Catégorie : CRITIQUE

Cannes 2021, jour 1: la grande aventure d’«Annette» et la politique de l’ouverture

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Ann (Marion Cotillard) enchante Annette. | UGC Distribution

La 74e édition du Festival s’est ouverte avec un film d’ombres profondes et de lumières intenses, à tous égards remarquable, après une cérémonie moins protocolaire qu’à l’ordinaire.​

l y a eu la soirée, et il y a eu le film. Le plus important, c’est le film. Et le film c’est Annette, sixième long-métrage de Leos Carax en trente-sept ans.

Un film-tempête, qui à la fois chevauche les grandes vagues du spectacle, de l’émotion, des inoubliables références –comédie musicale et mélodrame surtout, film noir et conte fantastique aussi bien– et en distille une critique aussi radicale que stimulante.

Henry le comique et Ann la cantatrice d’opéra s’aiment d’un grand amour, tout en menant chacun·e une carrière triomphale sur leur scène respective. Ils ont une petite fille, qui donne son nom au film. Et puis surgissent des démons.

Ces démons sont ceux auxquels ont affaire les personnages, ce sont ceux auxquels a sans doute affaire celui qui raconte cette histoire mais aussi, ou surtout, les démons qui habitent les enchantements dont il semblait être question.

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Avec et contre la came du spectacle

Le spectacle, le succès, le public, le couple, la famille… tout ici sera dans le mouvement apparemment naïf d’une comédie musicale sur le monde idéal de la scène tel que Hollywood l’a vendu à la terre entière –«the world is a stage, the stage is a world of entertainment», cette came frelatée dévoyant la tragédie shakespearienne et à laquelle presque personne ne résiste.

Ce mouvement, Carax sait tout aussi bien l’épouser que le faire dérailler. Parce qu’à la fois il l’aime et il en ressent et comprend les faces obscures, celle de la vie fausse et des asservissements, celle de la destruction comme de la conquête et de la prise de pouvoir.

Henry (Adam Driver), méphisto et victime, cerné par les tentations de l’abîme. | UGC Distribution

Comme son héros (qui finira par lui ressembler physiquement, alors que…), Carax danse sur la ligne de crête entre adhésion et dérision, quand son héroïne, la merveilleuse Ann, la merveilleuse actrice qu’est Marion Cotillard, est d’abord tout entière du côté de ce qui veut s’élever et élever les autres avec soi.

Quand ils ont du succès, elle dit du public «je les ai sauvés», il dit «je les ai tués». Pourtant elle meurt en scène, et lui fait rire. Ce n’est que le premier paradoxe, ô combien actif dans les jeux pervers de l’admiration, de la fascination, de l’identification, des deux côtés de la rampe qui sépare scène et spectateurs.

Lui, Henry auquel Adam Driver donne une sidérante complexité enfantine et perverse, conquérante et déjà défaite, a affaire à ce qu’il nomme l’abîme. Mais le nommer ainsi est peut-être une facilité, une échappatoire. (…)

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«Février» ou le quotidien magnifique

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Petar (Kolyo Dobrev), homme de peu de mots et de beaucoup de présence.

De l’enfance au grand âge, le film de Kamen Kalev accompagne en beauté un parcours de vie d’une rare intensité.

C’est compliqué. Compliqué de partager ce qui fait la puissance d’émotion du film de Kamen Kalev, imparablement dès les premiers plans et sans jamais faiblir tout au long du film. La beauté? Oui, sans doute. Mais le mot est imprécis et, en l’occurrence, il semble faible.

C’est quelque chose de plus profond, qu’on rechigne à définir par une apparence formelle. Une vibration intérieure de chaque instant, qui suggère sans les énoncer des échos avec les sentiments de chacun, vous, moi, tout le monde.

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Ni vous ni moi n’avons grand-chose en commun avec un jeune paysan bulgare du début du XXe siècle qui va devenir militaire dans une île de la mer Noire, puis un vieux berger. Le film restera aux côtés de l’existence de ce Petar, de son enfance qui (littéralement) bat la campagne, simple et mystérieux rapport de confrontation au cosmos, à son mariage encore adolescent juste avant de rejoindre le régiment et jusqu’à sa vie à un âge avancé. La Bulgarie est devenue République populaire et a cessé de l’être, l’électricité et les téléphones sont arrivés. Le monde a changé et n’a pas changé.

