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Alain Delon, une éclatante lumière noire

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Dans Monsieur Klein de Joseph Losey.

L’acteur, producteur et réalisateur est mort le 18 août 2024 à l’âge de 88 ans.

l aura quitté ce monde entouré de péripéties familiales, médiatiques et judiciaires, dont il serait absurde qu’elles mobilisent davantage l’attention que la carrière hors norme de l’acteur.

Delon était un très grand acteur, et une star. Ils ne sont pas si nombreux, les très grands acteurs français, la liste impressionnante de ses films durant trois décennies, de l’évidence de Plein Soleil en 1960 à Nouvelle Vague en 1990 –on peut sans mal oublier les cinq galops d’essai qui précèdent et la douzaine de scories embarrassantes qui suivent. Rien qu’avec ces deux titres repères signés René Clément et de Jean-Luc Godard, l’essentiel est suggéré: le polar glacé et torride qui met en scène le rayonnement lumineux d’un sombre criminel, et le conte onirique habité par une figure double à l’aura mystérieuse.

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Plein Soleil de René Clément.

Aux génériques des autres grands titres, qui sont autant de titres d’une noblesse du cinéma, les noms de Visconti, Antonioni, Melville, Losey attestent du niveau. Dans le cas d’un metteur en scène aussi exigeant que Luchino Visconti, l’écart entre ce que fait Delon en petite frappe au cœur pur dans Rocco et ses frères et, trois ans plus tard, en noble cynique dans Le Guépard, atteste une fois pour toute qu’outre son physique de séducteur magnétique et félin, cet autodidacte sait trouver les ressources d’interprétations habitées, précises, inspirées pour un immense éventail de rôles.

Un esprit de razzia

La beauté d’Alain Delon et son instinct du jeu font le succès mérité d’un acteur lancé comme un bolide dans le cinéma qui connait à ce moment, l’aube des années 60, en France et en Italie notamment, une floraison exceptionnelle. Mais il y a un certain humour, et autant de mélancolie dans le titre du film où Godard lui offre un magnifique double rôle, lui qui ne fut pas de l’aventure de la Nouvelle Vague, à la différence de Belmondo, son alter ego générationnel mais son antithèse artistique.

capture_decran_2024-01-08_a_10.04.35Face à Jean Gabin dans Mélodie en sous-sol.

Au cours des années 60, le film qui décrit le mieux ce qu’il incarnera sur le devant de la scène médiatique est celui où il partage la tête d’affiche avec l’ainé qu’il admire le plus, Jean Gabin. Classique du film de casse, Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil (1963) est à la fois une émouvante passation de pouvoirs entre figures de proue du cinéma français et un duo de contrastes entre deux hommes, deux styles, deux idées de la vie, contrastes jouissivement assumés.

Ensuite, il y aura, comme pour toutes les vedettes populaires, une kyrielle de films avec romance et action, action policière le plus souvent, qui forment le tout-venant de sa carrière. La renommée tôt acquise, l’acteur se fait aussi producteur et réalisateur, propriétaire d’une écurie de courses, organisateur de combats de boxe, amateur éclairé de dessins, de sculpture et de peinture, patron commercialisant sa griffe sur toute la planète, gourmand de conquêtes féminines, de gloire médiatique, de relations avec les grands de ce monde comme avec les personnalités de l’ombre, les uns comme les autres pas toujours choisis avec discernement. On se souvient, aussi, qu’il manifeste sa proximité avec des figures du grand banditisme et, bien que s’étant déclaré gaulliste, de leaders de l’extrême droite, multipliant les déclarations à l’emporte-pièce où se mêlent nostalgie réactionnaire, égocentrisme et goût de la provocation.

L’esprit de razzia à la hussarde, le goût du défi, la boulimie participent probablement d’une revanche sur une enfance pauvre et malheureuse. Né à Sceaux, le 8 novembre 1935, d’un père directeur d’une salle de cinéma et d’une mère préparatrice en pharmacie, qui divorcent quand l’enfant a quatre ans, il est élevé par des parents d’adoption près de la prison de Fresnes, puis trimballé de collèges en institutions scolaires dans la banlieue sud de Paris. Apprenti charcutier (chez son beau-père) entre autres nombreux métiers subis, il fuit tout cela en s’engageant dans l’armée, qui le mènera jusqu’en Indochine à l’heure de la défaite française. Mais lui s’était déjà fait virer pour vol.

Le contrôle et l’aura

Depuis, une volonté d’omniprésence, d’omni-reconnaissance, tout entière bâtie à partir d’un début de carrière mené comme une conquête-éclair par un homme qui deviendra aussi immensément cultivé, et fier de l’être. Un homme qui ne cachait pas sa volonté de pouvoir, en tout cas de contrôle, où son activité de producteur a joué un rôle décisif, comme il le disait lui-même.

