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Cinéma mondial, miroir français

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Survol du cinéma mondial tel qu’il s’est présenté dans les salles de cinéma françaises durant 2013.

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Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche

Sur les écrans, l’offre très riche de films dignes d’intérêt traduit aussi une certaine confusion, et des manques criants. Le critère de description le plus pertinent demeure sans aucun doute l’origine géographique : malgré les effets réels de la mondialisation, les films dans leur immense majorité demeurent inscrits dans des contextes nationaux très identifiables, aussi bien par les histoires qu’ils racontent, par les procédés de mise en scène qu’ils utilisent que, bien sûr, par les interprètes qui les incarnent.

21008786_20130528113637475World War Z de Marc Forster

Les Etats-Unis avaient commencé l’année en force avec le passionnant Thirty Dark Zero de Kathryn Bigelow, l’impressionnant Django de Quentin Tarantino, ou le film le plus ambitieux de Steven Spielberg depuis longtemps, Lincoln. Cette année où le box-office mondial aura été entièrement dominé par des sequels (Iron Man 3, Moi moche et méchant 2, Fast and Furious 6,  Bilbo 2… ) est très rentable pour les studios, et pratiquement sans intérêt en terme de proposition de cinéma de la part des Majors, à l’exception de l’intrigant World War Z, et en reconnaissant que Hunger Games 2 a gardé l’élan du premier.

21062507_20131202101859235Inside Llewyn Davis des frères Coen

De grands auteurs étatsuniens se sont malgré tout distingués, à commencer par l’admirable Inside Llewyn Davis des frères Coen, mais aussi le très réussi Ma vie avec Liberace de Steven Soderberg, The Immigrant de James Gray, un très bon Woody Allen, Blue Jasmine, Mud qui confirme le talent de Jeff Nichols, et le convaincant All is Lost de JC Chandor – tandis que la poudre aux yeux de Gravity connaissait un succès démesuré. On concèdera à Martin Scorsese de s’être répété sans se trahir avec Le Loup de Wall Street.

20536744Il faut faire une place à part à Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, production états-unienne (du Sensory Ethnography Lab de Harvard) mais parfait OVNI cinématographique, sans doute la proposition la plus singulière et la plus suggestive qu’on ait vu sur grand écran depuis fort longtemps.

498158Haewon et les hommes de Hong Sang-soo

Parmi les régions du monde les plus fécondes, il faut faire bonne place à la Corée, à l’Amérique latine et au Moyen-Orient. De Corée, on a ainsi vu arriver deux réussites du prolixe Hong Sang-soo, Haewon et les hommes et Our Sunhi, le beau Pink de Jeon Soo-il ou, dans un genre très différent, le dynamique Snowpiercer de Bong Joon-ho. Sans qu’un pays s’impose particulièrement, la galaxie latino-américaine aura présenté nombre d’œuvres de belle qualité, comme No du Chilien Pablo Larrain, d’Argentine Elefante blanco de Pablo Trapero et Leones de Jazmin Lopes, La Sirga du Colombien William Vega et La Playa D.C. de son compatriote Juan Andres Arango, les Mexicains Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas, La Jaula de oro de Diego Quemada-Diez et Workers de  Jose Luis Valle…

21004024_2013050716091218Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi

Quant au Moyen-Orient, il aura surtout attiré attention grâce à des réalisations palestiniennes (Omar de Hany Abu-Assad, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, A World Not Ours de Mahdi Fiefel) et israéliennes (Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi, Lullaby to my Father d’Amos Gitai Le Cours étrange des choses de Rafael Nadjari, Invisible de Michal Aviad, Not in Tel-Aviv de Nony Geffen). Mais il faut aussi faire place à sa passionnante proposition des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, The Lebanese Rocket Society, sans oublier la surprise saoudienne Wadjda de Haifa Al-Mansour –alors que le pays le plus fécond d’ordinaire dans la région, l’Iran, aura brillé par son absence dans les salles françaises, effet combiné de la glaciation de l’ère Ahmadinejad, d’une frilosité des distributeurs et d’un retard pour quelques œuvres importantes découvertes en festival, notamment celles des deux plus célèbres proscrits, Jafar  Panahi et Mohamad Rassouloff.

21059105_20131119152244299A Touch of Sin de Jia Zhang-ke

Dans les salles, l’Asie (hors Corée) a été insuffisamment représentée, même si c’est de Chine qu’est venu peut-être le plus grand film de l’année, A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, tandis que Hong Kong sauvait la face grâce au très élégant Grandmaster de Wong Kar-wai et à l’émouvant Une vie simple d’Ann Hui. Deux valeurs sures, Kiyoshi Kurosawa (Shokuzai) et Hirokazu Kore-eda (Tel père tel fils) ont conservé au Japon une place honorable. On se souviendra aussi du débutant chinois Cai Shang-jun (People Mountain People Sea) et de son collège thaïlandais Anocha Suwichakompong (Mundane History), en attendant les films importants de Tsai Ming-liang et Wang Bing, sans oublier le Philippin Raya Martin.

Quant à l’Afrique et au Maghreb, ils font toujours figures de parents très pauvres, malgré le magnifique Aujourd’hui d’Alain Gomis et Grigris de Mahmat Saleh Haroun.

20461574Isabelle Huppert dans La Belle Endormie de Marco Bellocchio

Dans une Europe plutôt terne, on aura vu se confirmer un lent réveil de l’Italie, représentée aussi bien par des grands cinéastes chevronnés (Moi et toi de Bernardo Bertolucci, La Belle Endormie de Marco Bellocchio) que par les premiers longs métrages L’Intervallo de Leonardo Di Costanzo , Salvo de Fabio Grassadonia et Antonio Plazza, sans oublier Miele de Valeria Golino ou Amore carne de Pippo Delbono. Deux très beaux films Histoire de ma mort du Catalan Albert Serra et Dans la brume de l’Ukrainien Sergei Loznitsa semblent comme surgis du néant, tout comme le remarquable Vic+Flo ont vu un ours du Québécois Denis Côté, auquel on devait aussi le poétique essai documentaire Bestiaire.

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Juliette Binoche dans Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont  et, ci-dessous, Pierre Deladonchamps et Christophe Paou dans L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie.

 

Reste, bien sûr, le cas français. C’est à dire, comme on se doit de le souligner chaque année, le pays qui reste globalement le plus fécond en propositions de cinéma, même s’il inonde aussi ses écrans – et autant qu’il peut ceux des autres – de navets innombrables et navrants. A tout seigneur tout honneur, il faut saluer d’abord La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, magnifique réussite d’un très grand cinéaste, consacrée d’une palme d’or, succès en salle en France et à l’étranger, Prix Louis Delluc, œuvre importante et qui le restera quand seront retombées les écumes nauséabondes nées dans son sillage. Mais dans quel autre pays trouve-t-on la même année des œuvres aussi fortes et aussi singulières que La Jalousie de Philippe Garrel, Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann, Jimmy P. d’Arnaud Desplechin, Les Salauds de Claire Denis, Jaurès de Vincent Dieutre, Bambi de Sébastien Lifschitz, et encore ces deux véritables coups de tonnerre cinématographiques, Camille Claudel de Bruno Dumont et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie ? A noter aussi combien plusieurs de ces films – ceux de Kechiche et de Guiraudie, mais aussi de Dieutre et de Lifchitz – résonnent avec les débats qui on agité la société française cette année.

