Catégorie : CRITIQUE

«Le Bel été» ou l’amour au temps de la peste démagogue

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Débat de fond sur la recette du chou à la crème, sur la jetée du Tréport. | JHR Films

Fidèle à son travail de paysan normand artiste de cinéma, Pierre Creton compose un chant aux voix multiples autour de l’accueil des migrants, des affects et de la générosité qu’il mobilise.

Avec une grâce de danseur, voici un film qui s’avance selon deux trajectoires à la fois. Et s’invente ainsi une circulation funambulesque, à la foi souriante et périlleuse, au-dessus de gouffres tout à fait actuels.

La première trajectoire vient du désormais considérable, et en constante expansion, ensemble de films accompagnant l’un des phénomènes majeurs de notre époque, celui de la présence sur les sols de l’Occident des migrant·es fuyant des situations de détresse absolue dans les pays dits «du Sud» –de l’Afghanistan au Cameroun.

La page Wikipedia destinée à établir cette filmographie est très loin du compte, et ignore par exemple l’énorme production documentaire en la matière.

Quelque part dans la campagne française, un homme noir, de dos, regarde un champ fraîchement moissonné. À Calais, les habitants de la «jungle» ébauchent dans d’extrêmes difficultés des manières d’exister, d’habiter ensemble, avant d’être balayés par un raz-de-marée casqué et démagogue. Une voix demande: «Est-ce que pour toi aussi, Nessim, c’est une histoire d’amour?»

Le Bel été est-il, lui, un documentaire? Oui et non, puisque c’est un film de Pierre Creton. Et c’est la deuxième trajectoire empruntée par le film: la suite d’un travail de cinéma au long cours –vingt films en vingt-cinq ans, de tous formats, dont cinq longs métrages– de ce paysan-cinéaste installé en Normandie.

Dans sa ferme de Vattetot (Pays de Caux, Seine-Maritime), il invente une manière très personnelle de vivre le travail, l’amour, le rapport à la nature, aux amis, aux images et aux sons… Et il en fait des films, selon des assemblages de fiction et de réalité bien à lui.

Sa nouvelle réalisation accompagne la présence d’hommes venus d’Afrique, dont des adolescents mineurs, et ceux qui s’occupent de rendre possible, et vivable, leur présence.

Des hommes venus d’Afrique

On y verra à la fois le travail méthodique et infiniment attentif d’une association locale qui se consacre à régler leur situation administrative, le labeur des jeunes migrants, aux champs et pour deux d’entre eux comme cuisiniers dans des restaurants du coin.

On y verra les proximités et les distances du rapport à la terre, à la langue, à la nourriture. Mais on y percevra aussi, d’abord de manière subliminale puis plus explicite, ce que ne montrent jamais les innombrables films «à thème» sur le sujet migratoire.

Mohamed (Mohamed Samoura) et Flora (Pauline Haudepin) pendant un cours d’alphabétisation à la ferme. | JHR Films

L’évidence du désir qui circule entre Flora, la jeune fille qui vient aussi travailler à la ferme, et les deux jeunes hommes hébergés sur place, Mohamed et Amed.

L’importance et la complexité des situations sentimentales, affectives et sexuelles de chacune et de chacun, y compris le couple d’hommes blancs d’un certain âge qui accueille non sans remous Nessim, l’homme noir lui aussi d’âge mûr entrevu au début.

La solitude de Sophie, la femme dont l’activité pleine de tact et de finesse est aussi le fruit de ses propres inquiétudes et difficultés.

On y percevra peu à peu la profondeur et la diversité des affects qui engagent les êtres humains dans ce contexte singulier, mais loin d’être désormais rare, de multiplication d’interférences avec des «autres». (…)

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Éclat et zones d’ombre de «J’accuse»

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Le lieutenant-colonel Picquart (Jean Dujardin), chef du renseignement militaire, jugé pour avoir essayé de faire éclater la vérité. | Via Gaumont

La transposition à l’écran de l’affaire Dreyfus est un thriller historique mené avec maestria, où Roman Polanski suggère un très contestable parallèle avec sa propre situation.