En 1967, il met en chantier la production de Borsalino (1970), qui sera un de ses plus grands triomphes publics. En 1996, il racontait ainsi au quotidien Le Monde: «L’idée m’est venue d’un livre d’Eugène Saccomano, Bandits à Marseille, sur Carbone et Spirito. A la fin du premier chapitre il était écrit: “Leurs aventures firent rire et pleurer la terre entière.” De cette phrase est né le film, j’en ai parlé à Jacques Deray avec qui je tournais La Piscine (où il avait imposé son ancienne compagne Romy Schneider dans le premier rôle féminin). J’ai pris Jean Cau, Claude Sautet et Jean-Claude Carrière pour le scénario, et puis j’ai eu l’idée de l’affiche imbattable, Delon-Belmondo. J’étais le patron, j’engageais une équipe selon mes critères.»

capture_decran_2024-01-08_a_10.09.44Avec Jean-Paul Belmondo dans Borsalino.

«Un acteur reste un interprète, il peut marquer un film, mais n’est pas un créateur. Ma manière de créer aura été la production, j’ai fait vingt-trois films à ce poste, en utilisant la meilleure matière première dont je disposais: Delon dans le rôle principal. C’est à ce titre seulement que je parle de moi à la troisième personne. Il n’y a que les imbéciles qui ne le comprennent pas. Mais, aujourd’hui, ma maison de production, Léda, ne produit plus, elle se contente de gérer les droits des anciens films. Parce que le cinéma a changé: à présent il faut soumettre des projets à des comités de je-ne-sais-quoi dans les chaînes de télévision, qui vont me dire il faut changer ceci et cela. Après la vie que j’ai menée et la carrière que j’ai faite? Non merci!»

Cette carrière, la singularité de cette carrière, il est possible de la raconter à partir de quelques films qui sont loin d’être tous les plus reconnus, artistiquement ou par leurs résultats commerciaux. Ce sont eux qui permettent de cerner la singularité de la figure d’Alain Delon, de son aura de star bien au-delà de ses évidentes qualités d’acteur, et qui en fait par exemple le Français de loin le plus connu et admiré en Extrême Orient, jouissant d’une sorte de culte au Japon, tout en bénéficiant aussi d’une reconnaissance inusitée pour un acteur hexagonal aux États-Unis.

Des choix risqués

Très tôt après avoir conquis les sommets de la notoriété artistique et du box-office à l’aube des années 60, il choisit deux rôles totalement en marge de tous les repères et de toutes les promesses de succès ou de considération, tous deux terminés en 1964. Le premier, dont il est également le producteur, est un projet très risqué, aussi sur le plan politique, réalisé par un jeune réalisateur encore quasi inconnu. Deuxième film d’Alain Cavalier, L’Insoumis s’inscrit dans le contexte de la toute récente guerre d’Algérie, contant l’histoire d’un militaire acquis à l’OAS mais déserteur par amour d’une avocate française travaillant pour le FLN, d’après une histoire vraie. Cela vaudra au film une interdiction, qui durera jusqu’en… 2018.

1_alain-delon-alain-delon-10023181-500-341L’Insoumis d’Alain Cavalier. | Park Circus

La même année 1964 (et à nouveau dans l’ombre portée de la guerre d’Algérie), il apparait aussi dans un film tout aussi maudit, L’Amour à la mer, le premier long métrage du cinéaste poète Guy Gilles, artiste voué à une injuste confidentialité. Loin de constituer des erreurs maladroites, ces films témoignent du goût qu’aura eu Delon de jouer des paris risqués –et parfois de perdre.

1967 est l’année d’un de ses plus grands rôles, qui le rendra célèbre dans le monde entier, sous la direction d’un immense cinéaste Jean-Pierre Melville. Le Samouraï, dont la stylisation inspirera notamment une grande part du cinéma d’action hongkongais, au point que Johnnie To tournera en 2009 un sequel (Vengeance avec Johnny Halliday dans le rôle de Jeff Costello vieilli, après que Delon ait refusé de remettre l’imperméable) est un impressionnant exercice de style.

019860.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxDans Un Flic de Jean-Pierre Melville. | Studiocanal

Mais le très grand rôle de Delon chez Melville n’est sans doute pas celui-là, qui repose sur quelques règles simples de jeu, ni Le Cercle rouge où Yves Montand et Bourvil sont bien plus mémorables. Il faut attendre le dernier film de Melville, le crépusculaire et même complètement halluciné Un Flic (1972) pour voir la star ultrapopulaire donner une interprétation spectrale, habitées de forces obscures que le cinéaste et l’acteur explorent de concert.

Maltraiter son image

Davantage que pour la spectaculaire scène de casse en hélicoptère au-dessus d’un train en marche, c’est cette approche complexe, traversées de noirceurs, qui fait d’Alain Delon bien plus qu’un héros séduisant de films d’action. On le devine plus ou moins dans les polars qu’il joue pour Robert Enrico, Edouard Molinaro, Georges Lautner, José Giovanni, Jacques Deray ou José Pinheiro, selon des recettes standards du polar à la française que sa présence distord toujours un peu. (…)

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«Le Roman de Jim», «La Mélancolie», deux mouvements hors des chemins balisés

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Florence, Jim, son père Christophe et son père Aymeric (Lætitia Dosch, Eol Personne, Bertrand Belin et Karim Leklou): une famille? Mais qui regarde qui? Et comment?