Le jeune cinéma français aura fait en 2013 l’objet d’enthousiasmes parfois disproportionnés. Mais il aura en effet donné naissance à des découvertes réellement prometteuses, qui s’intitulent  Fifi hurle de joie de Mitra Farahani, Ma Belle Gosse de Shalimar Preuss,  Les Lendemains de Bénédicte Pagnot,  Casa Nostra de Nathan Nicholovitch ou encore Deux automnes trois hivers de Sébastien Betbeder.

Quelle est la valeur de cette géographie subjective de l’année de cinéma vue des écrans français ? Elle est à l’évidence conjoncturelle. Mais globalement, elle dessine avec exactitude les zones de force et de faiblesse caractéristiques du cinéma mondial de la période actuelle telle qu’il nous est donné de la percevoir. Avec de réels effets de distorsion, comme l’absence récurrente, chez nous, de la pourtant toujours très dynamique cinématographie indienne, dont le gentillet Lunchbox ne donne qu’une traduction édulcorée, complaisante aux goûts européens, ou la disproportion entre la montée en puissance du cinéma chinois, désormais le deuxième du monde, et l’écho qu’on en perçoit ici. Et pourtant témoin assez fidèle d’un dynamisme à la fois impressionnant et très inégalement réparti du cinéma mondial.

A Touch of Chine

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A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, avec Wu Jiang, Wang Baoqiang, Zhao Tao | Sortie le 11 décembre 2013 | Durée: 2h10

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Un plan suffit, le premier. Image puissante et singulière, déplacement gracieux et inoubliable. Près du camion renversé, devant la mer de tomates répandues sur la route, l’homme massif, immobile, joue avec un fruit rouge. Et c’est comme si toute l’attention précise et sensible à la réalité de son pays qui porte le cinéma du réalisateur chinois venait de recevoir, tel un vigoureux affluent, un apport qui viendrait de Sergio Leone ou Quentin Tarantino, d’une idée énergique et stylisée du film de genre. Ainsi sera A Touch of Sin, œuvre haletante, troublante, burlesque et terrifiante.

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Depuis ses débuts avec Xiao-wu, artisan pickpocket (1999), Jia travaille, entre autres enjeux de mise en scène, l’art de l’agencement et de la circulation entre les situations. Le double récit de Still Life convergeant vers la rencontre des deux personnages d’abord autonomes, puis la figure féminine errant à travers Shanghai et levant sous ses pas les mémoires de la ville de I Wish I Knew marquaient des inventions narratives d’une grande beauté. Le nouveau film va beaucoup plus loin, dans sa manière de tisser quatre épisodes parfaitement lisibles séparément et pourtant interconnectés de manière à se faire écho pour raconter une beaucoup plus vaste histoire, celle d’un pays où l’ampleur, la brutalité et la vitesse des changements sociaux engendrent des déchaînements de violence inouïs.

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Chaque épisode a son personnage principal, le paysan dépouillé par le trafic des officiels et des nouveaux riches et qui se transforme en exécuteur implacable, le tueur à gages qui gagne sa vie comme un petit artisan consciencieux et respectueux des traditions, l’hôtesse d’un établissement de bains et prostitution confrontée à l’arrogance brutale des trafiquants comme au mépris d’une classe moyenne dont elle a cru pouvoir s’approcher, le jeune ouvrier des usines textiles parti chercher en vain un moins mauvais sort dans une boîte de nuit pour parvenus parodiant l’imagerie maoïste en tortillant du cul.

 

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LIRE L’ENTRETIEN AVEC JIA ZHANG-KE

Jia Zhang-ke : « J’ai réagi à une commande de l’actualité »

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Entretien à propos de A Touch of Sin

22sino-jiazhangke-blog480Jia Zhang-ke devant une image de Zhao Tao, l’actrice principale de A Touch of Sin

Le film se passe dans quatre endroits très différents de Chine. Considérez-vous que, même si évidemment incomplet, cet ensemble dessine une carte de la Chine actuelle ?

Oui. Mais je dirais que cela cartographie les Chinois plutôt que la Chine, qui est bien sûr infiniment plus diverse, que ce soit en termes de paysages naturels ou d’urbanisme. Les cinq environnements où se déroule le film (puisque le quatrième épisode en utilise deux) sont des lieux très différents qui, ensemble, cristallisent sinon la totalité, du moins l’essentiel des pressions et des difficultés qu’affrontent la grande majorité des Chinois aujourd’hui – c’est-à-dire de ceux qui ne sont pas les bénéficiaires des mutations économiques. Ce sont ces gens-là qui m’intéressent, ceux dont on ne parle jamais dans les médias officiels chinois tant qu’ils subissent en silence, ceux aussi par qui arrivent les explosions de violence incroyables qui alimentent depuis quelques années la rubrique faits-divers.

 

Le Shanxi où se situe le premier épisode, celui du justicier poussé à bout par l’injustice et la corruption, est votre région natale, où se déroulaient vos trois premiers films. Le Sichuan où se passent les épisode avec le tueur à gages et avec la jeune femme humiliée et maltraitée à la fois par un cadre citadin et par les mafieux ivre de pouvoir et de richesse, était le cadre de vos films Still Life et 24 City. La région de Canton où se situe l’histoire du jeune ouvrier qui quitte l’enfer de l’usine pour chercher fortune dans les sinistres eldorados du loisir pour nouveaux riches est celle de votre documentaire Useless. Vous vouliez aussi revisiter vos principaux territoires cinématographiques ?

Oui, j’avais envie de continuer de raconter des histoires dans ces différentes régions, de le montrer autrement que je ne l’avais fait. Et le fait que le personnage féminin, l’héroïne du troisième épisode, retourne dans le Shanxi à la fin a permis de donner une unité à cet ensemble, qui est un peu ma propre géographie. Mais surtout, ce sont des endroits que je connais bien.  Il était important d’avoir une connaissance intuitive, affective, de ces lieux, de ces paysages, etc. Ce n’est sans doute pas perceptible pour les spectateurs occidentaux, mais dans chacune de ces régions on parle une langue très différente, c’est toujours la langue chinoise mais elle est composée de patois très variés. Leur diversité participent aussi de la « carte en mosaïque » de la Chine actuelle qu’est A Touch of Sin.

 

Le scénario a-t-il fait l’objet de discussions avec les coproducteurs, votre partenaire depuis plus de 10 ans, la société japonaise Office Kitano, et Shanghai Film Group, le grand groupe de production chinois ?