Du 5 janvier 1895, jour de la dégradation publique du capitaine Alfred Dreyfus, au début de 1907, le film raconte avec brio et méthode une histoire qui fait partie de l’histoire de France. Mais quelle histoire?

On pourrait aussi bien poser la question en disant: qui est accusé par ce «J’accuse»? Roman Polanski accompagne en effet ce qu’on appelle «l’affaire Dreyfus», mais il le fait d’une manière très particulière.

Cette manière est, d’abord et de manière incontestable, marquée par le brio de la mise en récit, à la fois haletant (sur un canevas dont tout le monde connaît l’issue), très riche en notations précises et en figures secondaires, et remarquablement rythmé.

Il bénéficie également d’une interprétation impeccable, à commencer par son acteur principal, Jean Dujardin, qui prouve ici à qui en douterait l’ampleur et la diversité de son talent.

Dujardin interprète le lieutenant-colonel Picquart, qui a joué un rôle décisif dans la mise à jour des malversations, manipulations et dénis de justice commis par l’armée et la justice française au cours de l’«affaire».

Suivant scrupuleusement l’enquête menée par le responsable du renseignement militaire et les principales étapes devant des tribunaux dont aucun ne reconnaîtra la vérité, le J’accuse de Polanski rappelle au moins deux faits majeurs que la perception commune de l’affaire a occulté, même si les historien·nes les connaissent très bien.

Les faits historiques et le roman

D’une part, le film rappelle que Dreyfus n’a été entièrement reconnu innocent que très tardivement, sept ans après avoir été gracié par le président de la République contre un ultime verdict judiciaire absurde (traître avec circonstances atténuantes), et qu’il n’a jamais été rétabli dans la totalité de ses droits et possibilités de carrière.

D’autre part, il remet en lumière combien toute l’affaire s’est déroulée sur fond d’un déchaînement de violence antisémite d’une grande part de la population française –violence massive et durable dont on a perdu, ou effacé, l’ampleur.

Jean Dujardin dans un rôle à la Gary Cooper ou à la George Clooney. | Via Gaumont

Au cœur du récit tel que le compose Polanski, on trouve donc Picquart –et pas Dreyfus qui, reclus à l’île du Diable, ne sait pendant quatre ans rien de ce qui se passe en métropole et n’en sera ramené que pour être, d’abord, à nouveau insulté et condamné. Louis Garrel, qu’on voit logiquement peu, donne une intense présence au capitaine juif, en particulier en ne cherchant jamais à le rendre sympathique à titre personnel.

Fondée sur des faits historiques, la manière dont est traité le lieutenant-colonel qu’incarne Jean Dujardin n’en est pas moins singulière. Personnage important de l’affaire, et personne de toute évidence digne d’estime, il devient devant la caméra du réalisateur de Chinatown bien autre chose: un héros de fiction.

Il est d’ailleurs significatif que, pour raconter cette histoire qui a fait l’objet d’un gigantesque travail de recherche depuis un siècle, le film s’inspire… d’un roman.

Celui-ci, D., de l’écrivain britannique spécialiste des romans historiques à suspens Robert Harris, également ici coscénariste, compose une relation des faits où les besoins spectaculaires et dramaturgique pèsent inévitablement.

Le combat d’un héros solitaire

Construit sur le modèle de l’homme providentiel dont Hollywood a fait un archétype aussi efficace que simplificateur, ce dispositif tend à polariser sur un seul individu une affaire qui fut autrement plus complexe et à bien des égards collective, y compris de manière conflictuelle parmi ceux qu’on va appeler les dreyfusards. (…)

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«Au bout du monde», la jeune fille à la découverte d’un ailleurs vivable

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Yoko (Atsuko Maeda) en train de découvrir de nouvelles façons de regarder.