Le film des frères Larrieu et celui de Takuya Kato empruntent, de manière contrastée, les codes du mélodrame pour explorer d’autres façons d’être, chacun, chacune, et ensemble.

Ils sont sans grand rapport en apparence, ces deux beaux films qui sortent le 14 août. Centré l’un autour d’un homme, l’autre autour d’une femme, ils ont pourtant en commun de déjouer les scénarios prévisibles pour leur personnage principal –«scénarios» désignant ici autant ce qui leur arrive dans le film que la relation que le spectateur est susceptible d’établir avec elle ou lui.

Chez les réalisateurs du film français, le personnage masculin semble, scène après scène, trouver d’autres manières d’être que ce à quoi la vie et le script semblaient le destiner.

Dans le film japonais, la protagoniste féminine, d’emblée privée de l’adhésion sans réserve du spectateur malgré le drame qui la frappe, élabore des fragments de réponses, pas forcément cohérentes, mais d’autant plus vivantes, à la situation dans laquelle elle se trouve.

Le ton chaleureux et émouvant chez les Larrieu, austère et réservé chez Takuya Kato n’empêchent pas que dans l’un et l’autre cas s’ouvrent des écarts qui sont à la fois des respirations, des manières de créer du mouvement, et des espaces de liberté pour les spectateurs.

«Le Roman de Jim» d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu

Un peu de traviole, pas à sa place ni ici ni ailleurs, cet homme n’est ni jeune ni vieux, ni beau ni laid, pas gros mais quand même pas mince. Il a fait des erreurs, a «payé», comme on dit, et après? Après, pas grand-chose. Il le sait, ce qui n’arrange rien pour enchaîner les jours de ce qu’on appelle une vie.

Trop exaltée, gourmande, expansive, cette jeune femme sur la piste de danse, et plus tard dans la chambre où elle l’accompagne parce que pourquoi pas, et pas question de finir la nuit seule. Même si la logique est que ce soit, comme à chaque fois, sans lendemain. Ce ne sera pas sans lendemain.

Pas exactement des héros, ces deux-là, dirait-on. Ni même des antihéros. À peine plus que des ombres du quotidien, celui qui n’y croit guère, celle qui y croit trop mais n’importe comment. Pourtant Le Roman de Jim sera leur histoire, romanesque, et même magnifique. Héroïque, oui, à sa façon.

Ni elle ni lui ne s’appelle Jim. Pourtant Jim était là quand Aymeric a rencontré Florence –enceinte de ce bébé que lui a laissé un autre homme avant de disparaître. Il le sait quand il a proposé de continuer ensemble, malgré tout. Ils sont montés habiter dans un chalet plus haut dans le Jura, on dirait un peu un décor de western. Jim est né.

Et cela a été joyeux, la vie là-haut. Puis Christophe, le père de Jim, tout le contraire du gentil et paisible Aymeric, est réapparu. Et rien ne s’est passé comme on aurait cru. Ni à ce moment-là, ni durant les vingt-cinq années qui ont suivi.

Adapté du roman éponyme de Pierric Bailly, le dixième long-métrage des frères Larrieu ressemble à Aymeric, incarné avec une puissance douce et ferme par Karim Leklou, acteur dont on n’en finit pas de découvrir la finesse. Comme le père adoptif de Jim, le film avance d’un pas sûr, semble à la fois disponible à ce qui va advenir et capable d’y trouver une réponse juste, loin des clichés et des automatismes.

Aymeric (Karim Leklou), le papa de Jim (Eol Personne) qui n’est pas son fils. | Pyramide Distribution

Le Roman de Jim est un film funambule, qui avance sur le fil ténu, fragile, de situations qui semblent tissées de conventions et se révèlent chaque fois plus composites, plus instables. Les situations –retrouvailles, abandon, malentendus, dangers, conflits– sont diverses, et souvent inconfortables. Un mot semble pourtant les définir toutes: générosité.

La générosité d’Aymeric, qui passe parfois pour de la faiblesse, et qui le fait avancer mieux et plus loin, est aussi la générosité de la mise en scène. De la manière de regarder chacune et chacun, de laisser arriver et repartir, d’écouter des irruptions de désir, de colère, de désarroi. Ou aussi bien d’aller se promener, dans la montagne ou près du lac.

C’est souvent affaire de regards en effet, entre les protagonistes comme de la façon dont la caméra s’approche ou pas, attend un peu plus qu’un mouvement ou une réplique. C’est souvent là que ça se passe, comme on dit; et il se passe beaucoup.

La belle morale cinématographique de ce récit qui choisit de porter attention aux gestes simples, de mettre en valeur les réponses qui n’en rajoutent pas dans le drame, est que l’ensemble est d’une grande intensité, accumulée par la succession des moments vécus, joyeux ou déprimés, et revivifiée par eux.