Sans jamais commenter ou généraliser ce qui concerne son destin singulier, sa relation intense à la nature, son goût farouche pour une sorte de retrait lui fera refuser les (modestes) promotions auxquelles il a droit dans l’armée.

Petar, le Petar inventé par Kalev, n’est pas une figure symbolique, un personnage de fable qui représenterait telle ou telle caractéristique de l’humanité.

Chacun et chacune pourra y projeter éventuellement ce qu’il ou elle souhaite, mais il est cela et rien de plus: un paysan, un berger qui a passé une part importante de son existence sous l’uniforme, plus ami des rocs et des goélands que de ses compagnons, avant de revenir s’occuper de ses brebis, dans un monde auquel il ne cesse d’avoir affaire, mais à sa manière. Enfant, jeune adulte, vieillard. Il a une vie, une famille, des choses à faire. (…)

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De Gagarine à Wendy, des Indes (galantes) à Tokyo (Shaking), ça déménage!

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Alsény Bathily et Lyna Khoudri dans Gagarine.

Elles sont signées Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, Philippe Béziat, Olivier Peyon, Benh Zeitlin. Vous ne les connaissez pas? Raison de plus pour découvrir quatre nouveautés aux saveurs très diverses.

Pas facile de s’orienter dans la profusion de sorties qui essaie d’écluser l’accumulation de titres à la suite de la bien trop longue fermeture des salles. Parmi les nouveautés de cette semaine, on retiendra quatre titres très différents mais qui sont d’heureuses propositions de cinéma. Des propositions qu’on pourrait placer sous le signe commun du déménagement, voire de la secousse, en tout cas du déplacement des attaches et des assignations.

«Gagarine» de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh

Ce premier film réussit une assez miraculeuse alchimie. Il tisse en effet avec énergie et modestie un conte de science fiction, une évocation de ce que fut la traduction urbaine de la promesse d’un monde meilleur que porta durant des décennies le communisme local, et une tragicomédie sociale contemporaine au plus près des habitants des cités, loin de tout folklore démagogique.

 

Gagarine, c’est le cosmonaute russe qui, de retour du premier voyage d’un homme dans l’espace, est venu inaugurer en 1963 cette barre d’immeubles à Ivry-sur-Seine –immeubles à l’occasion baptisés de son nom. Improbable télescopage des échelles et des temps, que va redéployer avec finesse le film au présent, film qui accompagne le jeune homme noir qui ne veut pas que soit détruite la cité où il a grandi.

Il se prénomme Youri, comme l’autre, il est un grand praticien des appareils connectés, mais surtout d’une forme de réseaux sociaux qui ne se limite pas au virtuel, et se traduit par une pratique intensive des relations entre humains, au sein d’un ensemble de bâtiments en piteux état.

Bricolage techno, solidarité de proximité, ruse poétique et croyance butée sont les armes de ce héros enfermé dans une capsule spatiale de rêves et de colère, de tristesse et d’énergie au cœur d’une cité qui est, architecturalement et politiquement, sanitairement et socialement, d’une époque révolue. Un héros moins solitaire qu’il n’y paraît.

 

L’extraordinaire était dans la cage d’escalier. | Haut et court

Delenda est Gagarine, certes, et à plus d’un titre. Mais pas sans que Youri ait mené de l’intérieur une guérilla pacifique et rêveuse, inventive et utopique, émouvante et ludique. Des qualificatifs qui s’appliquent fort bien au film lui-même.

«Indes galantes» de Philippe Béziat

C’est comme une réaction en chaîne. Il y aura eu une première explosion, et c’était la vidéo de Clément Cogitore, Les Indes galantes pour La 3e Scène, le site de courts-métrages de l’Opéra de Paris, conviant les corps, l’énergie et la gestuelle du krump et autres danses des cités sur la musique de Jean-Philippe Rameau.

 

Il y eut la déflagration, en termes d’invention chorégraphique, de succès public, de faille béante avec la critique la plus conservatrice, que fut la présentation de l’opéra sur la scène de Bastille à l’automne 2019. Avec le film, qui accompagne les étapes de la préparation de ce spectacle jusqu’à son arrivée devant le public, c’est une déferlante de jaillissements. (…)

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«Médecin de nuit» et «Sound of Metal» passent les bornes

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Vincent Macaigne dans Médecin de nuit, thriller qui ne se laisse pas enfermer dans les règles du genre.

