de la réalisatrice est de trouver, dans les limites du genre, une certaine élégance aux choix visuels qui définissent le graphisme du film. Le recours à de fines lignes dorées qui redessinent et réorganisent les espaces et les corps, et l’usage de couleurs légèrement désaturées et associées de façon complexe, participent d’un design moins grossier que ce dont on a l’habitude en pareil milieu.

Au fil des situations, une série de jolies trouvailles conforteront cet aspect du film, qui a clairement fait l’objet d’une exigence inhabituelle.

Des choix visuels inhabituellement sophistiqués. | The Walt Disney Company

La caractérisation des membres du groupe des Éternels envoyés par une divinité toute-puissante supposément pour protéger les humains d’une horde de monstres extraterrestres marque aussi une certaine originalité quant à l’identité des différents protagonistes.

Si Hollywood se sent désormais obligé à un affichage multigenre et multiracial politiquement correct, affichage qui n’est d’ailleurs pas non plus étranger au choix de Chloé Zhao elle-même par les producteurs, le film va plus loin qu’aucun blockbuster de super-héros dans cette direction.

Un casting qui insiste sur la diversité

Respectant la parité (grâce à la féminisation de deux membres de la troupe, Ajak et Makkari, personnages masculins dans la BD éponyme de Jack Kirby), et dirigé par une femme, Sersi (jouée par Gemma Chan, britannique d’origine chinoise), le groupe des dix super-héros comprend ainsi une personne noire et gay (Brian Tyree Henry, dont le personnage vit en couple avec un Arabe), une jeune femme sourde muette (Lauren Ridloff), un Indien d’Inde (Kumail Nanjani), un Asiatique d’Extrême-Orient (Don Lee), un personnage qui pourrait être latino ou amérindien (Barry Keoghan), une autre qui parle avec un accent espagnol (Salma Hayek)…

Même le seul mâle blanc de la bande (Richard Madden) est doté d’un fort accent écossais, ce qui ne manque pas d’un certain humour pour un être supposé venir de la planète Olympia –la définition des personnages brode surtout sur le panthéon gréco-romain et homérique, même s’il emprunte aussi à d’autres mythes, de Peter Pan au star-system de Bollywood. (…)

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«Pleasure», la pornographie comme modèle et comme défi

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Bella (Sophia Kappel) face à la caméra, à son avenir et à son désir. | The Jokers

Le film de Ninja Thyberg accompagne une jeune fille dans les méandres de l’industrie du hard californienne.

Le labyrinthe est rose bonbon et bleu piscine californienne. Lorsqu’elle s’y engage, à peine débarquée de sa Suède natale, Bella, 20 ans, n’a rien d’une oie blanche. Elle sait ce qu’elle veut, devenir une vedette du porno, et est prête à faire ce qu’il faut pour y parvenir.

Durant une bonne partie du film, le doute se maintient quant à savoir si ce qu’on regarde relève de ce qu’il est convenu d’appeler fiction ou documentaire. Il s’avère finalement qu’il s’agit d’une fiction, même si plusieurs protagonistes jouent leur propre rôle, à commencer par le patron d’une des principales agences spécialisées, Mark Spiegler.

Aux côtés de la jeune fille bonde avec une rose tatouée sur le genou apparaissent collègues concurrentes ou amies, agents plus ou moins prêts à défendre leur cliente, briscards du hard aux manies de vieux professionnels, employeurs à la petite semaine et magnats confits dans leur suffisance.

Sans se précipiter dans des situations extrêmes, la réalisatrice Ninja Thyberg laisse monter la triple tension qui porte son film. Ces trois ressorts lui donnent une force inattendue, quand bien même n’aurait-on guère de goût pour les ébats stéréotypés et saturés d’imagerie kitsch, ni un intérêt particulier pour celles et ceux qui les fabriquent et les vendent.

Obscénité néolibérale

La première dimension stimulante de Pleasure, titre à l’ambivalence assumée, est de construire un portrait à peine outré des rapports de travail en milieu ultralibéral.

Ici, l’obscénité n’est pas dans le fait de voir des sexes et des seins, mais dans la manière dont des employeurs traitent celles et ceux qui triment pour eux, la compétition entre ces prolétaires du godemichet et des gémissements lascifs, et leur détermination à se soumettre aux demandes les plus déshumanisantes pour gagner des points sur le marché de l’emploi.

 

Les postures humiliantes, même factices, sont bien ce que subissent les actrices. | The Jokers

Verges dopées à coups de piqûres et corps féminins manipulés par la chimie et le scalpel pour satisfaire aux normes d’un érotisme formaté sont la mise en forme, et en chair, de procédures banales pour ce qui est des rapports de domination qui s’y activent, même si singularisées par le fait que les trois quarts des personnes concernées travaillent nues, ou affublées d’accessoires un peu particuliers. (…)

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Splendeurs et misères d’«Illusions perdues»

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Le provincial Lucien (Benjamin Voisin) découvre les tumultes et les pièges de Paris.