Avec humour et tendresse, le nouveau film de Kiyochi Kurosawa conte une aventure au pays des images toutes faites qui, peu à peu, se peuplent de présences réelles et de possibles échanges.

Qu’est-ce qu’elle fait là, Yoko? Présentatrice d’un programme débile de la télé japonaise, elle rame pour paraître s’enthousiasmer de la poignée de clichés à quoi se résume «L’Ouzbékistan terre de contrastes» qu’elle doit faire découvrir à des téléspectateurs qu’il ne s’agit surtout pas de déranger dans leur confort.

Elle ne connaît rien au pays, ne parle pas la langue, n’aime pas la nourriture, voudrait être à Tokyo avec son amoureux auquel elle envoie chaque jour des SMS, voudrait être chanteuse plutôt que speakerine d’émissions idiotes.

Mais il y a… quoi? Rien de plus, ni de moins, que partout ailleurs. Des gens, des lieux, des lumières. Le temps. La lumière.

C’est une aventure étonnante que raconte Kiyoshi Kurosawa. Une aventure qui semble aux antipodes des films de fantômes pour lesquels on le connaît surtout –et qui n’en est en fait pas si loin.

Au fil de rencontres et de péripéties, Yoko acquiert des fragments d’empathie avec cet univers dont elle ignore tout, qu’elle a mission de réduire à des stéréotypes banals et aguicheurs, et qui ne l’intéressaient pas. C’est un peu étrange ici, un peu dangereux là, un peu émouvant ou comique ailleurs. Petit à petit, ça se combine et se réassemble.

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Une douceur amusée

La manière de filmer de Kurosawa est à l’unisson du cheminement de son personnage. Lui aussi, il part systématiquement des cartes postales, de l’exotisme convenu qui colle au nom de Samarcande, de l’imaginaire élémentaire des steppes d’Asie centrale, des représentations toutes faites des habitant·es de l’ex-URSS.

Et pas à pas, avec une douceur amusée, attentive, infiniment modeste, il laisse advenir autre chose, de plus subtil, de plus chaleureux, de plus complexe. (…)

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«Hors normes», «Sorry We Missed You», «L’Âcre parfum des immortelles»: 3 films, 4 combats

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Malik (Reda Kateb) et Bruno (Vincent Cassel) avec un des adolescents dont ils s’occupent, Valentin (Marco Locatelli). | Gaumont

Aussi différents que possible, les films de Nakache et Toledano, de Ken Loach et de Jean-Pierre Thorn sont pourtant chacun habité par l’urgence face à des situations d’injustice et d’exclusion.

Ce même mercredi 24 octobre sortent trois films de combat. Trois films ouvertement dédiés à affronter des formes massives d’injustice –l’exclusion des jeunes aux comportements déviants, les formes postmodernes d’exploitation des travailleurs par temps d’ubérisation, l’effacement méthodique de la mémoire des luttes populaires. Leur sortie simultanée témoigne de la pluralité des ressources du cinéma pour se confronter au monde contemporain.

Sincères, déterminés, ces films sont pourtant incomparables entre eux, tant leur existence se joue à des échelles différentes. Et c’est, sans le vouloir, le quatrième combat qu’ils incarnent ensemble. Celui de la possibilité, justement, de les considérer tous les trois.

Hors normes est un film grand public, avec deux stars aux côtés du tandem signataire d’Intouchables, Olivier Nakache et Éric Toledano. Sorry We Missed You est la nouvelle réalisation d’un cinéaste consacré, grande figure du cinéma d’auteur international, Ken Loach. L’Âcre parfum des immortelles est dû à un vétéran de l’activisme de terrain, avec les moyens du documentaire et de la fiction, Jean-Pierre Thorn.