Le film noir d’Elie Wajeman aux côtés d’un toubib en maraude dans la nuit parisienne et l’histoire du musicien de hard rock confronté à la surdité filmée par Darius Marder laissent ouvertes les portes d’un cinéma inventif.

Parmi les sorties de ce mercredi 16 juin, deux films peuvent être rapprochés, pour des raisons superficielles, et d’autres autrement significatives.

Médecin de nuit d’Elie Wajeman et Sound of Metal de Darius Marder ont en commun de plonger dans un univers très contemporain peuplé de personnes en proie à des souffrances, et d’en faire à chaque fois une sorte de thriller. Ce peut être une coïncidence, ou le signe, pas très probant, des pourtant bien réels multiples malaises du monde actuel.

Mais ce qu’ils partagent de plus intéressant tient à ce qu’ils relèvent l’un et l’autre d’un genre, ou d’un sous-genre, dont ils réussissent à conserver les ressources propres sans s’y laisser enfermer.

Film d’action resserré en une seule nuit autour d’une figure qui a beaucoup servi au cinéma, le médecin confronté aux malheurs et aux vilénies du monde, ou portrait tendu d’un type combatif et fier faisant face au handicap sont deux schémas de scénario qui ne brillent pas par leur originalité.

La manière dont les réalisateurs, qui sont aussi dans chaque cas coscénariste du film, s’appuient sur les repères dramatiques existants et des interprétations de haute volée, pour ouvrir grand leur film à une complexité, à une incertitude, à des énergies qui n’ont rien d’univoques, signe la réussite du film français comme du film américain.

«Médecin de nuit»

D’un bout à l’autre de la nuit, d’une zone à l’autre du Paris de ceux qui vont mal –solitude, dépression, drogue et autres pathologies recensées par le Vidal– Mikaël circule au volant de sa voiture. Il n’arrête pas, d’appel en appel, de patient en patient, d’épouse en maîtresse, de sauvetage en combine, de naufragé en menace.

 

Ensemble, Elie Wajeman à la réalisation et Vincent Macaigne dans le rôle-titre composent et recomposent à toute vitesse les assemblages des multiples facettes de ce médecin qui est aussi à sa manière un malade. Malade de ça: être médecin de nuit, forme d’addiction qui peut s’avérer dangereuse, vertige où se fondent narcissisme du sauveteur et fantasme de l’aventurier, goût des marges et compétence efficace, pulsions érotiques, mégalomanie et compassion.

Sans jamais en rajouter, Macaigne à son meilleur fait circuler tous ces affects, toutes ses motivations avec une impressionnante puissance de suggestion, au cours de ces maraudes qui sont aussi l’occasion de rencontres impressionnantes, émouvantes, poétiques.

Au risque des rencontres

La mécanique du thriller autour d’un trafic de Subutex et des périls que font planer les gangsters qui le supervisent, le dilemme affectif entre les deux femmes qui incarnent pour Mikaël deux promesses d’existence contradictoires, les multiples brèves rencontres avec les naufragés des HLM et les épaves des trottoirs s’agencent et se réagencent pour offrir une plongée dans un monde très réel, très proche, et travaillé de l’intérieur par des ressorts fictionnels qui servent à mieux dire la vérité.

On se doute que réalisateur et acteur ont suivi des véritables médecins de nuit, pris connaissance des procédures, observé un grand nombre de situations et de gestes techniques.

On voit qu’ils cherchent constamment à tenir ensemble une version idéalisée, romanesque, du personnage du médecin de nuit et une version réaliste, quotidienne, de ce que font effectivement toutes les nuits les praticien·nes qui assument ces tâches, à Paris comme plus ou moins partout dans les grandes villes d’Europe de l’Ouest.

 

Sonia (Sara Giraudeau) et Mikaël (Vincent Macaigne) face aux lendemains incertains. | Diaphana

Pour tenir cette ligne à haute tension mais disponible aux aléas des rencontres, des apartés, des bifurcations, il faut une foi absolue dans les puissances du cinéma.