La brillante adaptation du chef-d’œuvre de Balzac par Xavier Giannoli réussit l’évocation d’une époque passée en suggérant le présent, mais surenchérit sur la noirceur au risque d’un dangereux déséquilibre.

Il faut beaucoup de courage, ou une certaine inconscience, pour porter à l’écran le roman monumental de Balzac. Cela demeure vrai même en n’adaptant en fait que sa partie centrale, Un grand homme de province à Paris, consacré aux tribulation de Lucien de Rubempré dans la capitale.

Xavier Giannoli s’est donné les moyens, qui sont loin d’être seulement matériels, d’affronter cette fresque des mœurs parisiennes des années 1820.

Tout autant qu’un considérable travail sur les décors, les costumes ou les accessoires, il s’est surtout agi de trouver une dynamique de cinéma à ce récit aux très nombreux personnages et décrivant plusieurs milieux aux fonctionnements différents, entre lesquels circule le protagoniste sans cesser de changer d’attitude.

Lucien Chardon, qui insiste pour se présenter sous le nom à particule de sa mère, de Rubempré, débarque à Paris pour y vivre son amour avec une veuve noble, Madame de Bargeton, et conquérir la gloire littéraire. Vite déçu sur les deux tableaux, il découvre à la fois la dureté d’une grande ville moderne et les milieux du théâtre, de la presse, de l’édition et de l’aristocratie.

Avec son coscénariste Jacques Fieschi, Giannoli trouve de multiples réponses à la transposition des quelque 400 pages du texte. Ils trouvent surtout une dynamique, que relaie la réalisation menée tambour battant, sans se perdre dans le labyrinthe des intrigues et sous-intrigues, des comparses un instant surgis sur le devant de la scène, et des références aux intrigues politiques sous la Restauration.

Une interprétation charnelle

Ce tour de force est relayé par une interprétation très incarnée, au sens le plus littéral du terme lorsque le rôle de Coralie, l’amante de Lucien «au long visage ovale» décrite par Balzac, est confiée à la jeune comédienne, d’ailleurs excellente, Salomé Dewaels, à la complexion fort différente. De même, nul n’aurait l’idée de traiter d’«os de seiche» Cécile de France, qui joue le rôle de Madame de Bargeton, affublée de ce sobriquet par les gazettes.

Mais, comme ces deux actrices, Vincent Lacoste, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Louis-Do de Lencquesaing, André Marcon –et évidemment Gérard Depardieu– trouvent la juste manière d’exister à la fois sur les deux registres qu’exige une adaptation d’un fragment de La Comédie humaine. Ils sont simultanément les personnages d’une action sans cesse en mouvement et des types sociaux fortement dessinés, des êtres humains et des fonctions.

Coralie (Salomé Dewaels), comédienne aux bas rouges et au grand cœur. | Gaumont

Le cas de Lucien est le plus délicat, et Benjamin Voisin s’en tire bien pour faire exister ce jeune homme à la fois très séduisant et d’une usante versatilité, conquérant et inadapté, antipathique dans ses actes tout en devant garder un certain attrait.

À leurs côtés, le film entraîne dans la farandole effrénée des manœuvres pour faire publier un texte, attirer un adversaire politique dans son camp, venger un affront sentimental, faire triompher ou s’effondrer un spectacle.

Le tourbillon des turpitudes

Sans pouvoir rivaliser avec l’extraordinaire précision des descriptions par Balzac des mécanismes de la vie parisienne de son temps, le film déploie avec un tonus qui mêle humour, violence et sensualité cette circulation entre différents milieux, ces montagnes russes entre les émotions, et les conditions matérielles.

Il ne faut pas longtemps pour percevoir que tout ce déploiement ne se veut pas seulement mis en partage par les moyens du cinéma d’un des plus grands textes de la littérature et évocation d’un passé lointain. Illusions perdues, le film, parle d’aujourd’hui, ne cesse de s’y référer.

Les parallèles entre ce qu’a raconté Balzac et le fonctionnement de divers organes de pouvoir contemporains est évident, avec en ligne de mire les médias, les réseaux sociaux, les fake news, les trolls, et le fonctionnement de cercles de pouvoir fermés, où d’autres formes de privilèges ont remplacé les quartiers de noblesse.

Lousteau (Vincent Lacoste), journaliste vénal et cynique, séduit Lucien et l’entraîne sur ses traces. | Gaumont

La charge, notamment contre la presse et les critiques, est d’une extrême violence. Cette violence est tout entière déjà chez Balzac, tout comme la dénonciation de mœurs intellectuelles fondées sur la corruption, le narcissisme et le copinage.

Xavier Giannoli s’en donne à cœur joie pour dénoncer l’inconsistance et la malveillance de bien des jugements portés par les journaux –sur des pièces de théâtre, mais cela vaudrait aussi évidemment pour des films, de la part d’un réalisateur qui se sent injustement maltraité par la critique, ce qui est bien son droit.

Cette charge appuyée s’inscrit dans la description plus vaste d’un monde frelaté des élites de toutes sortes, monde parisien véreux de part en part. On y retrouve une noirceur du point de vue qui finit par apparaître comme une posture plutôt que comme un constat, même pamphlétaire.