Non. A l’origine du scénario, il y a la multiplication de ces actes de violence localisés, mais d’une brutalité inouïe, qui suscitent un énorme écho sur Weibo (le twitter chinois) et les autres réseaux sociaux. Ils m’ont beaucoup frappé, alors que j’étais pris dans les difficultés de la préparation du film d’arts martiaux qui devait être mon prochain film, coproduit par Johnnie To, et auquel je n’ai d’ailleurs pas du tout renoncé mais que j’ai dû repousser pour pouvoir avoir les acteurs que je souhaite. Je me suis isolé pour écrire le scénario de A Touch of Sin à partir de ces faits divers, à Datong (ville minière du Shanxi où Jia a tourné In Public). C’est allé très vite, je n’avais rien prémédité mais cette vague de violence populaire, désespérée,  que je voyais prendre de l’ampleur m’a semblé exiger que j’en fasse quelque chose. J’ai vraiment réagi à une commande de l’actualité, même si bien sûr concrètement personne ne m’a passé de commande. Et Shozo Ichiyama, le responsable d’Office Kitano, m’a dit ok immédiatement. Bien avant que le scénario ait été traduit en japonais… Shanghai Film Group nous a rejoint ensuite.

Après les projections de Touch of Sin à l’étranger, à Cannes et surtout aux festivals de Toronto et de New York en septembre, des voix officielles se sont élevées en Chine contre le fait que le film donnerait une image négative du pays.

La violence que je montre n’est pas dans la fiction, elle est dans la réalité chinoise. Je me considère comme un observateur de la société dans la quelle je vis. Ensuite bien entendu il y a une mise en forme, le cinéma est un moyen de représenter ce qui se passe, à travers certains codes. La véritable question pour moi est : pourquoi des gens en arrivent à commettre de tels actes ? En étudiant les situations, je me suis aperçu que ceux qui agissent ainsi ne sont pas dans des circonstances exceptionnelles, ce ne sont pas non plus des fous, mais des gens comme moi, qui vivent des existences pas si différentes de la mienne, et puis un jour ça dérape. Pour comprendre le processus qui les mène au passage à l’acte, j’avais besoin de faire le film. Cela dit, ce ne sont pas seulement les officiels qui se plaignent que je montre ça, je reçois aussi des messages de gens ordinaires qui me demandent de ne pas le faire, alors que d’autres m’y encouragent.

 

De toute façon, vous considérez que vous devez montrer cela au cinéma ?

Quand je faisais mes premiers films, certains de mes amis m’ont dit que je faisais un cinéma trop sérieux, qu’il n’était pas nécessaire que je me focalise sur des sujets graves. Leur réaction compte pour moi, j’y ai réfléchi, mais je trouve qu’avoir la possibilité de faire des films est si extraordinaire qu’il est indispensable que, si je profite de cette possibilité, ce soit pour me consacrer à ce qui me semble primordial. Je trouverais stupide et immoral de profiter de ce privilège pour faire des choses sans grande importance, ou qui ressemblent à ce que tant d’autres font. Je viens d’un milieu très modeste, faire des films n’allait pas de soi, j’ai en permanence le sentiment que cela pourrait s’arrêter, que je ne dois pas gaspiller les possibilités qui me sont données.

 

Bien que s’inscrivant dans cette continuité, A Touch of Sin emprunte bien davantage aux films de genre, aux codes du western, du film policier, du film d’arts martiaux, à la comédie, ou même un peu aux films d’horreur que vos précédentes réalisations. Cherchiez-vous à trouver des formes plus proches du cinéma de divertissement, tout en continuant de prendre en charge la description des phénomènes à l’œuvre dans la société chinoise ?

Oui, mais avec une référence principale, qui n’est pas forcément très repérable en dehors de Chine, les romans de chevalerie de la tradition chinoise. La véritable source, du point de vue de l’apport de la fiction à l’évocation de ces faits divers, c’est Au bord de l’eau. Les quatre histoires ressemblent à des épisodes de ce livre, et je me suis servi de certains de ses héros pour dessiner mes personnages. Je me suis aussi servi de références à des classiques du film d’arts martiaux, essentiellement ceux de King Hu et de Chang Cheh, films qui étaient d’ailleurs les descendants en ligne directe des grands récits romanesques de la littérature d’aventure chinoise. Celle-ci s’inspirait de personnages réels, comme je l’ai fait en m’inspirant de faits divers. J’adorerais que les personnages de A Touch of Sin soient recyclés par d’autres, dans des films, à la télévision, sur Internet… C’est un peu ce qui s’est produit avec un autre de mes films, 24 City, qui a servi de matrice à une série télévisée consacrée aux récits de vie d’anciens travailleurs de l’industrie.

 

Y a-t-il aussi pour vous une dimension ludique à réaliser des scènes d’action ? Est-ce un plaisir pour vous de vous livrer à ces exercices que vous n’avez jamais pratiqué auparavant ?

Oui, c’est comme un jeu dont il faut découvrir les règles : la chute de corps assassinés, la manière dont le sang jaillit, etc., tout cela doit trouver des réponses formelles qui concilient les codes du cinéma de genre, leur côté graphique ou même chorégraphique, et une exigence de réalisme qui n’a pas cours dans ces films mais qui demeure essentiel pour moi. Lorsque j’ai rencontré le responsable des cascades pour la première fois, il s’imaginait que je voulais faire un film à la John Woo ou à la Johnnie To. Mais je ne voulais pas de ce type d’abstraction, je voulais prendre en compte les lois de la physique et de l’anatomie et pourtant trouver une puissance expressive, formelle et rythmique.

 

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Nous avons beaucoup travaillé en amont du tournage, afin de trouver le point de convergence entre dramatisation et quotidien. Avec les comédiens, nous avons cherché à ce que chacun trouve une apparence, une manière de se tenir, de bouger, de parler, qui associe le réalisme le plus banal et chaque fois une figure héroïque issue des mythologies populaires : les deux premiers s’inspirent de héros d’Au bord de l’eau, Zhao Tao des héroïnes de King Hu surtout celle de A Touch of Zen, le jeune homme de la quatrième histoire de Chang Cheh, issu du monde méridional, cantonais. Les comédiens ne parlaient pas le dialecte de la province où ils sont supposés vivre, ces dialectes sont des marqueurs essentiels de l’inscription dans des réalités locales, je les ai obligés à beaucoup travailler cet aspect. Il était important qu’en Chine même, personne ne comprenne entièrement tout ce qui se dit : personne n’est familier de tous ces dialectes. C’est cela la réalité de nos échanges, de notre manière de communiquer entre nous. Cette part d’opacité en fait partie.

Nous avons aussi choisi de limiter la profondeur de champ, pour donner plus de présence aux personnages au premier plan, alors que d’habitude j’avais tendance à donner de l’importance à l’environnement, et même à y fondre les personnages.