Dans le cours du film, que relancera la très belle apparition d’une autre femme comme sortie de la nuit, deux ressources viennent à la fois renforcer et fluidifier la succession des épisodes qui jalonnent la vie d’Aymeric. La première est sa voix off, lucide sans être surplombante, attentive sans croire mieux savoir ou mieux comprendre que les autres.

Olivia (Sara Giraudeau) et Aymeric, parce que la vie n’est pas finie. | Pyramide Distribution

La seconde est liée à sa pratique, depuis tout jeune, de la photo. Avec cette très belle idée d’avoir traversé une longue part de son existence en prenant des milliers d’images sans les faire tirer sur papier.

Comme une vie en état de latence: 82.000 clichés dira-t-il lorsque, après l’arrivée du numérique, il y aura la possibilité de les faire apparaître au jour. On peut parler de passer du négatif au positif mais ce serait trop simple; c’est la profusion des images qui dit plus de ce qu’a été, et reste, son rapport au monde, plutôt que ce qui figure sur l’une ou l’autre.

La voix off, les milliers de photos pas développées, ce sont des idées –des bonnes idées. Elles ne suffiraient pas à faire un film. Dans Le Roman de Jim, c’est la manière de filmer, la relation entre voix et corps, entre images visibles et images invisibles qui en fait bien davantage: du matériau vif.

Le Roman de Jim
d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu
Avec Karim Leklou, Lætitia Dosch, Bertrand Belin, Sara Giraudeau, Noée Abita, Eol Personne, Andranic Manet
Durée: 1h41
Sortie: 14 août 2024

«La Mélancolie» de Takuya Kato

Watako (Mugi Kadowaki) à l’épreuve de ses souvenirs et de ses choix. | Art House

Une scène de ménage à fleurets mouchetés, un accident, un geste suspendu, un deuil… Le début annonce un déroulement autour de problèmes sentimentaux, de couples, comme dans tant d’autres films. Mais bientôt s’installe une étrange sensation.

Les péripéties adviennent autour de Watako, cette jeune femme dont l’amant vient de mourir brusquement. Elle était tout près, a failli intervenir, ne l’a pas fait. Cet acte interrompu pèsera de son absence, si on peut dire, sur le film. C’est de cela qu’il s’agit: le poids, impalpable et envahissant, de ce qui n’est pas fait, de ce qui n’est pas dit. (…)

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«Les Gens d’à côté» et «Here» inventent de possibles partages

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Lucie (Isabelle Huppert) avec ses collègues policiers dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné.

Fables contemporaines d’une douce radicalité, le film d’André Téchiné et celui de Bas Devos explorent deux imaginaires d’ouverture aux rencontres.

Coïncidence assurément. Et pourtant impossible de ne pas considérer ce qu’offrent les deux beaux films qui sortent ce mercredi 10 juillet sur les grands écrans français dans le contexte où ils paraissent au grand jour.

Dans leur modestie et leur absence de rhétorique déclarative, ces deux œuvres participent pleinement des approches attentives, singulières, fécondes en questionnements, qui sont le meilleur de ce qu’on peut attendre du cinéma.

Du cinéma et plus précisément de l’opération décisive qu’est le montage. Non pas au sens primaire de coller des plans ensemble (même si ça aussi), mais de faire cohabiter de manière dynamique, vivante, par exemple une fonctionnaire de police et un activiste d’un black bloc, ou un ouvrier roumain et une biologiste chinoise dans la campagne flamande.

Ces ressources sont d’autant mieux repérables et bénéfiques qu’entre le nouveau film signé d’une des plus grandes figures du cinéma français, André Téchiné, et porté par trois actrices et acteur à juste titre largement reconnu(e)s, et la proposition sans vedette et dans un tout autre registre d’un jeune réalisateur belge, Bas Devos, les différences d’approche sont immenses.

Les styles, les tonalités et les références, du côté de Jean Renoir chez André Téchiné, de l’écrivaine de science-fiction féministe Ursula Le Guin chez Bas Devos, n’ont guère en commun… Sauf de parier sur les puissances douces du cinéma pour, justement, inventer du commun. Exactement ce dont nous avons et allons avoir besoin.

«Les Gens d’à côté» d’André Téchiné

Ça commence par une manifestation. Une manif de flics, quelque part dans une ville moyenne du Sud-Est. Et tout de suite se déploie la singularité de l’approche du cinéaste d’Hôtel des Amériques (1981), des Roseaux sauvages (1994) et de Nos Années folles (2017). La protestation des policiers ne répond à aucune des idées toutes faites.

Le collègue dont le suicide suscite leur colère était le compagnon d’une autre policière, Lucie (Isabelle Huppert). Seule dans son pavillon, celle-ci fait la connaissance de ses nouveaux voisins, un couple (Hafsia Herzi et Nahuel Pérez Biscayart) avec une petite fille.