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Le contrepoint manquant

Très brillante, la transposition d’Illusions perdues devient ainsi une parabole aux forts relents populistes, sur le motif connu du «tous pourris». Ce qui ne peut se faire qu’au prix d’une trahison de Balzac. (…)

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«First Cow», un autre monde d’aventures est possible

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King Lu (Orion Lee) et Cookie (John Magaro), en chemin vers des lendemains incertains. | Condor Distribution

À la fois intense et doux, le nouveau film de Kelly Reichardt explore dans un univers de western sauvage les voies d’une étonnante amitié entre deux hommes.

Il y a ce moment, magique et comique à la fois, où King Lu ayant convié Cookie dans sa cabane au milieu des bois, l’invité s’empare d’un balai pour faire un peu de ménage, puis va cueillir des fleurs qu’il met dans un vase. Ces actes sont accomplis avec un naturel complet, comme des possibilités évidentes de comportement d’un homme accueilli par un autre.

On est dans ce qui ressemble plutôt à un western, au début du XIXe siècle dans une nature sauvage parcourue de trappeurs qui ne le sont guère moins. Cookie, qui s’appelle en réalité Figowitz et s’occupe de l’intendance de chasseurs de peaux de castors, a rencontré un peu plus tôt ce marin chinois essayant d’échapper à une bande de trappeurs russes qui veulent le tuer.

La boue, la dureté des existences et des mœurs, de multiples formes de violence d’un monde en train d’émerger sont le contexte de ce qui va définir la tonalité du film. C’était là d’emblée, mais la scène dans la cabane l’a rendu évident: le parti pris d’une douceur possible en semblable contexte, d’une délicatesse qui est à la fois celle de la relation entre les deux personnages principaux et celle de la mise en scène, de la manière de filmer de Kelly Reichardt.

Les codes ont changé

Cette douceur est le contraire d’une complaisance ou d’une mièvrerie. C’est un acte de bravoure et de fierté, l’affirmation contre 120 ans d’histoire du cinéma qu’on peut raconter les histoires autrement qu’on l’a toujours fait. Autrement qu’en cherchant les effets-chocs, qui sont toujours des actes de pouvoir, de domination –domination consentie et même très massivement demandée par les spectateurs.

Plus précisément, c’est l’affirmation qu’un genre aussi archétypal que le western, genre qui joue un rôle si important dans la construction des représentations (pas seulement aux États-Unis), peut être traité selon d’autres codes.

Avec son septième long-métrage, la cinéaste poursuit ainsi son cheminement, en parfaite cohérence avec l’esprit de Old Joy et de Certaines Femmes, et bien sûr de La Dernière Piste qui se situait déjà dans un univers inspiré du western, mais très différemment.

Mais s’il s’inscrit à l’évidence dans la continuité de l’œuvre de Kelly Reichardt, œuvre en ce moment présentée intégralement au Centre Pompidou, First Cow en constitue un sommet –ce qui, au passage, justifie de consacrer un article spécifique à ce film, une semaine après avoir proposé un portrait de son autrice à l’occasion de la rétrospective, en revendiquant cette insistance aux côtés de ce qu’on considère comme une œuvre d’une importance sans équivalent aujourd’hui.

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Des confiseries au goût de l’enfance

Devenus amis, Cookie et King Lu se lancent dans un petit commerce aussi lucratif qu’improbable en pareil milieu: la fabrication de beignets. Ceux-ci remportent un succès immédiat auprès des rudes habitants du comptoir, lieu de rendez-vous de trappeurs et de divers aventuriers, ainsi que des membres des communautés amérindiennes des environs.

Pépites inattendues, ces modestes friandises deviennent illico des objets de fiction très féconds, selon un processus typique du cinéma de Reichardt. Ils sont à la fois un objet de projection imaginaire, où par le plaisir du goût tous ces types frustes retrouvent ce qui leur manque (un souvenir d’enfance, une évocation d’un lieu ou d’une atmosphère), l’objet permettant aux deux héros d’imaginer leur futur grâce à l’argent qu’ils en tirent, et une ressource illégale qui va déclencher les péripéties à venir.

Dans la nuit, la vache, objet de convoitise et d’affection. | Condor Distribution

L’ingrédient essentiel à leur fabrication (chez Kelly Reichardt, on sait toujours comment les choses sont fabriquées) est le lait, lait que les deux compères se procurent en allant traire nuitamment et clandestinement la seule vache des environs, propriété exclusive du notable du lieu, le chef du poste de transaction des fourrures.

Tout cela n’est que le début des tribulations à rebondissements de Cookie et King Lu. First Cow est bien un film d’aventures où l’on retrouve toutes les péripéties requises, mais traitées de façon inhabituelle. Cette façon n’a rien d’une quête ostensible d’originalité, elle ne comporte aucun effet de manche stylistique.

Bien au contraire, avec un sens très sûr des rythmes, des cadres, des enchaînements de mouvements et de pauses, de paroles et de silence, de mobilisation calibrée de la musique, elle compose un assemblage d’événements, de relations, d’imaginaires suggérés d’une richesse dont on perd vite le compte, dont on ne réalise qu’après combien tout cela était vivant, habité.