Les petits rôles et les figurants devaient participer de cette impression, même lors de la grande scène de foule à la gare, qui n’est pas prise sur le vif mais mise en scène, avec des centaines de figurants, tous choisis soigneusement. Je voulais des visages qui ne rompent pas avec ce mélange de contemporain et d’archaïsme – un contemporain sans effet de modernité.      

 

Aviez-vous défini à l’avance un style de mise en scène ?

Avec Yu Lik-wai (le chef opérateur de tous les films de Jia Zhang-ke, par ailleurs lui-même réalisateur), nous savions que le film serait plus découpé que d’habitude, mais nous ne voulions pas renoncer à l’usage des plans séquences lorsqu’il se justifiait. Yu Lik-wai m’a proposé d’utiliser la steadycam, système qui permet des mouvements de caméra éliminant toutes les secousses même dans les situations les plus agitées. J’ai toujours été contre, j’ai toujours préféré la caméra à l’épaule et son côté physique, incarné. Mais dans ce cas, il avait raison, cela s’est révélé une très bonne manière de passer de manière fluide des scènes réalistes en plans longs aux scènes d’action, surtout dans des espaces réduits. Le choix du format scope renvoie quant à lui à celui des films d’arts martiaux.

 

Quel est le sens du titre chinois du film ?

Le titre original, Tian Zhu Ding, signifie : « le ciel l’a voulu ». Il y a une dimension fataliste, une soumission aux événements qui est pessimiste. Mais le titre est aussi porteur de l’idée que la révolte est décidée par le ciel. Tian, « le ciel », signifie à la fois une force supérieure, extérieure, et le cosmos en tant que nous en faisons tous partie. Tien, c’est encore le siège des grandes idées, là où résident les notion de liberté, de justice. Le titre laisse ouvert le choix entre ces différentes acceptions. Tian Zhu Ding est aussi la formule qu’on trouve très fréquemment sur les réseaux sociaux en guise de commentaire à des événements de toute nature, crises politiques, drames humains, catastrophes en tous genres. Avec à nouveau un usage ambigu, fataliste chez certain, ironique chez d’autres.

 

Le film se termine avec un spectacle d’opéra devant un public populaire, en plein air, qui représente une scène dans un tribunal de l’ancien temps, où une jeune femme est accusée à tort. Pourquoi avoir voulu terminer ainsi ?

La fin du film pointe vers une idée de permanence, ou de retour. Le personnage de Zhao Tao est dans le Shanxi où se passait le premier épisode. L’ordre n’a pas été transformé, malgré les événements auxquels on a assisté rien d’essentiel n’a changé. Quant à la scène de cet opéra très connu, elle montre le juge qui ne cesse de demander à la jeune fille : es-tu coupable ? Pour moi, il y a, au-delà l’innocence de l’héroïne accusée à tort, l’idée que c’est le public lui-même qui est accusé à tort. J’ai d’ailleurs tourné un plan où un jeune homme en colère dans l’assistance criait au juge sur scène, qui est un noble : « Seigneur ! Etes-vous coupable ? ». Mais finalement je n’ai pas mis cette scène, je préfère une fin plus ouverte. A Touch of Sin n’est pas un pamphlet.

Chollywood ?

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Ce n’est pas par goût immodéré de la bière que Leonardo DiCaprio, Nicole Kidman, John Travolta et plusieurs des principaux poids lourds de Hollywood ont boudé la cérémonie des Emmy Awards pour passer le week-end du 21 septembre dans la presqu’ile du Shandong. Si la ville de Qingdao est mondialement célèbre pour les brasseries qui portent son nom (la bière Tsingtao), elle est peut-être en passe de conquérir une forme de célébrité beaucoup plus considérable encore. C’est là en effet que Wang Jianlin a présenté un nouveau projet de grande ampleur.

Monsieur Wang est un personnage considérable : classé deuxième chinois le plus riche par Forbes, cet ancien militaire est à la tête du groupe Wanda, dont l’activité principale est la construction et la gestion de centres commerciaux dans le monde entier. L’an dernier, il avait marqué son intérêt pour le secteur du cinéma en acquérant AMC, le plus gros circuit de salles américain, auquel il faut ajouter ses propres salles en Chine et dans toute l’Asie, pour créer, et de loin, la première société d’exploitation cinématographique du monde. Cette fois-ci, il annonce la création d’une immense « cité du cinéma », avec notamment 20 plateaux de tournage, des décors en dur reproduisant plusieurs environnements « exotiques » (européens), des équipements de pointe pour la post-production, et aussi sept hôtels de luxe, un yacht club, un parc à thème, etc., le tout pour un investissement de 3,7 milliards d’euros.

Aux côtés de Tony Leung, Zhang Ziyi et des stars hollywoodiennes, la cérémonie de lancement a également accueilli certains des principaux représentants de l’industrie du spectacle américain, dont la présidente des Oscars, les représentants des grandes agences artistiques et des Majors, ou l’omniprésent Harvey Weinstein, qui est sans doute la figure la plus dynamique de la production US.

Au-delà de son aspect pharaonique, l’opération Qingdao Oriental Movie Metropolis (en V.O. : 青島東方影都) est exemplaire de deux phénomènes majeurs de la situation du cinéma mondial. Le premier est le développement fulgurant de l’industrie du cinéma en Chine même. Nombre d’observateurs s’interrogent sur la viabilité du Qingdao Metropolis,  alors que la Chine dispose déjà de très nombreux lieux de tournage – près de 1000 selon une estimation du Guangzhou Times.  La nouvelle infrastructure aura besoin d’accueillir la production de 100 films chinois et 30 films étrangers chaque année pour remplir ses objectifs. Monsieur Wang assure que les contrats correspondants sont déjà signés. Ce nouvel épisode s’inscrit dans le contexte d’une hausse vertigineuse aussi bien du nombre de films tournés que des recettes en salles qui caractérisent le cinéma chinois.

Ce qui soulève la deuxième question, celle des relations entre le nouveau géant et la superpuissance hollywoodienne. A Qingdao, le signal – émis par quelqu’un qui ne saurait occuper sa place sans le soutien des plus hautes autorités du pays – était clair : nous voulons travailler avec Hollywood. Côté américain, entre méfiance envers un possible rival et avantages à tirer d’une telle coopération, le plateau penche pour l’instant vers la deuxième option. Ce qui est certain, c’est que tout cela se joue entre puissances dominantes, aussi bien en termes nationaux qu’en définition des produits dont il est question. De toute évidence, nul parmi ces gens-là ne se soucie de diversité culturelle. Mais les Chinois n’ignorent rien en revanche des usages du softpower. Et il n’est pas certain que ces évolutions, même motivées par les seuls appétits de bénéfices financiers et d’intérêts politiques, ne réouvrent pas un peu plus un jeu mondial où la domination états-unienne demeure une donnée centrale.