Le budget de production du troisième est de l’ordre de 1% de celui du premier; quant à leurs budgets publicitaires, on serait plutôt du côté des 1 pour 1.000. Idem pour la visibilité, le nombre de séances, etc. Le combat, ici, consiste à ne pas les opposer mais au contraire à travailler à ce qu’ils existent au sein de ce continuum fragile, bancal, paradoxal, mais dynamique et fécond qu’on appelle le cinéma.

Et tout particulièrement quand, comme ici, le cinéma, sous des formes très diverses –c’est le moins qu’on puisse dire!– se soucie passionnément de l’état du monde, et en fait images et sons, pensée et désir.

Tout aujourd’hui concourt à éloigner ces films les uns des autres, à les opposer, à les assigner à des cases différentes, voire à exclure là aussi les plus marginaux (comme celui de Thorn) et éventuellement à les enfermer dans des labels qui sont autant de cage –«film de festival» pour celui de Loach, «film commercial» pour celui de Toledano et Nakache.

Ce phénomène n’a rien d’anodin: il s’agit d’un autre aspect des mêmes processus de séparation et de désunion, sinon de ghettoïsation, que chacune de ces réalisations dénonce, dans des contextes différents. Entendre ce que chacun cherche à partager est aussi se rendre disponible à les accueillir tous.

«Hors normes», la ruée vers l’autre

À fond les manettes dans les rues de Paris, la course poursuite qui lance le film en donne le ton. Il s’agira, sans fin, d’une cavalcade éperdue, pour accompagner au plus près des situations sans nombre, sans bord, sans autre issue que cet élan lui-même.

La vie de Bruno et celle de Malik sont comme aspirées par cette urgence: trouver, maintenant, la moins mauvaise réponse à des états de crise qui ne cessent de survenir.

Ces situations de crise, ce sont celles que vivent, et parfois provoquent des enfants et des adolescents atteints de pathologies mentales et comportementales –on dit «autistes», le film ne le dit pas, ce mot-valise qui sert également davantage à exclure qu’à comprendre et encore moins à agir.

Bruno pilote une association qui accompagne des personnes victimes de ces troubles à Paris. Malik pilote une association à la vocation similaire en banlieue. Eux ne nomment ni ne désignent. Ils agissent, ils écoutent, ils inventent en permanence des fragments de réponses, ils parent au plus pressé.

Malik travaille au sein d’une structure qui a trouvé une place reconnue, Bruno jongle avec les réglementations. Du point de vue de l’administration, leur statut n’est pas le même; de leur point de vue, c’est le moindre des soucis. Tout comme le fait que Bruno soit juif, et Malik arabe. (…)

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«Martin Eden», la légende du siècle

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Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Nos défaites» explore le temps dans le rétroviseur du cinéma engagé

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En faisant interpréter par des lycéen·nes d’aujourd’hui des scènes de films porteurs de l’esprit révolutionnaire des années 68, le nouveau film de Jean-Gabriel Périot révèle des gouffres troublants.

Il est passionnant que le nouveau film de Jean-Gabriel Périot sorte une semaine après Alice et le maire, dont il est à la fois le symétrique et l’inverse.

Si la fiction de Nicolas Pariser se construisait sur la nostalgie d’une idée de la politique exercée depuis les sommets du pouvoir, le documentaire se développe à partir d’une mémoire politique populaire, venue d’en bas.

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Réaction en chaîne

Nos défaites est née d’ateliers de réalisation auxquels le cinéaste a été invité dans une classe de terminale du lycée Romain-Rolland d’Ivry-sur-Seine –le même cadre qui avait déjà donné naissance à Premières Solitudes de Claire Simon, mais pas avec les mêmes élèves.

Périot a fait rejouer des extraits de films réalisés aux alentours de Mai 68 et témoignant de manières diverses des engagements révolutionnaires de l’époque.