Il faut croire sans réserve dans sa capacité à faire vivre ensemble ces dimensions, sur toute la gamme de la fiction et du réalisme, en laissant de l’espace à chacun –à chaque spectateur– pour s’y frayer aussi son propre chemin, avoir ses propres impressions et opinions sur les agissements des uns et des autres.

À ces qualités s’en ajoute une autre, qui réinsuffle d’autres courants, d’autres vibrations à l’intérieur de ce film si habité: la présence des deux personnages féminins, et ce que font les deux actrices qui les incarnent.

Sara Giraudeau, toute en finesse intense où se mêlent force et fragilité, et Sarah Le Picard, impressionnante de fermeté charnelle et intelligente, déplacent par leur jeu plus encore que par leur rôle le centre de gravité du film, ou plutôt le démultiplient, de la plus réjouissante façon.

«Sound of Metal»

Corps tatoué, muscles bandés, regard halluciné, Ruben cogne «comme un sourd», selon l’expression en usage dans la langue française. Il est là pour ça, batteur du groupe de heavy metal qu’il forme avec sa compagne Lou, chanteuse et guitariste, avec qui il sillonne les routes secondaires des États-Unis dans la caravane qui leur sert de foyer, de refuge, d’un concert à l’autre. Un soir, Ruben entend mal. Le lendemain c’est pire. Le diagnostic du médecin est un couperet. (…)

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Au «143 rue du désert» fleurissent 1001 contes, réels

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Malika et un des camionneurs habitués de son échoppe.

Aux côtés d’une inoubliable vielle femme qui accueille les voyageurs dans sa buvette en plein Sahara, Hassen Ferhani capte les réalités et les songes, les conflits et les mystères.

Toute petite et mal fichue au milieu de l’immensité désertique, on la croirait abandonnée, cette baraque. Quelle erreur! Elle est au contraire très habitée, et d’abord par sa propriétaire, la vieille et imposante et colérique et rieuse et obstinée et rusée et rigolote et formidable Malika.

Son prénom signifie «reine» en arabe, son règne sur ce domaine de deux pièces et l’infini est ce dont est riche le deuxième film de Hassen Fehrani.

 

Le film est comme le désert, on croirait de prime abord qu’il n’y a rien ou presque: une vieille femme qui tient une buvette au bord de la grand-route.

Mais de même que pour qui sait le regarder et l’écouter, le Sahara est saturé de présences de toutes natures –des humains, des animaux, des végétaux, des météores, des souvenirs, des légendes, des terreurs–, l’échoppe qui porte au milieu d’un apparent néant cet incongru numéro 143, celle qui y habite et ceux qui y passent composent un monde extraordinairement divers et vivant.

Sur l’axe de la Transsaharienne

Ainsi ferons-nous connaissance avec Maja la motarde polonaise, un orchestre d’une quinzaine de jeunes, un ami avec lequel s’invente un sketch tragi-burlesque sur la prison, un imam mielleux et inquisiteur dont se défie la vieille hadja, des routards, un type perdu dans le rêve de la quête d’un frère disparu dont on ne sait s’il y croit lui-même, l’un ou l’autre des camionneurs habitués des verres de thé et des «omelettes au sable» de Malika…

Ils font partie de ceux qui s’arrêtent, discutent, se détendent un moment sur le long chemin de cette nationale 1 qui traverse le pays du nord au sud, les 2.300 kilomètres de la Transsaharienne qui mène d’Alger au Niger.

 

Malika sur le seuil de son royaume. | Météore Films

Sans qu’on ait eu à bouger de la petite baraque brûlée par le soleil et battue par les vents de sable, le monde est là. Il est dans les gestes, dans les mots et les silences et les regards, dans le hors-champ: les années noires, la corruption, la mondialisation, le commerce, la politique, la mémoire coloniale, le changement climatique. Tous en sont acteurs et témoins, quelles que soient leurs façons d’en parler, d’en profiter, d’en souffrir. (…)

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«Il n’y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

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Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d’une opération militaire.

Composé d’archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d’Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n’y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d’images.

Sur l’écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d’Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu’ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu’à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s’en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l’hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d’images, par exemple la bavure de l’armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n’immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n’y aura plus de nuit est entièrement composé d’archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d’opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d’émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d’être n’avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu’il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur.