Personnages masculins, film féminin

First Cow, à la suite des précédents films mais de manière encore plus accomplie et active de s’inscrire dans un cadre de références codé par la violence et les actes de puissance, de domination, est un film au féminin. (…)

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L’étrange éventail des sorties cinéma du 6 octobre

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Carole Roussopoulos dans Delphine et Carole, insoumuses et Daniel Craig dans Mourir peut attendre. | Alba Films et Universal Pictures International France

«Mourir peut attendre», «Tralala», «Mon Légionnaire», «Le Kiosque», «Delphine et Carole, insoumuses»: le dernier James Bond, une comédie musicale farfelue, un drame guerrier, un documentaire intimiste sur la crise de la presse et les luttes féministes des années 1970.

Personne ne voudrait que tous les films sortent dans le même nombre de salles. Personne ne croit que tous les films sont en mesure d’attirer autant de spectateurs. Il y a pourtant des effets de disproportion qui apparaissent à la fois comme des excès et comme des injustices.

Ces excès et ces injustices sont démultipliés par la complaisance, qui atteint des degrés inédits, de la totalité des médias envers les machineries les plus lourdes, sans aucun égard pour la qualité des films.

Tous unis derrière une frénésie myope, exploitants et journalistes ont fait du nouveau James Bond, peut-être le plus mauvais de toute une série qui compte pourtant de sérieux ratés aux côtés de véritables réussites du genre, l’alpha et l’oméga de la vie du cinéma actuel.

Ce n’est pas seulement regrettable, c’est idiot: un film aussi tarte que Mourir peut attendre ne sauvera en rien ni le cinéma ni les salles de cinéma, quand bien même il passerait la barre des 4 millions de spectateurs.

Le cinéma, et les salles de cinéma qui en sont une composante décisive, vitale, a besoin de propositions multiples et de la mise en cohérence des façons de les proposer au public –propositions qui peuvent bien sûr inclure des superproductions hollywoodiennes, le récent exemple du très réussi Dune étant là pour le rappeler.

S’il convient donc cette semaine de parler aussi du nouveau 007, puisqu’il fait partie de l’actualité, on se plaira à commencer à l’autre extrémité d’un éventail extrêmement divers au sein des sorties du 6 octobre, mais d’une diversité trompeuse, masquant la brutalité des disparités entre puissants et misérables.

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«Delphine et Carole, insoumuses» de Callisto McNulty, au présent de la joie des luttes

Joyeuses et courageuses, ce sont deux héroïnes un peu mythiques et tout à fait réelles qui surgissent au fil de cette évocation entièrement composée d’archives, images et son.

Elles incarnent, au sens le plus élevé de ce mot, deux aventures décisives de ces cinquante dernières années, aventures qui se seront croisées et renforcées selon une alchimie où on aime à voir un bel effet de sorcellerie.

Si elles n’ont assurément pas inventé le féminisme, y compris en France, Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos ont contribué de manière décisive à lui donner des voix, des visages, des corps, des formes de présence actives à partir du début des années 1970.

Et elles se seront trouvées, exactement au même moment, à une place stratégique pour l’avènement de nouvelles manières de faire des images et de la politique, manières qui modéliseront toute l’époque jusqu’à aujourd’hui.

Carole Roussopoulos fut en effet, en 1969, la première en France à utiliser une caméra vidéo légère (ou la seconde, après Jean-Luc Godard). Et la première tout court à en comprendre les potentialités.

Aussitôt rejointe par la comédienne de Muriel et de Baisers volés (et bientôt de Peau d’âne et de Jeanne Dielman) et alors grande dame de la scène théâtrale, elle en perçoit les ressources, qui pour l’essentiel deviendront celles qui se trouvent aujourd’hui dans tous les téléphones portables, et qui modélisent les réseaux sociaux.

Les joyeuses sœurs d’armes de la vidéo légère et du féminisme offensif. | Alba Films

Ces petites machines autonomes et d’un prix abordable ont été les premières à offrir les possibilités de tournages légers, les possibilités de donner la parole à ceux qui ne disposent pas de moyens de production et de diffusion, les possibilités d’écouter ceux qu’on n’entend pas selon l’organisation classique de la société pyramidale –et masculine.

Le film de montage réalisé par Callisto McNulty, petite fille de Carole Roussopoulos est, d’abord, un rappel plein de vie de l’énergie qui parcourut le mouvement féministe des années 1970.

Composé pour l’essentiel à partir des archives conservées par le Centre Simone de Beauvoir créé en 1982 par les deux complices (et Ioana Wieder) et par un long entretien filmé de sa grand-mère enregistré par l’universitaire Hélène Fleckinger, Delphine et Carole est pourtant bien plus qu’une archive pétillante d’inventivité sur une époque révolue.