Bientôt, elle se lie à eux, même si elle découvre vite que l’homme est un activiste d’ultragauche, farouchement antiflics. Les relations de Lucie avec chacun et chacune des membres de cette famille font éclore chez elle d’autres rapports et d’autres émotions. Un éveil qui n’est pas sans risque.

C’était une chronique, cela devient une fable. Une fable qui parierait sur les liens ténus davantage que sur les oppositions frontales. «Fable» car le réalisme n’est pas son souci premier, tandis que s’activent les ressorts d’un drame psychologique et ceux d’une intrigue policière. Fable autour d’hypothèses hors des sentiers balisés et des ornières complaisantes, qui mise tout sur la précision sensible de la mise en scène et la finesse généreuse des interprétations.

Les Gens d’à côté n’énonce pas de discours, sinon ce qui devrait être l’évidence, à savoir que nul ne se réduit à une définition simple. À charge pour chacune, Hafsia Herzi, Isabelle Huppert, et chacun, Nahuel Pérez Biscayart et, évidemment différemment, André Téchiné, d’incarner seconde après seconde, geste après geste, silence après phrase, cette évidence faussement simple.

Pour rendre possible l’accès à l’improbable dont se nourrit le récit, il faut en particulier l’agencement de trois interprétations admirables. D’Isabelle Huppert, on ne sait plus bien comment dire encore l’incroyable force délicate de son jeu, tout en ayant la certitude qu’après mille rôles, on ne l’a jamais vue faire ce qu’elle fait ici.

Yann (Nahuel Pérez Biscayart) et Julia (Hafsia Herzi), le sympathique jeune couple installé à côté de la policière en deuil. | Jour2Fête

Hafsia Herzi est une formidable actrice. De La Graine et le Mulet (2007) au Ravissement (2023), les preuves en sont nombreuses, mais elle occupe dans ce film l’écran avec une forme d’assurance mêlée de fragilité tout à fait remarquable, et là aussi singulière par rapport à ses précédents rôles.

Quant à Nahuel Pérez Biscayart, qui fut inoubliable dans 120 Battements par minute (2017), comme dans Un An, une nuit (2023), il est cette fois assez sidérant de tension intérieure, habité d’un courant continu entre révolte à vif et sens de la vie quotidienne.

Il faudrait d’ailleurs aussi nommer les autres comédien·nes, le chef opérateur, la décoratrice et la costumière, la monteuse… Toutes celles et tous ceux qui, à leur place, construisent cette proposition d’une incroyable justesse, riche de trouble et de questions, porteuse d’inquiétude et d’attention.

Sidérante richesse du jeu d’Isabelle Huppert qui incarne Lucie, une policière face à des choix entre des exigences incompatibles et qui font toutes partie de ce qui lui est vital. | Jour2Fête

Le titre l’indique bien, Les Gens d’à côté est un film de proximité. Proximité au sens du voisinage, bien sûr. Proximité, aussi, par sa manière de se vouloir sans écart ni surplomb vis-à-vis de celles et ceux qu’il montre comme de celles et ceux qui le verront.

Mais surtout proximité au sens de prise en compte de ce qui rapproche et de ce qui sépare, et des multiples chances, si souvent gâchées ou refusées, de déplacements et de remises en perspective –ce qui est, aussi, une question de mise en scène. Y compris de la «mise en scène» par chacun et chacune de sa propre vie quotidienne.

Les Gens d’à côté
D’André Téchiné
Avec Isabelle Huppert, Hafsia Herzi, Nahuel Pérez Biscayart, Stéphane Rideau, Moustapha Mbengue, Romane Meunier
Durée: 1h25
Sortie le 10 juillet 2024

«Here» de Bas Devos

Quatrième long-métrage du réalisateur belge Bas Devos –mais un seul, le mémorable Ghost Tropic (2020), a été distribué en France–, Here s’approche doucement. Il faudra du temps pour percevoir de qui il raconte l’histoire et plus encore de quelle histoire il s’agit. Ce temps n’est pas perdu, mais gagné.

Gagné en ce qu’il permet de partager une multitude de perceptions, de possibilités d’autres récits. Remarquables, les premiers plans –des immeubles en construction entourés d’arbres à la verdure foisonnante– sont vibrants de sensations.

Stefan (Stefan Gota), qui devait partir, et Shuxiu (Liyo Gong), qui regarde au plus près. | JHR Films

C’est une vieille histoire de dire que tout peut devenir passionnant à l’écran si le cinéaste trouve comment le filmer. C’est toujours une révélation quand cela advient, y compris avec si peu d’éléments spectaculaires ou dramatiques. (…)

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«Les Fantômes», traque hantée par le cauchemar syrien

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Rencontres furtives, même douleur, stratégies différentes (Adam Bessa et Julia Franz Richter).

Le film de Jonathan Millet convoque les ressources du thriller pour raconter les réponses de survivants dans un monde en clair-obscur.