Les séquences où une dizaine de lycéen·nes se mettent dans les gestes et les mots des personnages de La Chinoise, À bientôt j’espère, Reprise du travail aux usines Wonder, Avec le sang des autres ou Camarades produisent des déflagrations à la fois instructives et troublantes, émouvantes et comiques.

La déflagration sensible entre les mots et les idées d’alors et les corps et les visages d’aujourd’hui déploie sans aucun besoin de paraphrase l’ampleur du bouleversement qui s’est joué au cours des décennies qui séparent les deux époques.

Le procédé rend sensible le séisme qui a désintégré toute une histoire de la pensée, du vocabulaire de description du monde, tout un répertoire de références et une grammaire de l’action politique.

Swann, en terminale à Ivry en 2019, dans le rôle de Juliet Berto dans La Chinoise de Jean-Luc Godard (1967).

Ce phénomène, que seul le cinéma peut rendre ainsi accessible (non pas qu’on le découvre, évidemment, mais en ce qu’on l’éprouve de manière singulièrement riche et complexe), est d’autant plus puissant que ces scènes sont admirablement jouées par ces élèves –et d’ailleurs tout aussi admirablement filmées par leurs condisciples, auxquels le réalisateur a confié la mise en scène de ces séquences.

Mais les effets produits par l’exercice ne s’arrêtent pas là. Lorsqu’un ado d’Ivry déclame en 2018 un passage de prose révolutionnaire de Heine tel qu’il était cité dans La Salamandre d’Alain Tanner (1971), c’est toute l’étrangeté paradoxale du jeu théâtral, dès lors qu’un acteur actuel interprète un texte du passé, qui est suggérée.

Et plus encore les ressources et les limites de ce procédé devenu très courant dans les arts contemprains qui se mêlent de politique (quasiment tout le temps), le reenactment, qui consiste donc à rejouer des événements du passé, ce que sont aussi à leur manière les films ici convoqués, fictions ou documentaires. (…)

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Qu’est-ce qui fait de «Joker» un si bon film?

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Mêlant souffrance et fureur, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) devient le Joker.

Propulsé par l’interprétation de Joaquin Phoenix, le film de Todd Phillips invente avec éclat son propre espace peuplé d’ombres et de monstres, entre réalisme déjanté et univers de super-héros.

Un film inspiré de l’univers des BD de super-héros qui remporte le Lion d’or au Festival de Venise après avoir reçu l’approbation de la quasi-totalité des critiques présent·es, c’est pour le moins inhabituel. Mais Joker, qui réussit à offrir ce que les amateurs du genre attendent de ce type de produit sans rien sacrifier en matière d’ambition et de complexité mérite en effet cet accueil.

À quoi cela tient-il? Inévitablement, à un grand nombre des composants de sa mise en scène, de natures très variées, mais qui fonctionnent tous sur deux principes associés: une affaire de rythme et une affaire de distance.

Bizarre objet célibataire

La question de la distance concerne ici les jeux sur l’écart entre les stéréotypes et les inventions. Le Joker est une icône de la culture dite pop, c’est-à-dire formatée par Hollywood. Il ne peut ni ne veut rompre avec elle.

Mais les concepteurs de ce film ne s’y laissent pas non plus enfermer, ni se contentent de jouer avec les poncifs, en les épiçant de quelques gags et de quelques pétarades spectaculaires, comme il est d’usage dans la gestion des franchises.

Joker, même s’il est consacré à un personnage DC Comics et fait partie de la saga Batman, n’est pas un film de franchise, au sens où il ne rentabilise pas des ingrédients des épisodes précédents, ni ne met en place des déclinaisons à venir.

Mais, bizarre objet célibataire dans univers archi-peuplé et balisé, il parvient, situation après situation, à ne pas non plus trahir les grandes règles de cet univers.

Le Joker, solitaire et complexe, devant l’image du spectacle dominant incarné par l’amuseur officiel, cynique et vulgaire que campe Robert De Niro.