Le voir à présent mesure les chemins parcourus, les impasses rencontrées, la réapparition sous des formes plus ou moins différentes des ennemis d’alors. Le film permet du même élan de percevoir combien lesdites nouvelles technologies ont été remises au service de ceux qu’elles étaient supposées remettre en cause.

Face à tous ces enjeux historiques et contemporains, l’aspect ludique à la fois combatif et enchanté de la composition réussie par Callisto McNulty devient l’affirmation tout aussi politique de la joie à inventer de nouvelles méthodes et recourir à de nouveaux outils pour combattre des oppressions immémoriales et actuelles.

«Le Kiosque» d’Alexandra Pinelli, l’édicule et le monde

Un tantinet différent des conditions d’existence du nouveau James Bond, ce film réalisé quasiment seule par une jeune femme débutant derrière la caméra, c’est aussi du cinéma –peut-être même un peu plus.

Fille, petite-fille et arrière-petite-fille de kiosquière, Alexandra Pinelli donne un coup de main à sa maman pour tenir l’édicule familial, place Victor-Hugo à Paris. Mais elle le fait équipée d’une caméra et d’un micro.

La caméra est souvent une GoPro fixée sur son front, qui montre donc exactement ce qu’elle voit, du fond de la baraque saturée de magazines, journaux, cartes postales et diverses bricoles en vente dans ce genre de lieux.

Le Kiosque est à la fois un récit à la première personne, une petite chronique attentive et affectueuse d’un fragment de ville, et une manière de documenter de manière très concrète un phénomène contemporain, la mutation des supports matériels vers les supports virtuels, et certains de ses effets.

Avec une naïveté revendiquée, rehaussée de croquis sur le vif et de maquettes en carton, mais aussi un regard attentif et chaleureux sur ceux qui viennent, une seule fois ou tous les jours, acheter ou ne pas acheter au kiosque, la réalisatrice compose une fable amusée et émue d’un moment du contemporain.

Du fond du kiosque, un miroir tendu à l’époque. | Les Alchimistes

Un évident sens du cadre, beaucoup d’humour et de curiosité pour le monde font du film d’Alexandra Pinelli un moment étonnamment hospitalier pour ses spectateurs, d’une générosité d’accueil inversement proportionnelle à la modicité des moyens comme à l’exiguïté du lieu d’où (presque) tout est tourné.

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«Tralala» de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, un peu trop eux-mêmes

Une étrange malédiction pèse sur le cinéma des frères Larrieu depuis le premier long-métrage qui leur a valu une certaine reconnaissance, Un homme, un vrai en 2003. Tous leurs films s’élancent avec une énergie inventive, enchantent par la singularité de ton et de la proposition de récit. Et puis, peu à peu –et plus ou moins selon les cas– le tonus se perd, le scénario piétine ou se complique inutilement.

Les plus réussis, Les Derniers Jours du monde exemplairement, ou donc désormais Tralala, parviennent en fin de parcours à trouver un nouveau souffle, souvent dans une tonalité assez différente de celle du début. On songe alors que la forme plus brève du film qui a joué un rôle décisif dans leur découverte, le moyen-métrage La Brèche de Roland, est peut-être celle qui leur convient le mieux.

Les frères pyrénéens retrouvent ici l’acteur qui les accompagne pratiquement depuis leurs débuts, Mathieu Amalric, et c’est –d’abord– que du bonheur. La rencontre loufoque avec ce musicien de rue joyeusement clochardisé surnommé Tralala, puis l’irruption impromptue d’une adolescente mi-ange mi-femme fatale, et la manière dont notre troubadour mal attifé se retrouve in petto à Lourdes est un joyeux enchaînement de délicatesse, de tendresse et de burlesque.

À Lourdes, les Larrieu sont chez eux, et cela leur évite à peu près tous les clichés sur la ville de Bernadette Soubirous. À Lourdes, Tralala rencontre toute une collection de personnages, féminins surtout, parfaitement réjouissants, entre lesquels le barde hirsute mène comme il peut sa barque sur des torrents de quiproquos et de faux-semblants. (…)

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«La Traversée», conte cruel et coloré de l’exil

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Kyona, héroïne, narratrice et créatrice d’images.

Le film d’animation de Florence Miailhe déploie des ressources inédites de beauté et d’invention pour mieux accompagner un parcours de migrante qui en évoque tant d’autres, bien réels.

«Toute ma vie j’ai dessiné», dit en voix off une femme âgée, qu’on ne verra pas. Ses dessins s’animent dans un décor encore mixte: mi-enregistrement de cinéma, mi-graphisme. Puis s’envole la dynamique, qui doit tout au dessin, et qui portera tout le film.

La première phrase qui vient à l’esprit est tout simplement: que c’est beau! Ce pourrait être aussi la dernière, alors que commence à se déployer le récit de la vie violente de la jeune Kyona et de son frère Adriel.

Ils viennent d’un village qui peut se trouver quelque part entre Bosnie, Pologne et Arménie, entre purification ethnique et génocide, d’un extrême à l’autre du siècle passé.

Passé? Pour l’essentiel, ils pourraient venir aussi bien de tant de régions d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Asie: les trajectoires d’hier et d’aujourd’hui de l’exil et de la migration, dans leur infinie diversité, se réfractent dans le parcours de ces deux adolescents.