Ce fut une des belles découvertes du dernier Festival de Cannes, où il a fait l’ouverture de la Semaine de la critique. Les Fantômes, premier long-métrage de fiction de Jonathan Millet, est un film aux enjeux brûlants liés à l’histoire contemporaine, et aussi une belle proposition de cinéma.

Les fantômes que mentionnent le titre sont multiples, et de natures différentes. Fantômes, ces Syriens ayant dû fuir en Europe la dictature de Bachar el-Assad et qui sont interdits par nos lois d’une pleine existence, tout en vivant à la fois ici et encore dans la douleur des souvenirs.

Fantômes les sbires du régime syrien, infiltrés parmi les émigrés, pour les espionner et parfois encore les persécuter, ou grapillant une bienveillance qu’une partie des citoyens et des organisations d’Europe portent à qui vient de ce pays martyr.

Et fantômes, les centaines de milliers de victimes de l’écrasement du mouvement de libération syrienne, qui hantent la mémoire de leurs compatriotes survivants, et rôdent malgré tout dans la mauvaise conscience d’un continent qui a détourné les yeux de leurs souffrances et de leur sacrifice, et qui organise encore leur mort par noyade en Méditerranée.

Ces derniers, les morts de Syrie, resteront hors-champ dans ce film presque entièrement situé entre l’Est de la France et l’Allemagne. Mais leur mémoire, et celle de l’espoir démocratique noyé dans le sang, habitent les espaces incertains où les premiers, les survivants, traquent les seconds, et sont traqués par eux.

De multiples lignes de tension

Habité d’une fureur inspirée par le sort atroce de ses proches, Hamid a rejoint le réseau clandestin qui tente d’identifier et de neutraliser, par des moyens légaux ou non, les tortionnaires de Damas établis en Europe.

Ce ressort, inspiré de l’existence d’une organisation qui existe vraiment, serait à lui seul suffisant pour un thriller contemporain de haute volée, qu’est en effet Les Fantômes. (…)

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Les belles embardées de «In Water», «Camping du lac» et «Vas-tu renoncer?»

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Face à la mer et au défi de faire le film dont il rêve, un jeune homme et ses complices dans le flou de leur désir.

Les films de Hong Sang-soo, d’Éléonore Saintagnan et de Pascale Bodet empruntent avec humour des chemins de traverse sous le signe d’un trouble aux multiples enjeux.

Dans une célèbre scène de Pierrot le Fou (1965), Jean-Paul «Ferdinand» Belmondo, au volant de sa décapotable grise et rouge, sort brusquement de la route et entre dans la mer. Le geste valait embardée volontaire hors des chemins tout tracés de la réalisation, embardée libératrice de l’idée même du cinéma.

À leur manière, avec ou sans élément liquide, c’est à de tels écarts ludiques et inventifs que se livrent trois des films qui sortent ce mercredi 26 juin 2024 sur les écrans français et qui méritent attention. Malgré tout ce qui les distingue, ils ont en commun d’afficher frontalement, même si là aussi de manière très différente, la présence en personne de celle ou celui qui filme.

L’effet optique déterminant de In Water renvoie à la fois à la situation physique de son auteur et à son questionnement sur l’acte de filmer. La réalisatrice de Camping du lac est aussi l’actrice principale et la narratrice. Vas-tu renoncer? est consacré aux choix artistiques et aux rapports aux autres de ses personnages, eux-mêmes issus du monde des arts, qui inclue à l’évidence celle qui filme.

Ces variations auto-réflexives ne tiennent que par le recours décisif à des formes d’humour, elles-mêmes très variées. Hong Sang-soo associe «langue dans la joue» et doigt dans l’œil en une contorsion aussi mélancolique qu’ironique. Éléonore Saintagnan s’amuse et s’émerveille des multiples pratiques et des imaginaires des habitants de son camping et de la nature alentour. Pascale Bodet table ouvertement sur les puissances du burlesque.

Tous les trois proposent des films ambitieux, crânement transgressifs. Chacun, dans sa judicieuse brièveté (aucun n’atteint soixante-quinze minutes), sait combien il lui est nécessaire pour tenir cette ambition et cette transgression d’en sourire ou d’en rire.

«In Water» de Hong Sang-soo

Ils sont deux? Non, trois, une femme et deux hommes. En vacances à la mer? Non, sur la plage pour tourner un film. Ces hésitations sont les premiers effets de l’incertitude que partagent les personnages et le film lui-même et dans laquelle est invité le spectateur.

Le plus jeune des deux hommes est un acteur, qui s’apprête à réaliser un court-métrage. Mais pour filmer quoi? L’autre homme est réalisateur aussi, elle est actrice. Ce qu’ils sont venus faire sur cette île est flou. Alors le film aussi est flou.

C’est trouble, donc troublant, au début. Ensuite aussi, mais de ce trouble, très simple, optique, de ce qui se perçoit quand même des lieux et des corps et aussi des dialogues, se construit une méditation ludique et inquiète, qu’on affaiblit en énumérant ses enjeux: le sens de faire de faire des films, ce dont on hérite y compris malgré soi, les rapports entre artistes, entre hommes et femmes, avec son passé et ses rêves, avec les éléments naturels.