La Chine est sombre

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People Mountain, People Sea de Cai Shang-jun

Une des phrases les plus stupides jamais énoncées à propos du cinéma, une des plus souvent employées aussi, est « il faut trois choses pour faire un film, une histoire, une histoire, une histoire ». Avec des variantes minimes, cette ineptie a été attribuée à Jean Gabin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Jean Renoir, Steven Spielberg, François Truffaut, Stanley Kubrick, j’en passe et des aussi bons. Alors que les films de ces messieurs (mettons Gabin de côté) prouvent au contraire qu’histoire ou pas, « bonne » histoire (c’est quoi ?) ou pas, ce qui marquera la réussite d’un film sera toujours en excès infini par rapport à cette histoire, pour autant qu’il y en ait une. Puisqu’il existe aussi des films magnifiques dont on serait bien en peine de raconter l’histoire. C’est le cas de ce People Mountain, People Sea qui atteint aujourd’hui les écrans français après avoir raflé une flopée de récompenses dans les festivals du monde entier.

Que le deuxième film de Cai Shang-jun ne raconte pas une histoire ne signifie nullement qu’il ne raconte rien. Au contraire ! Revendiquant très tôt une relation très distanciée à un fil narratif, il ne cesse de parier sur l’intensité et la puissance visuelle (et sonore) des scènes pour prendre en charge de multiples éléments de récit. Meurtre, drame familial, exploitation du travail, trafic de drogue, corruption policière, poids des structures archaïques, violences des rapports sociaux dans la Chine contemporaine deviennent des ressorts dramatiques d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas tenus par une chaine narrative.

Aux côtés de Lao Tie interprété par le très impressionnant Chen Jian-bin, grâce aussi à la capacité de filmer avec une rare expressivité les immenses paysages de la Chine centrale, les métropoles surpeuplées ou l’infernal décor des mines sauvages où meurent chaque mois des êtres réduits à une infra-humanité, le film ne cesse d’inventer un voyage conçu selon une logique de rêve – de cauchemar plutôt. Ce cauchemar, c’est celui des laissés pour compte du développement fulgurant de leur pays, ce sont les ravages humains, moraux, environnementaux, légaux… d’une furieuse ruée en avant dont le film donne le sentiment avec une troublante puissance.

La quête personnelle du mutique Lao Tie, quête de vengeance et quête d’une forte rémunération se muant en pur mouvement, devient grâce à la force de la mise en scène et au choix de la narration disjointe une ample et terrible histoire collective. C’est l’histoire de cette foule infinie des humains que désigne en chinois le titre dont la traduction littérale en anglais tire vers une suggestion poétique moins explicite. Cette relation entre l’individuel, le collectif et le cosmique, au lieu d’être pris en charge par la fameuse « histoire », est ici assurée par le travail de la caméra. Ses cadres où souvent le protagonistes se distinguent à peine et ses mouvements dans l’espace et dans la durée distillent une « réalité », une présence au monde qui porte le film avec une extrême vigueur et une étonnante capacité de témoignage, où ne cesse de vibrer pourtant un mystère.

 

La servante au grand cœur

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Une vie simple d’Ann Hui

Aucune information disponible n’atteste d’une particulière popularité de Gustave Flaubert à Hong Kong. Il y a pourtant plus d’un point commun entre Une vie simple (traduction du titre international, mais choisi par les auteurs) et Un cœur simple, la sublime nouvelle consacrée par l’écrivain à une servante. Le film d’Ann Hui raconte l’histoire, ou plutôt les dernières années de Ah Tao, qui a été la domestique de plusieurs générations d’une riche famille hongkongaise. Quand commence le film, elle ne s’occupe plus que du dernier habitant à Hong Kong, Roger, célibataire qui approche de la cinquantaine – tous les autres membres de la famille encore vivants sont partis aux Etats-Unis. Roger est producteur de cinéma, il est souvent en déplacement, Ah Tao s’occupe de l’appartement, l’attend avec ses plats préférés, s’occupe du chat.

Pas de quoi en fouetter un, de chat ? Ce film-là a bien mieux à faire que cette activité imbécile. D’emblée, il installe une proximité, une attention aux gestes de tous les jours, une manière de rendre « intéressantes » (émouvantes, drôles, belles, curieuses, porteuses de sens…) des situations banales. Un jour, Ah Tao fait un infarctus. Elle ne peut plus travailler, Roger l’installe dans une maison de repos pour vieillards. Il vient la voir, souvent, s’occupe d’elle. Elle, elle s’occupe d’elle-même aussi, et des autres, les vieux, et même de l’infirmière.

Une inquiétude nait alors chez le spectateur : non pas, comme on pourrait croire, l’inquiétude que le film en reste là, n’invente aucun rebondissement dramatique, mais très exactement le contraire. On s’alarme à l’idée que, se soumettant aux règles d’acier du spectacle, scénariste ou réalisatrice se croit obligé à quelque rupture, quelque accident. Par exemple de s’en aller tuer un personnage, ou de lui faire commettre on ne sait quel acte extrême. Qui connaît Ann Hui, excellente cinéaste insuffisamment reconnue, nourrira l’espoir qu’elle ne mange pas de ce riz-là – et sera exaucé. Une vie simple poursuit son cheminement sans s’abaisser à aucun gadget de scénario ni aucun artifice de réalisation. Et plus il avance, plus le film s’ouvre littéralement, comme une fleur immense et très simple, elle aussi.

A nos yeux occidentaux, cette histoire est ancrée dans un environnement à la fois proche (la question du comportement avec les personnes âgées est un enjeu devenu majeur dans toutes les sociétés développées) et lointain (le rapport chinois à la famille, le mode de vie spécifique de Hong Kong sont documentés avec précision et délicatesse). Tout ce qui importe véritablement dans Une vie simple est parfaitement partageable dans le monde entier, sans jamais sacrifier à la couleur locale ou au folklore, sans non plus que soit négligés les traits riches de signification de ce monde-là en particulier.

Voilà pour l’essentiel. A côté, il y a encore ceci, que seuls les Chinois, ou ceux qui connaissent bien le cinéma de Hong Kong, seront à même de goûter. Il est secondaire, mais pas anecdotique que ce soit une des plus grandes stars du cinéma populaire hong-kongais, Andy Lau, qui interprète Roger dans ce film intimiste à petit budget. Que le rôle qu’il interprète soit renvoie directement à la vie de Roger Lee, un des plus grands producteurs de l’industrie du cinéma de Hong Kong ne manque pas de sel non plus, et témoigne de la place qui est aujourd’hui celle d’une cinéaste qui fut une des grandes figures de la féconde mais éphémère Nouvelle Vague hong-kongaise au début des années 1980.