La question de l’écart et de la tension ne concerne pas que le bloc d’histoires, de personnages et de procédés qui définit les films de super-héros dans leur habituelle médiocrité efficace –on peut rester dubitatif sur la formule de Scorsese selon laquelle «les films Marvel ne sont pas du cinéma» tout en constatant l’indigence de l’immense majorité des productions de ce type, sans distinguo entre les sources Marvel et DC évidemment.

Cette question de l’écart, de la bonne distance constamment modifiée, concerne plus généralement la question du héros dans le cinéma de très grande consommation. Du héros, donc de la morale.

Le Joker est un méchant, l’affaire est entendue. Du moins celui qu’on connaît lorsqu’il déboule dans la Bat-story, à peine un an après le début de celle-ci à la fin des années 1930. Il est, ou pas, celui qui aurait tué les parents du jeune Bruce Wayne, causant le traumatisme fondateur de la schizophrénie justicière de l’homme-chauve-souris.

En faire le personnage principal est déjà singulier: si Hollywood a été capable –ce sont souvent les meilleurs du genre– de s’intéresser aux côtés troubles des super-gentils (The Dark Night, Wolverine, Hulk…), il en va autrement avec un être systématiquement maléfique.

Mais en ce cas, et puisque le personnage au sourire sanglant était devenu une imagerie propice au commerce à un point suffisant pour qu’il soit envisageable de l’exploiter en solo, il s’ouvrait deux prévisibles chemins de facilité.

L’un était de charger la barque en infamies de toutes sortes, en ne jouant que la carte de l’horreur, ou du burlesque rusé façon Deadpool. L’autre était de construire une mécanique psycho sentimentale expliquant, même sans la justifier, que le clown rebaptisé ici Arthur Fleck se livre à des actes destructeurs à cause des mauvais traitements de toutes natures qu’il a subis.

Un personnage aux multiples visages sous un masque unique.

Dans le film coécrit et réalisé par Todd Phillips, le Joker est l’un et l’autre… et encore bien d’autres choses. L’essentiel de l’énergie du film tient à la circulation imprévisible entre ces différentes dimensions.

Il y a bien les malheurs du pauvre Arthur, qui ne manque pas de raisons d’en vouloir à mort au monde pourri où il survit, et les pulsions destructrices sans motif visible ni justification qui saisissent Fleck.

Méchant, malade, pauvre, malheureux, révolté

Mais aussi des fragments dérivant à la surface de la fiction: critique radicale de la société, irruption incontrôlée du fantasme dans la réalité, adhésion du personnage à des mythes construits à son propre usage. (…)

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«Atlantique», une épopée sorcière

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Ada (Mama Sané) face à l’océan, où est parti son amant.

Le premier film de Mati Diop invente une fantasmagorie qui, entre histoire d’amour fou, spectres et enquête policière, prend à bras-le-corps les violences et les injustices d’un continent.

Ovationné à Cannes, où il a reçu le Grand prix du jury, Atlantique est le premier long-métrage de la jeune Franco-Sénégalaise Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki-bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Une histoire qu’elle aborde déjà dans son premier court, Atlantiques, sur un mode minimaliste (un récit auprès d’un feu sur la plage), et qu’elle transforme cette fois en épopée sorcière.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, monuments de corruption et de prétention construits par des ouvriers surexploités et méprisés.

Une histoire au temps des esquifs qui s’élancent sur l’océan, chargés de femmes et d’hommes en quête d’une vie meilleure, d’une vie vivable, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes.

Il y a d’abord le visage et le corps de son héroïne, Ada, en lutte pour la vérité de ses sentiments, en lutte contre les carcans et les mensonges de la modernité comme de la tradition, mais aussi les visages et les corps de ses amies, les jeunes filles du quartier de Dakar.

Ada a reçu un message, blague sinistre, piège ou signe de l’au-delà?