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d’aujourd’hui, avec l’accroissement gigantesque de l’asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu’à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d’autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s’interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l’image, à l’action et à l’attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d’hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu’on voit, et comment c’est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l’absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu’il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu’il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d’autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d’autres types de représentations. Là s’y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n’y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J’ai étudié la philo et le droit, et j’ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J’ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n’y aura plus de nuit. J’ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j’écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d’une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n’y aura plus de nuit?

À l’origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j’ai tout de suite pensé qu’il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d’images. (…)

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«Le Père de Nafi» impose sa fragile vigueur

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Le pacifique imam Tierno (Alassane Sy), prêt à en découdre.

Au confluent de la mythologie et de l’actualité, le film de Mamadou Dia affronte la menace que fait planer l’intégrisme islamiste en Afrique, tout en trouvant les ressources d’une complexité vivante et sensible.

Son nom est Tierno. Il est… tant de choses à la fois. Il est l’imam de la petite ville sénégalaise entre fleuve et désert, mais aussi l’épicier qui tient une échoppe avec sa femme. Il est malade, avec une fragilité peut-être fatale qui ronge son grand corps apparemment solide.

Il est le frère cadet de cet Ousmane, parti à l’étranger, et qui revient pour tout changer. Et il est, donc, le père de Nafi, cette jeune fille à l’esprit indépendant qui veut partir à la capitale suivre des études.

 

Le film est comme celui dont il porte le nom, unique et multiple. Le Père de Nafi ne cesse d’inventer comment, du même mouvement, raconter l’histoire qui est son sujet et ne jamais se laisser limiter par elle, ne pas se laisser ligoter par son fil narratif.

Le sujet, ô combien brûlant, porte sur la conquête par les intégristes islamistes de villes et villages d’Afrique subsaharienne, des moyens qu’ils utilisent, des possibles résistances qu’ils rencontrent.

 

Dans la mosquée, dans la cité, dans les esprits, deux idées de l’islam s’affrontent.

Ce sont bien deux idées de l’islam qui s’affrontent. Ce sont aussi deux façons de se comporter avec les autres, deux idées de la vie –et dans la bourgade où tout se déroule, ces affrontements cristallisés autour de deux frères prennent des airs de tragédie antique, ou de son avatar cinématographique le plus établi, le western.

Mais définir ainsi le premier film de Mamadou Dia, c’est passer sous silence la multitude des affects, des fragments de récits, des personnages qui, pour n’avoir pas le premier rôle, acquièrent pourtant chaque fois qu’ils apparaissent une présence active, et qui laisse une trace.

La multiplicité des présences

Cela tient à bien davantage qu’une incontestable adresse dans l’écriture d’un scénario qui sait remarquablement associer des intrigues partielles à la ligne dramatique principale.

Le plus décisif tient à la manière de filmer, très souvent en plans rapprochés qui jamais n’isolent ni n’exhibent, mais au contraire inscrivent des individus dans des contextes: politique, amoureux, religieux, affectif, etc.

L’enfant des rues fasciné par la violence des djihadistes, comme la copine de Nafi prête à envisager de suivre la reformulation encore plus contraignante de la tradition promue par les nouveaux venus, les fidèles fascinés par l’argent qui coule à flots des mains des islamistes, ou le maire dépositaire d’un ordre ancien pseudo-républicain mais menacé par ceux qui viennent imposer la charia à la pointe de leurs kalachnikovs font partie des nombreux protagonistes entre lesquels ne cessent circuler des flux actifs.

 

Nafi (Aicha Talla), déterminée à choisir son avenir.

Parmi tous ces personnages, Nafi, la fille volontaire, et sa grand-mère occupent des places de choix, grâce à la force de leur interprétation autant que par l’écriture de rôles tout en nuances. Mais c’est assurément Tierno, celui que désigne le titre, qui incarne le mieux cette complexité vivante, habitée, qui fait la réussite du Père de Nafi. (…)

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Le long des routes, le monde habité de «Nomadland»

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Le troisième film de Chloé Zhao déploie un récit ouvert sur les façons d’habiter, en solitaire et ensemble, un monde abîmé mais où il serait possible de construire sa place.