De la décharge des enfants perdus au château des maléfices obèses et de la cabane de la sorcière dans les bois au cirque ambigu et à la forteresse carcérale, les contes et légendes du monde entier hantent le parcours des deux personnages.

Mythologique et historique

Florence Miailhe, qui a écrit le scénario avec Marie Desplechin, tisse l’odyssée de son héroïne et de son cadet d’échos romanesques et mythologiques aussi bien qu’historiques, y compris d’histoire contemporaine.

Le dessin tel que le pratique la réalisatrice se révèle ici une ressource précieuse par sa capacité à circuler constamment entre évocation réaliste, parfois brutale, et onirisme stylisé. Sans oublier les interventions des croquis dans le cours même de la narration.

Les multiples ressources du dessin, au cœur du récit. | Gebeka Films

Il est désormais bien acquis que les films d’animation sont à même de prendre en charge les sujets les plus graves et qu’il est de nombreuses échappatoires à la dictature du graphisme Disney, y compris sa variante pixarisée.

Mais le film est loin de se limiter aux pouvoirs du dessin. (…)

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L’immersion solaire de «J’ai aimé vivre là» et la sombre odyssée d’«En route pour le milliard»

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Dans En route pour le milliard, des héros du quotidien face aux puissants.

Du Val-d’Oise à la République démocratique du Congo, le documentaire de Régis Sauder et celui de Dieudo Hamadi déploient les ressources du cinéma pour approcher de manière inattendue des situations, de la plus heureuse à la plus tragique.

L’un et l’autre relevant de plein droit de ce qu’on appelle le documentaire, le film de Régis Sauder et celui de Dieudo Hamadi, qui sortent tous deux mercredi 29 septembre sur les écrans français, ont en commun de décaler le regard habituel sur ce qu’ils filment.

L’un montre une ville de banlieue d’aujourd’hui, et c’est un film lumineux, rayonnant d’attention aux personnes, aux espaces et aux possibilités d’une ville moderne qui ne soit pas une catastrophe. L’autre montre le combat de victimes d’une guerre tragique advenue vingt ans plus tôt au Congo, et refuse le misérabilisme et le folklore, le naturalisme et l’apitoiement.

Aussi différents soient-ils, ils rendent sensibles à la fois la complexité de situations, des processus de transformation au long cours, et la manière dont les personnes filmées peuvent aussi être actrices et commentatrices de leurs expériences.

Ils ont aussi en commun quelque chose de buté, d’obstiné, dans la manière d’y aller voir, de rester aux côtés de celles et ceux qu’on filme, et de donner à leur vécu la primeur sur tout le reste.

«J’ai aimé vivre là» de Régis Sauder, le courage du positif

Ce qu’elle dit au début est ce à quoi on s’attend. La femme dont on entend la voix décrit le côté artificiel des villes nouvelles, les sentiments de solitude, d’échelle inadaptée, d’artificialité technocratique dans la conception des bâtiments et des aménagements urbains.

C’est non seulement ce qu’elle pensait, comme plus ou moins tout un chacun, de ces cités sorties en pleins champs dans la périphérie des grandes villes durant les années 1960 et 1970, c’est ce qu’elle a personnellement éprouvé en venant s’y installer, pour des raisons qu’on ne saura pas, mais qui résultent forcément d’une absence d’autre choix. Elle, comme beaucoup, ne serait pas venue à Cergy-Pontoise s’il y avait eu une autre possibilité.

Et puis, peu à peu, les personnes et les lieux se sont apprivoisés. Croisant les témoignages, les récits, les circulations dans les rues, entre les immeubles, au centre commercial, sur le parvis de la préfecture, du côté de la cathédrale ou de la base de loisirs mais aussi du centre d’accueil pour les migrants, le film de Régis Sauder construit une narration faite de mots et de béton, de souvenirs et d’espaces verts, de mouvements et de rêverie.

Des habitants, des habitantes, une habitante

Elles ont 17 ans et viennent de passer le bac, elles vont quitter cette ville où elles ont grandi et qu’elles aiment. D’autres sont âgés, ou des quadras en pleine activité, ils travaillent, ils se détendent. Beaucoup de couleurs de peau, d’accents, de façons de parler et de s’habiller, de cuisiner. Au coin des rues, comme un refrain, des couples s’embrassent. Certains arrivent de loin au terme d’un voyage pénible, ils sont accueillis.

C’est difficile de faire un film sur le bien-être qui ne ressemble pas à une publicité, à de la promotion pour un projet immobilier. Régis Sauder y est aidé par une des plus célèbres habitantes de Cergy-Pontoise, Annie Ernaux, qui dans plusieurs de ses livres évoque différents aspects de son expérience de vivre là.

On peut remarquer au passage qu’Annie Ernaux, et c’est grande justice, est très présente dans le cinéma en ce moment: Passion simple est devenu un beau film de Danielle Arbid sorti cette été, L’Événement adapté d’un autre de ses récits autobiographiques vient de gagner le Lion d’or au Festival de Venise et sortira le 24 octobre. Outre leurs immenses qualités, ses textes, empreints d’intime et de matérialité, sont en effet en affinité évidente avec le cinéma.