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est cette présence charnelle qui ouvre l’espace à la dimension surnaturelle du film, avec le retour des victimes des injustices, venant hanter les vivant·es et réclamer justice. (…)

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«Alice et le maire», thriller politique efficace et passéiste

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Paul Theraneau (Fabrice Luchini), maire à court d’idées, et Alice Heimann (Anaïs Demoustier), jeune philosophe censée lui en donner.

Le film de Nicolas Pariser met en scène avec précision et enthousiasme une fiction située dans les lieux de pouvoir d’une grande ville, qui dénote une vision nostalgique de l’action publique.

Paul Theraneau, maire de Lyon, homme politique habile mais ressentant le poids de trop d’années de pouvoir, embauche une jeune universitaire, Alice Heimann. Elle doit l’aider à «avoir de nouvelles idées» au lieu de continuer à gérer –plutôt bien semble-t-il– sa métropole et à occuper sans davantage d’horizon de hautes fonctions dans son parti.

Construit sur ce point de départ, le film de Nicolas Pariser bénéficie de deux atouts, qui ne cesseront de se confirmer. Le premier est, tout simplement, de s’en tenir à la situation créée au lieu d’en profiter pour bricoler les âneries trop fréquentes des scénaristes.

Parmi celles-ci, les plus évidentes seraient la découverte de cadavres dans le placard de Theraneau, ou une idylle entre Alice et l’édile, ou un dégagement sur qu’est-ce que c’est que cet homme d’âge mûr et en position de pouvoir recevant à toute heure du jour et de la nuit une fraîche jeune femme. Pour le dernier point, c’est là, évidemment, mais ce n’est pas le sujet.

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Un sujet sérieux traité sérieusement

Le sujet traité sérieusement par le film, c’est la politique –un certain aspect de la politique, à l’échelle d’une grande ville, et un peu de l’action dans les instances dirigeantes d’un grand parti. Nicolas Pariser croit qu’il y a la matière à une fiction passionnante, et plan après plan, séquence après séquence, il prouve qu’il a raison.

Le second atout tient aux interprètes principaux. Anaïs Demoustier est un bonheur de comédienne, on ne se lassera pas de le répéter à chaque occasion. Quant à Fabrice Luchini, il est parfois, au cinéma, un très grand acteur, lorsque comme ici il s’abstient de faire du Luchini et d’en rajouter sur les démonstrations d’une virtuosité dont nul ne doute.

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), un maire de Lyon plus Delanoë que Collomb. | Bac Films

Jouant mezza voce, il est d’une finesse et d’une précision que masque trop souvent le penchant à l’histrionisme qui abîme beaucoup de ses interprétations à l’écran.

Le choix de Luchini est d’autant plus bénéfique que, homme de droite qui n’en fait pas mystère, il incarne ici un dirigeant de gauche, avec une finesse sans second degré (ouf!) mais beaucoup de nuances.

D’un autre temps, pas si lointain

Ce maire de Lyon ressemble en fait bien davantage à Bertrand Delanoë qu’à Gérard Colomb, et sans que cela soit précisé, on perçoit que le film se passe plutôt dans la première décennie du XXIe siècle que dans la deuxième.

Soit, notamment, du temps où le Parti socialiste, dont Paul Theraneau est un ténor et un possible candidat à la présidence de la République, n’était pas un fantôme. Et où l’hypothèse que des hommes politiques d’appareil mettent en conformité leurs idéaux affichés et leurs pratiques ne faisait pas systématiquement l’objet d’un discrédit.

Un conseil municipal sous la houlette ferme et expérimentée de Theraneau-Luchini, éducation à la politique d’une Alice décidément pas au pays des merveilles. | Bac Films

Alice et le maire associe de manière dynamique et très crédible situations publiques, dont une mémorable séance du conseil municipal, rivalités de couloir dans l’institution et conflits de cultures plutôt que d’idées ou de générations (les politicien·nes pur·es, les communicant·es, etc.).