Il arrive que ce qui entoure un film finisse par prendre trop d’importance par rapport au film lui-même –y compris quand cet environnement est légitime, et favorable.

Légitime, l’attention suscitée par la réalisatrice depuis que Nomadland a commencé à Venise, où il a obtenu un Lion d’or tout à fait mérité, l’extraordinaire moisson de récompenses qui a culminé avec les trois Oscars les plus prestigieux (film, mise en scène, actrice principale), l’est assurément.

Frances McDormand et Chloé Zhao sur le tournage de Nomadland, film né de la collaboration entre deux femmes. | Searchlight Pictures

Comme est légitime la visibilité soudain accordée au parcours de cette jeune réalisatrice chinoise partie vivre aux États-Unis en allant tourner ses deux premiers longs-métrages dans une réserve Sioux Lakota, les admirables Les chansons que mes frères m’ont apprises et The Rider, dûment repérés par les grands festivals et les cinéphiles sans sortir d’une certaine confidentialité.

Or c’est bien à cette réalisatrice que Disney avait confié, avant la gloire liée à Nomadland, la réalisation d’un blockbuster issu de l’univers Marvel, Les Éternels, dont la sortie est annoncée pour le 3 novembre, la propulsant à un tout autre niveau de visibilité.

À quoi s’est encore ajoutée la violente polémique déclenchée en Chine contre la jeune femme originaire de Pékin, accusée d’avoir médit sa patrie, escarmouche de l’affrontement sino-américain montée en épingle des deux côtés du Pacifique à la veille de la cérémonie des Oscars.

Tout cela, et le fait évident qu’une partie des honneurs dévolus à Chloé Zhao tiennent à une volonté d’affichage à propos d’une femme non blanche et, en particulier aux États-Unis où les Asiatiques subissent des formes brutales de racisme, d’une Chinoise, ne devrait en aucun cas masquer ou minimiser ce fait décisif: Nomadland était, dès sa première projection, et reste aujourd’hui d’abord et surtout un excellent film.

Né de la collaboration entre deux femmes, la réalisatrice et l’actrice principale, également productrice Frances McDormand, le film accompagne le parcours de Fern.

Forcée par un enchaînement de circonstances économiques et personnelles aussi destructeur que banal de quitter sa maison dans une petite ville de l’Amérique profonde, cette sexagénaire énergique découvre la vie nomade, jalonnée de boulots saisonniers, dans un van qui est à la fois son véhicule et son domicile.

D’autres manières de vivre

Elle découvre surtout le peuple de celles et ceux qui vivent ainsi dans les marges de l’Amérique, et y développent un vaste répertoire de pratiques et de relations qui déplacent, de manière paisiblement critiques, la quasi-totalité des rapports dominants calibrés par la société états-unienne –et pour une bonne part donnés comme modèle au monde entier.

Ces nomades du XXIe siècle, ni trash ni dépressifs malgré des conditions d’existence difficiles, déploient des réponses locales à l’échelle d’individus ou de petits groupes, aussi bien entre eux que face à ceux (familles installées, employeurs, autorités diverses) auxquels ils ont affaire.

Le parti pris de ne pas insister sur les violences et les horreurs qui inévitablement accompagnent aussi ces parcours en fait assurément une fable, mais surtout un geste de considération pour des femmes et des hommes si souvent enfermés dans des visions misérabilistes.

Avec Nomadland, on peut parler d’une sorte de diplomatie de la représentation, qui ne comporte aucun happy end artificiel mais choisit de mettre en valeur les ressources de ses protagonistes plutôt que d’insister sur la critique du système, aussi légitime et nécessaire soit celle-ci par ailleurs.

C’est comme si Zhao et McDormand avaient préféré murmurer que d’autres manières d’exister sont possibles, sans recourir aux grandes orgues dénonciatrices, même s’il est évident que ce monde-là est un monde violent et injuste.

Un film hybride

La présence à l’écran d’une actrice connue parmi un grand nombre de protagonistes qui sont, eux, des gens qui vivent réellement les situations décrites –dispositif qu’on perçoit en voyant le film sans qu’il soit besoin que des informations périphériques viennent l’établir– participe activement de ce processus.