Cette liste rend plus pesant ce qui, fort heureusement, s’esquisse et se dissout, revient autrement, dans une circulation amusée et mélancolique, à mesure que la relation entre les personnages est supposée inspirer ce qu’ils vont bien pouvoir filmer. La chanson d’un amour enfui sera le point de départ pour sortir de l’impasse. Mais, comme un final d’une radicalité terrible et douce le rendra perceptible, c’est plus incertain encore.

Une musique pour scénario, un amour passé pour approcher le présent, une confiance dans les formes qui est aussi une formidable confiance dans le spectateur. | Arizona Distribution

La question n’est pas tant de savoir que Hong Sang-soo a eu de graves problèmes oculaires –aux dernières nouvelles il va mieux, et d’ailleurs il a tourné depuis au moins un autre film, A Traveller’s Needs avec Isabelle Huppert, vu au dernier Festival de Berlin, qui est non seulement une merveille mais d’une parfaite netteté, du moins optiquement (pour mémoire, Hong Sang-soo est aussi le chef opérateur de ses films, comme il en est l’ingénieur du son, le monteur, le musicien et le producteur).

In Water est flou comme les sonates de Ludwig van Beethoven sont l’œuvre d’un sourd. Quelque chose de grave physiologiquement et en relation directe avec son art engendre chez un artiste une recherche inédite, enchante un rapport au visible. Le vingt-neuvième long-métrage du grand cinéaste sud-coréen sollicite un accord de qui le regarde, comme l’a si souvent fait la peinture, au moins depuis William Turner, à qui ses contemporains reprochaient de ne pas être net, pour approcher autrement le monde réel et les questions qu’il inspire.

Sans doute y a-t-il un contraste exagéré entre la modestie du film et ces grandes références culturelles (Beethoven, Turner). Et pourtant… Ultra légère, c’est chez son auteur une éthique joyeuse aux antipodes de la pompe rhétorique, spectaculaire et de dépense (d’argent, mais pas que) qui prévaut si souvent. L’aquarelle In Water fait de cette légèreté même un geste mémorable, émouvant et riche de questions.

In Water
De Hong Sang-soo
Avec Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun
Durée: 1h01
Sortie le 26 juin 2024

«Camping du lac» d’Éléonore Saintagnan

La sortie de route est ici littérale et inaugurale. La voyageuse n’allait ni au camping ni au lac, mais la machine l’a lâchée. Forcée par son carburateur et donc l’industrie, de rester sur place, Éléonore s’adapte au lieu et à ses habitants, s’installe. Comme elle est plus cinéaste que vacancière, elle regarde et écoute. Enregistre.

Éléonore, aventurière du film à inventer, mais aussi à découvrir. | Norte Distribution

En attendant, puis en attendant de moins en moins la réparation, la voici logée au camping. Celui-ci est occupé, y compris hors saison, par des personnes singulières qui se veulent aussi un peu, ou beaucoup, des personnages, au moins de leurs propres récits et images d’eux-mêmes.

Sont-ils vraiment ainsi, ou seulement dans le regard de celle qui entreprend de les filmer, mais d’abord de les rencontrer, et avec lesquels elle se lie? Camping du lac s’installe dans cet espace, où cohabitent joyeusement documentaire et fiction.

Mais il y a aussi le monstre, qui rôde ou pas au fond du lac, et la légende médiévale du roi Gradlon et de l’ermite Corentin. Et la guerre entre ceux qui veulent s’emparer des histoires et des croyances, manu militari, et les rêveurs de la pêche et de la musique. Ou sans doute est-ce encore moins simple.

Sur le lac qui joue au Loch Ness, le cowboy musicien, habitant à l’année d’un camping breton, pêcheur philosophe. | Norte Distribution

Camping du lac est un conte fantastique en territoire quotidien, un western en Bretagne Centre, un chant aux multiples mélodies des beautés de ce qui est – humains, bêtes, plantes, ciels, fantômes, histoires, eaux poissonneuses et mystérieuses–, un poème attentif à la justesse des voix, à la richesse des sonorités, à la qualité des épidermes et des regards. Il fait de son côté bricolé non seulement vertu mais gloire, comme on dirait chez les chevaliers de la Table ronde. (…)

 

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«Hors du temps», les destinées émotionnelles

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Étienne (Micha Lescot) et Paul (Vincent Macaigne), les frères au défi de la vie commune.

Film de confinement explicitement lié à l’histoire personnelle de son auteur, la nouvelle œuvre d’Olivier Assayas articule en douceur et avec humour l’intime et le collectif.

«Cette maison est celle où j’ai grandi», énonce d’emblée la voix d’Olivier Assayas, très reconnaissable. Hors écran, il viendra à plusieurs reprises dire l’inscription précise des scènes auxquelles on assiste dans des lieux où il a passé son enfance et son adolescence, et où il continue de retourner souvent, une maison de village dans la vallée de Chevreuse.