Dans J’ai aimé vivre là, parfois lus à l’écran par différentes personnes, ou en voix off dans une mosaïque de tonalités, des extraits du Journal du dehors, de La Vie extérieure, des Années, d’Écrire la vie jalonnent la visite de Cergy que propose le film. Où on retrouve le pouvoir de la littérature de faire du commun, de faire société, cette alchimie qui était au cœur du premier long-métrage de Régis Sauder, Nous, princesses de Clèves.

Un présent qui fonctionne

Le titre du nouveau film reprend une phrase d’Annie Ernaux se remémorant qu’elle avait découvert aimer habiter cette ville. Mais en vérité, il ne devrait pas être au passé: J’ai aimé vivre là ne parle pas d’un passé heureux mais d’un présent qui fonctionne.

Il y a certainement de la laideur, de la violence, de la solitude à Cergy, personne n’est assez bête pour y voir le paradis sur terre. Mais il y a un très grand nombre de conditions qui rendent, pour beaucoup de gens, la vie vivable.

En famille, le dimanche, en région parisienne. | Shellac

Cette visite est dans le temps aussi bien que dans l’espace, elle raconte d’où est venue cette idée de l’urbanisme, elle fait aussi bonne place à l’imaginaire. Se faisant, elle se construit dans une grande mesure en symétrie du précèdent film de Régis Sauder, Retour à Forbach, qui montrait, avec une affection attentive, les retrouvailles douloureuses avec la ville de Lorraine où il est né. Ville devenue un de ces territoires sinistrés de la fermeture des mines et des usines, et de la déshérence de la culture ouvrière.

Le nouveau film n’oppose pas Forbach à Cergy, il met en scène l’existence d’hypothèses, dans la conception des lieux, dans la construction de relations au présent, dans la possibilité d’attachements à des espaces publics et privés qui ne soient pas de dépendance, de fatalité, ou de nostalgie dépressive.

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S’il y a, dans cette élégie heureuse qu’est le film, non sans une forme de fierté un peu crâne (oui, il y a des endroits où il fait bon vivre, y compris pour des gens sans beaucoup de moyens), s’il y a malgré tout aussi un sous-texte polémique, ce serait pour dénoncer tout ce que cet endroit a d’exceptionnel, quand l’immense majorité des villes de périphérie sont dans un état calamiteux.

Alors qu’il est devenu banal et inutile, voire insultant et destructeur pour ceux qui y vivent, d’exhiber les plaies des cités, choisir de montrer une ville vivable est à la fois inattendu, réjouissant, et plus polémique qu’il n’y paraît, au service d’une volonté de changement.

«En route pour le milliard» de Dieudo Hamadi, le long fleuve de la colère

Celle-là aussi, on l’appelle la Guerre des six jours, mais pas grand monde n’en a eu connaissance. Elle a pourtant fait des milliers de victimes, lorsqu’en juin 2000 les armées ougandaise et rwandaise se sont affrontées à l’arme lourde dans la ville congolaise de Kisangani, dans l’est de la RDC. (…)

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«Guermantes» ou les jeux de l’amour et du théâtre au temps de la pandémie

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La troupe du Français, à la limite…

Entre cour séductrice et jardin des délices, entre chronique et rêve, le film de Christophe Honoré est une aventure joyeuse et sensuelle à l’époque du Covid.

Quel étrange bonheur… Guermantes n’est ni le premier ni le dernier film inspiré par le Covid et ses conséquences, mais c’est très probablement le plus réjouissant.

On ne sait pas, on ne saura pas dans quelle mesure ce qu’on voit a été concerté, écrit, ou inventé au gré des circonstances, et cette incertitude participe de la douce euphorie que suscite la vision du film.

Il y a les acteurs et actrices de la Comédie française dans une salle de répétition. Il y a quelque chose qui tient d’un débat politico-syndical sur ce qu’il convient de faire, et sur qui décide. Il y a le fantôme de Marcel Proust dont il s’agissait de transposer à la scène un des volumes de La Recherche, et la présence du metteur en scène, Christophe Honoré, pas content de ce que trament ses comédiens.

Il y a des rires et des colères, des secrets et beaucoup d’émotions, de la séduction à tiroir et à l’envi. Une promiscuité dont les multiples ambivalences ne sauraient être toutes levées. Les corps interprètent plusieurs rôles à la fois, dans plusieurs registres. L’énergie circule. Répètera, répètera pas? Joueront, joueront pas? Et pourquoi? Et pour qui?

C’est soudain très urgent, très sensible, tout autour rôdent des décisions administratives concernant la pandémie, un virus vraiment dangereux, des angoisses de multiples natures, des injonctions diverses et parfois contradictoires. C’est l’été.