Seule femme réalisatrice dans un milieu particulièrement machiste, elle aura obstinément accompli une œuvre aux styles multiples, qui compte désormais 26 titres de longs métrages. Une scène en forme de clin d’œil (et de blague envers les riches Chinois continentaux auxquels réalisateur et producteur hongkongais soutirent des fortunes) mobilisent d’ailleurs dans leur propre rôle d’autres grandes figures le réalisateur et producteur Tsui Hark et le réalisateur et acteur star Sammo Hung.

Andy Lau, qu’Ann Hui avait fait débuter en 1982 dans Boat People, un mémorable film politique et d’action, est un excellent acteur, comme en atteste ses prestations chez Wong Kar-wai, Johnnie To, Zhang Yimou ou Tsui Hark notamment – ou dans Internal Affair, pour ne citer que les films les mieux connus en Occident au sein de sa considérable filmographie. Mais pour un Hongkongais, il y aura un parfum singulier à le voir retrouver celle qui fut jadis sa partenaire, et qui interprète Ah Tao. Actrice elle aussi prolifique depuis les années 80, mais surtout vedette de la chanson de variété locale (la « cantopop »), Deanie Ip a jadis souvent joué la mère d’Andy Lau, dont elle est par ailleurs la marraine. Mais le plus important est que, inconnue en Occident, elle se révèle devant la caméra d’Ann Hui une actrice remarquable, et une femme rayonnante, que le Festival de Venise a eu bien raison de consacrer.

 

Quelques DVD pour attendre le printemps

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La trilogie de Pékin de Ning Ying (Tamasa)

Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), Ronde de flics à Pékin (1995) et I Love Beijin (2001) constituent ensemble un des meilleurs témoignages des extraordinaires mutations qu’a connues la capitale chinoise durant la dernière décennie du 20e siècle. Ces trois fictions aux tonalités différentes, comédie sentimentale pour le premier, parabole cruelle nourrie d’un impressionnant travail documentaire pour le deuxième, chronique en forme de romance pour le troisième, construisent une véritable exploration des mutations de la ville et des comportements. Des vieux chanteurs d’opéra traditionnel dans le Pékin des hutongs de Zhao Le aux jeunes entrepreneurs dynamiques et désorientés dans un désert de shopping malls de I Love Beijin (également connu sous le titre Un taxi à Pékin) en passant par le télescopage burlesque et violent des règles étatiques et de l’émergence d’une classe moyenne, la cinéaste démontrait alors l’étendue de ses talents dans de multiples styles, et la capacité de son cinéma à vibrer de toutes les tensions et bouleversements en train d’affecter son pays.

L’Epine dans le cœur de Michel Gondry (Editions Montparnasse)

Le documentaire construit par Michel Gondry autour de sa tante, et de sa famille, est un objet troublant, et d’une grande complexité sous son extrême simplicité apparente. Accompagnant le parcours de cette institutrice de campagne, à travers les villages des Cévennes, les témoignages de proches et les films de famille en super-8, Gondry ne raconte pas une histoire, mais en évoque plusieurs, en un jeu instable de moments saillants, de petites plages souriantes, de méandres brusques. Affleurent ainsi, parfois comme de dangereux récifs et parfois comme des caresses, une histoire alternative de la France d’après guerre, une évocation de tensions familiales décuplées par la maladie et la perception de l’homosexualité, la présence des harkis « importés » en masse dans un paysage de la France profonde, les cadres et changements de l’éducation nationale, quelques aspects de la place du cinéma dans les imaginaires. Dépassant l’opposition entre pudeur et impudeur avec une innocence parfois perverse, jamais malhonnête, le réalisateur compose une sorte de bricolage affectif et attentif, qui ne cesse de surprendre et de se reprendre pour mieux multiplier ses échos.

Gebo et l’ombre de Manoel de Oliveira (Epicentre Films)

Sorti dans une injuste discrétion, ce fut pourtant l’un des plus beaux films de 2012. Le plus récent ouvrage du cinéaste portugais installe une situation qui semble théâtrale (décor unique à l’artifice visible, stylisation du jeu, frontalité du filmage) pour au contraire laisser se déployer les ressources profondément cinématographiques de la mise en scène de cette parabole cruelle et farouche. Grâce aussi à la subtilité et à la sensibilité de l’interprétation de ses acteurs, au premier rang desquels un Michael Lonsdale carrément génial, le drame du comptable honnête cerné par l’amour éperdu des femmes et la ruse avide de son fils devient une fable mythologique, d’une beauté foudroyante.

La Commissaire d’Alexandre Askoldov (Editions Montparnasse)

Réalisé à la fin des années 60, le film n’a été montré qu’à partir de 1988, après 20 ans d’interdiction. Il est devenu l’emblème de ces œuvres « mises sur l’étagère » par la censure soviétique, et libérées par la Perestroïka.  Unique réalisation d’un cinéaste broyé par le système, La Commissaire réussit à composer ensemble l’héritage du grand style du cinéma russe, volontiers lyrique, et une dimension plus intimiste, émouvante et légère, en racontant la rencontre entre une commissaire politique aux armées et les membres d’une modeste famille d’artisans juifs, auxquels elle se lie et à qui elle confiera son bébé.

Juliette Claudel et les Chinois

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63e Berlinale, J7

En principe, un compte-rendu quotidien d’un grand festival de cinéma consiste chaque jour à composer un ensemble aussi significatif que possible à partir de quelques uns des films vus dans la journée. Sauf que là, à peine arrivé, bing ! la grande baffe. Dès la première séance, dans l’immense Friedrischstad Palace bondé, un choc comme on en éprouve pas souvent – au cinéma ou ailleurs.

Qui connaissait le projet de Bruno Dumont de filmer une évocation de Camille Claudel après son internement dans un asile près d’Avignon, avec Juliette Binoche dans le rôle principal, pouvait légitimement s’interroger sur les enjeux d’un tel choix, les effets de la rencontre avec une vedette d’un réalisateur qui a toujours préféré les acteurs non-professionnels, l’étrangeté de sa part à se lancer dans un film d’époque, ou la possibilité pour l’actrice de succéder à la mémorable interprétation d’Isabelle Adjani dans le film de Bruno Nuytten. Interrogations et éventuelles préventions sont balayées par Camille Claudel 1915.

Oh, pas immédiatement. Le film met quelques séquences à imposer son rythme et sa distance, à accoutumer ses spectateurs à la présence infiniment troublante de Juliette Binoche comme jamais vue, à instaurer cette égalité de traitement des mots, des paysages, des visages, qui permet la mise en œuvre d’un programme minimal et bouleversant : regarder la souffrance en face. A mille lieux de tout pathétique, avec une totale dignité dans la manière de montrer chacune et chacun, dans sa folie, son orgueil, ses défenses scientifiques et religieuses, sa générosité ou son égoïsme, ou les deux, le film de Bruno Dumont et Juliette Binoche (il est juste de les associer tant ce qu’elle fait participe de la création même de l’œuvre) envoute et transporte, suscitant en chacun vibrations inédites et interrogations mystérieuses. Sous le soleil froid de Provence, celui-là même qu’avait peint le pauvre Vincent, nait un grand film exigeant, il tarde déjà d’y revenir.