Cette présence partagée incarne la nature hybride de Nomadland, récit de fiction inséré dans une approche documentaire, qui s’appuie sur le livre Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la journaliste Jessica Bruder, décrivant la vie de personnes, pour la plupart relativement âgées, privées de logement et jetées sur les routes par le krach de 2008.

Ainsi se reconfigure ce que la cinéaste met en œuvre depuis ses débuts: de multiples assemblages d’éléments réalistes inspirés de l’existence des gens apparaissant à l’écran et d’éléments narratifs composés, d’une manière à la fois dynamique et respectueuse. (…)

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«Billie Holiday» et «Des Hommes», au risque des blessures actuelles de l’histoire

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Par des chemins très différents, le film de Lee Daniels et celui de Lucas Belvaux en appellent aux ressources du cinéma pour mettre en scène des traumatismes ayant profondément affecté les sociétés où ils se sont produits, sans les simplifier.

Deux films sortent ce 2 juin en salles. Deux longs-métrages qui méritent notre attention pour ce que chacun est, mais aussi deux films significatifs pour leurs points communs comme pour leurs différences.

L’un et l’autre reviennent sur un épisode sombre de l’histoire récente de leur pays, une histoire passée mais dont les effets douloureux, voire dangereux, sont toujours bien présents. Le premier évoque une des manifestations particulièrement choquantes de l’apartheid qui sévissait aux États-Unis au moins jusqu’à l’abolition des lois Jim Crow au milieu des années 1960.

Le second concerne la dite «guerre d’Algérie», c’est-à-dire la guerre que les Algériens ont dû mener pour acquérir leur indépendance, sous l’angle de ses séquelles en France.

Billie Holiday, une affaire d’État de Lee Daniels et Des Hommes de Lucas Belvaux sont construits différemment. Le premier est une reconstitution des événements qui se sont produits dans les années 1930 à 1950 et qui ont conduit à la mort de la chanteuse noire qui donne son titre au film. Le second circule entre l’époque des «événements» sur le terrain et les traces que ceux-ci laissent dans une bourgade de province, quarante ans plus tard.

Le film de Lee Daniels est aussi, et très clairement, un film fait pour le temps de Black Lives Matter. Celui de Lucas Belvaux regarde vers aujourd’hui, et la montée du Rassemblement national où les relents jamais clairement affrontés et moins encore digérés de la défaite française jouent un rôle important, sujet qui mobilise ce cinéaste qui a déjà consacré un film à ce qui s’appelait encore alors Front national, Chez nous.

Ce qui les différencie le plus, mais contribue à leur symétrie, tient à ce que Billie Holiday est «très américain» dans sa réalisation et Des Hommes «très français».

Un sens de l’action, de la performance, du tempo pour le premier, une inscription dans des corps, des gestes, des mots habités par un passé, un rapport à un système de signes complexe pour le second. Un idéal de vitesse chez l’un, de lenteur chez l’autre, pourrait-on dire, de manière inévitablement simplificatrice. Les deux dispositifs narratifs ont des vertus et de limites, les deux ont du sens.

Mais surtout, dans l’un et l’autre film, qui chacun utilise aussi des images d’archives de l’époque à laquelle ils se réfèrent, la symétrie nait de sa capacité à ne pas se limiter au message dont il est porteur, à accueillir une complexité et des contradictions qui en font à la fois de véritables propositions de cinéma et des manières d’affronter l’histoire en déverrouillant les certitudes simplificatrices, y compris au service des meilleures causes.

Cette richesse tient aussi, dans l’un et l’autre cas, à la qualité de l’interprétation, jamais simplificatrice, de la chanteuse Andra Day dans le film américain, du trio Gérard Depardieu-Catherine Frot-Jean-Pierre Darroussin dans le film français.

«Billie Holiday», méandres d’une vie saccagée

Billie Holiday raconte la vie et la carrière de l’immense chanteuse de blues et de jazz morte en 1959 à 44 ans. C’est un biopic, mais dont le fil narratif principal et tout à fait légitime est organisé comme la guerre impitoyable que mena contre elle le FBI après qu’elle a commencé à chanter sur scène l’inoubliable Strange Fruits dénonçant le lynchage des Noirs dans le Sud des États-Unis.

Lady Day est aujourd’hui ce qu’on appelle une icône et il n’est pas étonnant qu’un documentaire d’archives lui ait été récemment consacré, Billie, qui réunissait des documents remarquables, mais absurdement dénaturés par une colorisation anachronique et falsificatrice.