S’y faufilent moments de réflexions sur ce qui se passe et comment ça marche, et introspection –séparément– d’Alice et de Paul. Le film trouve ainsi une forme narrative d’une incontestable efficacité, inspirée des procédés des fictions politiques à l’américaine.

Nouvelles idées ou penser différemment?

Ce que le maire appelle «avoir de nouvelles idées» est en fait, plus exactement, penser différemment. Paul Theraneau a conscience, ou au moins l’intuition, que la manière de faire de la politique qu’il incarne avec professionnalisme et probité est devenue obsolète. Mais si Alice et lui auront en effet des esquisses d’idées, du moins le désir d’en avoir (ce qui est beaucoup), ce sera dans un cadre de réflexion qui date de la Troisième République. (…)

 

«Ne croyez surtout pas que je hurle», la colère d’un ermite parmi les images

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Pour son premier long-métrage, Franck Beauvais invente un dispositif singulier où toute l’histoire du cinéma l’accompagne dans un voyage intérieur, à la fois solitaire et très peuplé.

Un jour, il est sorti de là. Là, c’était une maison où il avait vécu seul, très seul. Pas seulement sans compagne ou compagnon, mais dans un environnement –un village des Vosges– qui ne voulait pas plus de lui que lui n’en voulait, dans un monde –la France actuelle– où il ne se sentait nulle part à sa place.

Seul et pas seul: avec lui, chaque jour pendant des mois, quatre ou cinq films. Quand il est sorti, il a raconté cela. Avec un film de plus, qui est fait de son récit, en voix off, et d’images des milliers de films regardés durant cette retraite.

Les assassins avaient frappé au Bataclan. Nuit debout s’était levée et couchée. Emmanuel Macron avait été élu. L’homme qu’il aimait l’avait quitté douloureusement. Les voisins étaient parfois hostiles, sinon d’une abyssale indifférence. Dans le monde, il y avait la guerre, la peur, la misère. Dans cette maison triste, les films.

Flotille de signes de reconnaissance

Du plus intime d’un homme que l’on ne connaissait pas, celui qui fait le film et raconte son aventure intérieure, qui est aussi très physique, commence à se déployer une flottille de signes de reconnaissance, un nuage de possibles partages, de connexions avec les existences des uns et des unes et des autres, les imaginaires toujours en partie singuliers et en partie partagés, qu’alimente ce maelstrom de fragments piochés dans mille et mille fictions.

C’est que ce film, qui aurait toutes les raisons d’être étouffant (soliloque dépressif, fureur contre les injustices et les laideurs contemporaines, déluge d’extraits), cachait en lui-même une ouverture.

Cette ouverture, le cinéma la propose toujours, mais bien peu savent en faire bel usage: elle se trouve entre l’image et le son. Entre le récit d’une époque de l’existence de l’un de nos contemporains nommé Franck Beauvais et le déploiement des images, un espace se dégage, pour chacun·e.

On songe à ce film magnifique d’Abbas Kiarostami, Shirin, où une légende épique et tragique se jouait sur la bande-son et sur les visages des spectatrices. Un film naissait des circulations infinies entre ce que l’on voyait, tous ces visages de femmes, d’actrices dans le noir, et celui que l’on entendait.

Toutes les fictions du monde pour un homme seul

Ici, c’est en quelque sorte l’inverse. Toutes les fictions, les films d’horreur, les étreintes amoureuses, les lieux vides, les objets du quotidien dès lors qu’ils furent un jour filmés, des visages et des corps et des gestes s’enchaînent à l’écran, jouant de mille façons –drôles souvent, poétiques toujours, angoissantes parfois– avec ce qu’énonce la bande-son.

On assiste à une déferlante de bouts de récits, du monde entier, dans tous les formats, en couleur ou en noir et blanc, de tous genres, en contrepoint d’un récit à la première personne. (…)

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