Pas très envie de mêler cette rencontre-là à celle d’autres films. Mais dans les grands festivals, il n’y a pas que les films. Il y a notamment l’occasion d’informations variées. Par exemple la découverte en piles imposantes un peu partout dans tous les lieux de la Berlinale d’un nouveau magazine intitulé The Chinese Film Market, avec le visage énigmatique de Wong Kar-wai en couverture. La seule existence d’une publication de ce titre est significative, les informations qu’elle recèle, notamment sur les modalités de la croissance de la fréquentation en Chine (+30% l’an dernier), la multiplication vertigineuse des multiplexes, ou le secteur émergent des acteurs sino-américains visant clairement une carrière des deux côtés du Pacifique en font, même sur le mode corporate, une assez excitante plongée dans un univers en expansion.

L’étude de cas du premier film chinois à dépasser le milliard de yuans de box-office, la comédie Lost in Thailand, est tout aussi riche d’indications sur l’évolution d’une production commerciale qui avait jusqu’à présent misé sur l’imitation des blockbusters hollywoodiens avec débauche d’effets spéciaux, « sinisés » par la référence au passé légendaire du pays et par les arts martiaux.

L’introduction en bourse des deux géants de la production chinoise, China Film Group et Shanghai Film Group, jusqu’à présent entreprises d’Etat, est aussi de nature à faire évoluer les stratégies de ce qui est devenu, sur le plan financier, la deuxième cinématographie du monde, sans dissimuler son objectif d’atteindre un jour le premier rang.

Locarno 3 : tutti frutti tessinois

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Après avoir souligné les faiblesses de beaucoup de films présentés lors de la première moitié du Festival, il convient de continuer de relever les quelques propositions remarquables qui auront émaillé la manifestation depuis son ouverture le 1er août. Outre donc le grand œuvre de Naomi Kawase et les films de Damien Odoul et d’Antoine Barraud, la programmation aura été aussi marquée par quelques découvertes. Voici donc un film indépendant états-unien, une comédie farfelue israélienne, un premier film indonésien, un projet militant nord-américain, un premier film chinois, une grande incantation sino-portugaise.

Sur la Piazza grande, Ruby Sparks de Jonathan Dayton et Valerie Faris possède les qualités et les limites typiques du film newyorkais où une jolie idée (un jeune écrivain coincé donne existence physique à la fille idéale inventée dans son manuscrit, et doit l’affronter), servi par une réelle qualité d’interprétation (Paul Dano, Zoe Kazan également auteure du scénario) et une sorte de tonicité organic, typique du meilleur des produits de ce genre lancés chaque année par le festival de Sundance. Inventive variation sur la fiction comme élément de la vie réelle, et en particulier de la vie amoureuse, Ruby Sparks trouve sa limite dans son côté « propre sur lui », son incapacité à déstabiliser un peu sa propre relation au romanesque.

C’est exactement ce que ne craint pas de faire ce coquin de Nony Geffen, auteur réalisateur interprète d’un Not in Tel-Aviv dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. Avec un mélange d’irascibilité et d’irrationalité qui lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, au mieux,  vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro, il interprète un prof d’histoire qui kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui, qui enpince pour la marchande pizza d’à côté, ce qui ne l’empêchera pas de tuer sa mère lor d’une des rares sorties de l’appartement triste où il fait, très chastement d’abord, ménage à trois. Et puis ça se déplace, par embardée et cabrioles, il y a un peu trop d’habileté dans cette mobilité, mais assurément une réelle verve comique, un sens de la scène dont attend avec appétit les futurs développements.

Road-movie dont le prétexte est la livraison d’un canapé véhiculé à travers tout le pays par deux employés d’un magasin de meuble (?!), Peculiar Vacation and Other Illnesses de Yosep Anggi Noen est aussi singulier que ce prétexte. L’homme et la femme (par ailleurs tous deux d’une beauté assez sidérante) ne se connaissent pas, leur cohabitation dans l’habitacle de la fourgonnette, ce qui se dessine entre eux, la relation aux paysages, à la lumière, aux mots et au silence, avec en contrepoint les tribulations misérables du mari de la femme, et des événements aussi imprévisibles qu’hétérogènes, composent une sorte de tapisserie déroutante et envoutante. La seule certitude de ce film qui ne cesse de surprendre, y compris par des ruptures brusques ou au contraire de longues plages de temps suspendu, est que son réalisateur, sait faire des plans de cinéma, possède cet instinct très sûr et inexplicable qui peut saturer de promesse et de suggestion la situation la plus triviale comme la plus incongrue.

S’inspirant clairement de Loin du Vietnam, le film collectif initié par Chris Marker en 1967, Far from Afghanistan est un projet mis en œuvre par le cinéaste et activiste américain John Gianvito. Outre la collaboration de quatre autres réalisateurs d’Amérique du Nord, Jon Jost, Minda Martin, Soon-Mi Yoo et Travis Wilkerson, il a sollicité la participation d’un collectif de jeunes vidéastes afghans, Afghan Voices, qui ont tourné sur place des images qui viennent en contrepoint des contributions réalisées aux Etats Unis par les co-auteurs. L’entreprise est passionnante, y compris par sa manière d’affronter des difficultés auxquelles échappait le film sur le Vietnam : à l’époque, aucun doute quand au choix du « bon camp », contre l’impérialisme américain,  pour les combattants vietnamiens. Ici, il s’agit tout à la fois de dénoncer les manipulations et mensonges de l’administration américaine et une manière de conduire une guerre qui ignore et méprise le pays, sans aucune complaisance pour les adversaires directs des troupes de la coalition, les Talibans, et en réinscrivant les événements de 2001-2011 dans la longue, complexe et douloureuse séquence commencée à la fin des années 70 avec l’invasion soviétique. Dans Loin du Vietnam, les épisodes les plus riches, ceux réalisés par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, concernaient moins le théâtre des opérations que les possibilités et impasses de l’action, y compris de l’action par le cinéma, ici et maintenant. C’est également ce qui fait le cœur des propositions de Gianvito et de ses compagnons, l’aspect le plus fécond concernant les Etats-Unis – ce que cette guerre fait au pays, à ses habitants, à ses principes – bien davantage que l’Afghanistan.