La chanteuse, née Eleonora Fagan dans les bas-fonds de Philadelphie, fut aussi une personnalité complexe, torturée, ayant fait beaucoup d’erreurs dans son existence. Sans la juger, Lee Daniels montre ces multiples facettes, les dérives autodestructrices comme les choix courageux face à la violence méthodique d’un État et d’une société si profondément imprégnés de racisme. (…)

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«Suzanna Andler» comme un ouragan, lent

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En portant au cinéma la pièce de Marguerite Duras, Benoît Jacquot trouve avec Charlotte Gainsbourg les voies d’une émotion à la fois vitale et proche du surnaturel, au diapason des courants les plus intimes.

On entend les vagues, là en bas, la mer immense au pied de la falaise, sous la terrase de l’imposante villa. La lumière est pâle et froide. Pâle et froide semble cette femme, pas très jeune avec quelque chose d’enfance, ineffaçable. Elle aussi est en proie à un ressac sans fin.

Suzanna, épouse du millionnaire Jean Andler et «une des femmes les plus trompées de la Côte d’Azur» comme elle le dit elle-même, est venue louer une grande maison pour elle et sa famille, l’été suivant. Après le départ de l’agent immobilier surgit son amant, Michel. Plus tard elle sera au bord de l’eau, avec son amie Monique.

Elle parle presque toujours à mi-voix, Suzanna. Elle dit des vérités, les siennes, qui ne sont pas toujours les mêmes. Elle ment aussi, par jeu c’est- à-dire par réflexe vital, par peur, par incertitude, ou sûrement aussi pour d’autres raisons, que nous ne saurons pas.

Elle porte une minirobe noire Yves Saint Laurent, festonnée de petites perles de verre scintillantes[1], on dirait une gamine, ou une pute, ou une fée, ou une femme du monde, ou une amazone, ou une épouse bourgeoise, ou rien de tout ça.

Vertige d’un costume, avec lequel rime et jure un autre qui le masque ou le dévoile, ce manteau d’une fourrure indécidablement vraie (les années 1960) ou fausse (aujourd’hui).

Une scène pour des spectres

La mort est là, partout. Dans la lumière, dans les silences. Elle est furieusement banale. Ou alors peut-être tout le monde est mort, déjà, et il s’agit du songe d’une Suzanna défunte. Un seul plan, très bref –le métro aérien, la nuit– a suffi à entrouvrir l’idée qu’on ne se trouve pas forcément là où le prétendent les images et les dialogues.

Il y a aussi cet homme, jeune, très masculin, Michel le «journaliste qui écrit dans de sales journaux», selon la formule de Suzanna. Il est très physiquement présent, pressant et pourtant flotte l’idée qu’il n’est peut-être pas du tout là, lui qui surgit et disparaît comme un fantôme.

Son meurtre, comme le suicide de Suzanna, sont des pistes un peu plus qu’ébauchées, suggérées par l’incroyable travail d’invocation qu’accomplit ici la mise en scène de Benoît Jacquot.

Le leg de Marguerite Duras

Il y a un demi-siècle que Marguerite Duras a confié à son jeune ami d’alors cette pièce qu’elle n’aimait pas, pour qu’il en fasse le film que lui entrevoyait. Écrite en 1968, brièvement jouée en 1969, on voit bien pourquoi son autrice alors aimantée par le cinéma ne se souciait pas de cette affaire –«ce n’était pas le moment», dira-t-elle. Le texte de la pièce, aujourd’hui rééditée avec une belle préface de Jacquot, est une architecture sèche, ultra-précise dans les indications scéniques comme dans les constants décalages de ce que disent les personnages, sur ce qu’ils ont fait, sur ce qu’ils éprouvent.

Ce qu’ils ont vraiment fait, on le saura pas, et ça n’a aucune importance. Ce qu’ils éprouvent vraiment, on ne le saura pas non plus, et tout est là. Tout est dans ces approximations successives, parfois contradictoires entre elles, parfois volontairement trompeuses, ou inutilement sincères, ou incertaines de leur propre justesse. C’est très exactement là que le cinéma peut à son tour, littéralement, entrer en scène. (…)

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