Songe d’une nuit de théâtre et de vie

Celle-ci joue à surjouer les émotions qu’elle éprouve intimement, douloureusement. Celui-là fait mine d’assumer son personnage de fiction pour obtenir dans les coulisses ce que lui promet le texte sur scène. Une autre trahit la séparation entre rampe et salle, intérieur et extérieur, espionne les appels au téléphone des camarades et transmet les informations de travers.

Le cinéaste face aux acteurs en scène. Le cinéma face au théâtre? | Memento distribution

Les gestes, les regards, les distances entre une main et une épaule ou une cuisse deviennent arènes de combat et alcôves d’amour. (…)

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Quatre lumières tamisées pour le début de l’automne

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Dans La Voix d’Aïda, le colonel néerlandais (Johan Heldenbergh) et Aïda (l’impressionnante Jasna Đuričić) face à la catastrophe annoncée, évitable, et qui se produira. | Condor Distribution

«La Voix d’Aïda» de Jasmila Žbanić, «Tout s’est bien passé» de François Ozon, «La Troisième Guerre» de Giovanni Aloi et «Stillwater» de Tom McCarthy attirent l’attention parmi les pléthoriques sorties de la semaine.

Le phénomène n’est certes pas nouveau, mais la longue fermeture des salles l’a encore aggravé. Chaque semaine voit débarquer sur les grands écrans une quantité déraisonnable de nouveaux films, dont ceux qui ont dû repousser leur sortie du fait de la pandémie. Ce sont ainsi dix-huit inédits qui atteignent les salles ce 22 septembre.

Pas de chef-d’œuvre en vue, mais au moins quatre réalisations qui méritent attention. Chacune a des motifs, chaque fois singuliers, de suciter l’intérêt. Ensemble, elles esquissent aussi la manière dont tant de films, malgré leurs qualités, restent si souvent assujettis à leur programme de départ.

«La Voix d’Aïda» de Jasmila Žbanić

La cinéaste bosniaque poursuit son inlassable travail de mémoire, commencé en 2006 avec Sarajevo, mon amour et continué avec le très impressionnant et émouvant Les Femmes de Visegrad. Son nouveau film est consacré à un crime de masse commis en Europe, avec la complicité des puissances occidentales dont la France: le massacre de Srebrenica, ville à majorité musulmane que devaient protéger les Casques bleus et qu’ils ont livrée à la soldatesque serbe.

Les plus de 8.000 morts de Srebrenica ne sont pas un crime occulté, c’est peut-être encore pire: un événement sinistre désormais passé par les profits et pertes des soubresauts de la fin de la Yougoslavie et du bloc de l’Est. Pour l’immense majorité de nos contemporains, le crime génocidaire de Srebrenica est juste un moment pénible qui appartient à un passé trouble qui s’éloigne.

Face à cet ensevelissement de la mémoire, la cinéaste mobilise les ressources d’un thriller qui montre une femme, traductrice pour les troupes néerlandaises supposées protéger la ville, se démener pour empêcher que son mari et ses fils soient exterminés, comme vont l’être tous les autres.

Reconstituant les épisodes les plus marquants de cette tragédie fort bien documentée, sans que cette «documentation» ait servi à grand-chose, la cinéaste réussit de surcroît à associer les ressources du film de suspense et le refus d’une description simpliste, notamment en ce qui concerne l’attitude du commandement sur le terrain et des soldats de l’ONU.

Elle bénéficie également de la puissance d’incarnation de l’actrice Jasna Đuričić. Mise en forme fictionnelle mais très réaliste d’une tragédie authentique, La Voix d’Aïda ne peut échapper au poids de l’urgence et de la douleur dont il est porteur, film à la fois nécessaire et contraint par la mission qui lui incombe. Le message, légitime et grave, dont il est investi devient aussi sa limite.

Pourtant, celle-ci est étrangement et douloureusement franchie lorsque des foules massées aux portes d’un camp tenu par des soldats occidentaux sont repoussées entre les mains de leurs bourreaux. Malgré les différences immenses entre les situations, ces séquences résonnent avec les images très récentes venues de Kaboul, où les forces des grandes puissances occidentales se sont avérées incapables de protéger des civils. Pour cela aussi, La Voix d’Aïda ne parle pas que du passé.

«Tout s’est bien passé» de François Ozon

Comme Grâce à Dieu l’avait fait à propos d’une bien réelle affaire de pédophilie dans l’Église catholique, il pourrait sembler que le cinéaste se confronte à un autre débat de société brûlant, celui de l’euthanasie, ou plus précisément ici de la possibilité pour un individu de décider de mourir.

Mais si le film renvoie assurément à cette question, c’est par l’intermédiaire d’une œuvre littéraire, même si pas une œuvre de fiction. L’écrivaine Emmanuèle Bernheim avait raconté dans le livre éponyme  comment elle et sa sœur avaient été confrontées à la décision de leur père de mettre fin à ses jours après un AVC.

Littéraire par la qualité de l’écriture, romanesque par les ressorts dramatiques qu’il mobilisait, le livre était pourtant non seulement un récit de faits réels, mais un récit qui conservait les noms des personnes évoquées et de multiples éléments de leur biographie. (…)

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