Song Fang jouait la jeune et discrète baby-sitter du fils de l’éruptive Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien. On la retrouve, toujours aussi effacée, devant et derrière la caméra de son premier long métrage, Au milieu des souvenirs. Elle y adopte un parti pris radical : filmer uniquement le quotidien des relations avec ses parents, lors d’une visite qu’elle leur rend à Nankin durant l’été 2011. Petits moments affectueux, échanges sur la situation matérielle des uns et des autres, conversations et rencontres liées au fil d’affaires familiales où la présence de la maladie et de la mort s’avèrent occuper une place peu à peu envahissante – plusieurs proches sont malades, d’autres viennent de mourir, le père de Song Fang était médecin et chirurgien… Dans l’espace confiné de l’appartement où se passe l’essentiel du film, au fil de rencontres qu’aucune péripétie ne vient perturber, par la seule vertu de plans fixes qui croient dans les puissances du cinéma à susciter des harmoniques et des suggestions, et qui sait comment les mettre en mouvement, la jeune cinéaste réussit à faire percevoir tout un monde de travail, d’affection, de drames, qui sont à la fois très précisément ceux des personnes qu’on voit à l’écran, et d’une portée bien plus vaste, dépassant y compris l’histoire d’une génération ou d’une population (les Chinois), tout en prenant en compte les singularités de l’une et l’autre de ces dimensions.

Aucun des films mentionnés jusqu’à présent n’est présenté dans la compétition officielle, qui apparaissait comme particulièrement faible, et plombée par deux participations suisses singulièrement calamiteuses. Image Problem de Simon Baumann et Andreas Pfiffner, est un horrible documentaire conçu pour stigmatiser une communauté (les Suisses alémaniques), un des pires projets que puisse se donner le cinéma, et The End of Time est hallucinant amoncellement de cartes postales lestées d’un invraisemblable fatras de clichés sur le thème de temps, sujet sur lequel le réalisateur Peter Mettler n’a rien à dire, ce qui ne l’empêche pas de saturer la bande son de son commentaire. Enfin vint La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues.

La Dernière fois que j’ai vu Macau est un très beau film, mais dans pareil environnement il a littéralement explosé, grâce à l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Au côté de ce personnage de roman noir destroy et avec l’aide sa voix off en portugais, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie, dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant. Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg, est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. Un film, assurément, et sans que cela ait pu être voulu, sans doute le meilleur salut qui se pouvait adresser à l’auteur de La Jetée et de Sans soleil.

Autant en emporte la scène

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Poussière dans le vent de Hou Hsiao-hsien (1986) ressort ce 1er août

Comme beaucoup de films de ce réalisateur, Poussière dans le vent s’ouvre par un long trajet. Ce trajet, en train, visualise le déplacement entre les deux lieux principaux de l’action, le village natal des deux jeunes gens au centre du récit et la capitale, Taipei. Il établit surtout la manière dont l’histoire sera racontée, les passages par des tunnels successifs qui scandent le voyage de moments obscurs annonçant le déroulement de l’histoire en une série de scènes entrecoupées de fondus au noir, eux-mêmes ponctués chaque fois d’un accord de guitare. C’est dire combien le cinéaste est alors conscient de son écriture cinématographique, et de la cohérence entre celle-ci et ce qu’il raconte.

Ce qu’il raconte ? La plus commune des histoires, un récit d’adolescence, de passage à l’âge adulte. Ici celle d’un garçon né d’une famille de paysans, dont le père n’ayant pas réussi à sortir de sa condition travaille dans des conditions pénibles à la mine voisine. Lui, Wan, et sa copine d’enfance Huen, travaillent à la ville, petits boulots en attente d’une vie différente, construisant patiemment une idylle supposée les mener au mariage, avec en embuscade les trois années de service militaire qui menaçait tous les jeunes taïwanais à cette époque, les années 60. Poussière dans le vent raconte une histoire d’amour, des histoires d’amitiés, de famille, de travail. Les repas, les incidents au boulot, le petit frère qui a bouffé le dentifrice, la fois où papa a offert sa montre, un film avec les copains, le jour où Wan a été malade et Huen est venue le soigner… Il raconte « la vie », en même temps qu’il suit une trajectoire très particulière.

Cette trajectoire personnelle est celle du coscénariste du film, Wu Nien-jen, figure majeure de la Nouvelle Vague taïwanaise, scénariste, réalisateur et acteur (notamment du rôle principale de Yiyi d’Edward Yang). Après ses deux premiers films autobiographiques consacrés à son adolescence (Les Garçons de Fenkuei, 1983) et à son enfance (Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985) et celui consacré à l’enfance de son autre coscénariste, la grande écrivain Chu Tien-wen (Un été chez grand-père, 1984), HHH complète cette tétralogie « personnelle » avant d’entreprendre le cycle consacré à l’histoire collective de l’île (La Cité des douleurs, 1989, Le Maître de marionnettes, 1993, Good Men, Good Women, 1995)[1]. Une des singularités de Poussière dans le vent (brièvement distribué en France à la fin des années 80, à l’époque « Poussière » était au pluriel) est d’avoir donné lieu à un remake réalisé par celui dont il évoque le passé, Wu Nien-jen lui-même (A Borrowed Life, 1994), pour donner un  – bon – film, complètement différent.

Revoir (ou découvrir) aujourd’hui Poussière dans le vent est un choc, qui nait du télescopage de deux forces contradictoires : l’éloignement dans le temps et l’espace  de ce qui advient (Taiwan au début des années 60) et l’incroyable proximité des présences humaines, des émotions, des infimes et complexes vibrations que suscitent des situations qui paraissaient promises soit à la banalité soit à l’exotisme. Tout tient à ce qui n’a jamais mieux mérité l’appellation de mise en scène, plutôt de mise en scènes. Tels les moments lumineux du voyage entrecoupé par le noir des tunnels, le film est donc composé de petits blocs d’espace-temps, chacun d’une richesse, d’une profondeur, incroyable. Le mot « scène » renvoie indument au théâtre, seul le cinéma, le cinéma à son meilleur, est capable de composer ce type de scènes, où le rapport à la réalité des détails contingents mais si sensibles, la variation des lumières notamment des lumières naturelles, l’organisation de l’espace par des obstacles, des circulations, des zones de netteté différente, des mouvements secondaires dans la profondeur, le recul de la prise de vue dans de nombreux cas, bref toute une grammaire incroyablement riche mais toujours légitime de la réalisation confère à chaque situation une valeur extrême, qui absorbe et dépasse ce que la peinture, la musique, la littérature et le théâtre auraient pu offrir.

Plusieurs scènes se passent dans une pièce attenante à une salle de quartier, où un copain est peintre d’affiches pour les prochaines sorties de film. Et c’est come la coulisse artisanale de la fabrique de cinéma qui devient une grotte magique et ordinaire où naissent moments affectueux, espoirs, conflits et trahisons. En apparence, Poussière dans le vent est si modeste, si vibrant d’une vie quotidienne et de sentiments communs à chacun, qu’il serait ridicule d’employer le mot « chef d’œuvre » à son propos. Quoi alors ? La beauté, sans doute. La beauté éperdue du cinéma à son meilleur, d’un cinéma à hauteur d’humain et à la dimension du monde.  

[1] Entre ces deux cycles s’intercale l’inclassable La Fille du Nil (1987).