Cette entrée en matière affiche l’aspect le plus personnel que revendique le film, en contrepoint de la situation universelle dans laquelle il va se dérouler, la pandémie de Covid-19, plus exactement le premier confinement au printemps 2020.

Sur ce fil tendu entre personnalisation et condition commune se déploie une comédie imprégnée d’auto-ironie, mais habitée aussi d’une méditation sur le temps qui passe, la mémoire, ce à quoi on tient. Et une offrande amoureuse.

Dans la grande maison familiale hantée de traces, deux frères et leurs compagnes sont réuni(e)s en un huis clos paradoxal, puisque tout le monde est plus souvent dans le jardin, ou dans le parc de la propriété voisine et inoccupée. D’autant que la météo y met du sien pour souligner la dimension paradisiaque d’un séjour qui n’en est pas moins contraint, et cerné par un virus qui fait des ravages.

Paul (Vincent Macaigne) est réalisateur, Étienne (Micha Lescot) chroniqueur musical spécialiste du rock à la radio. Le décalque d’Olivier et Michka Assayas est explicite, Vincent Macaigne poussant plus loin l’imitation affectueusement amusée du phrasé du cinéaste, qu’il pratiquait déjà dans la série Irma Vep.

Cohabitation forcée, comédie et mélancolie

La cohabitation forcée des deux frères dans une maison surchargée de souvenirs, l’évolution des relations avec les deux femmes qui les accompagnent et qui ne se connaissent pas, se développent en circulant constamment de la comédie à la mélancolie.

Hors du temps est un authentique film de confinement, par son style et ses moyens matériels autant que par son contexte, et la manière dont il rappelle à la fois les contraintes d’alors et bon nombre des manies, angoisses, comportements extrêmes ou loufoques auxquels la situation a donné lieu.

Morgane (Nine D’Urso), la jeune compagne de Paul, tellement plus lucide. | Ad Vitam

Actant très vite combien les conditions de confinement de ses personnages sont privilégiées par rapport à celle de l’immense majorité de la population, le film s’enchante des joies retrouvées d’un rayon de soleil et d’un silence inhabituel (même à la campagne), s’amuse des paranos de Paul et de ce qu’elles dévoilent et exagèrent de comportements qui ne datent pas de la pandémie, et ne s’arrêteront pas avec elle.

Si les jeux plus ou moins infantiles des deux frères tiennent le devant de la scène, avec leur mélange de connivence, de second degré, de références codées, d’arrogance et de défis puérils, Hors du temps laisse peu à peu affleurer deux composantes qui dépassent le seul comique de situation pour en épanouir la richesse émouvante.

Les leurres de la parenthèse enchantée

L’une est de faire de mieux en mieux place aux deux femmes, à leur singularité, à leurs manières, différentes, de se révéler infiniment moins immatures que leurs compagnons, et capables de faire évoluer des contextes où les deux hommes tendent à s’enfermer.

La seconde, qui est un élargissement de la précédente, concerne les vertus, mais aussi les limites et les leurres de la notion de parenthèse enchantée, et à travers elle, de formes aussi répandues que fantasmatiques d’entre-soi identitaire.

Malgré sa singularité liée aux conditions exceptionnelles dont il est né et qu’il raconte, le dix-neuvième long-métrage de cet auteur fait ainsi écho à plusieurs de ses titres précédents. (…)

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«C’est pas moi» et «Les Premiers jours», poème intime et poème cosmique

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À la fois conteuse et fée, Nastya Golubeva Carax.

Les films de Leos Carax et Stéphane Breton inventent chacun une forme hybride, sensorielle et rêveuse.

Rien à voir entre eux, ces deux films qui sortent sur les écrans ce mercredi 12 juin? Pas si sûr… Leos Carax, transformant la commande d’un état de ses lieux en ode à ce qui le meut, à ce qui l’émeut, dans les films et dans la vie, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Stéphane Breton, livrant sa caméra d’ethnologue aux vents et marées d’une côte où des humains survivent dans des conditions extrêmes, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Un monde imaginaire devient concret, un monde réel devient légendaire, ces films esquifs, dans leur extrême singularité, voguent vers des horizons formidablement généreux et inspirants.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Comme souvent, il faut écouter ce qui s’énonce de plus évident. «C’est pas moi», dit Leos Carax, et le film qui porte ce titre n’est ni une autobiographie, ni un autoportrait. Pas même au sens, déjà fort diffracté, qu’avait donné quelqu’un de très présent dans le film de Leos Carax, Jean-Luc Godard, avec son JLG/JLG, autoportrait de décembre, il y a bientôt trente ans.

Pourtant, le film est né d’une commande du Centre Pompidou pour figurer dans la série «Où en êtes-vous…», dont chaque réalisation est demandée à un cinéaste devant être accueilli pour une exposition et une rétrospective. Il n’y eut finalement pas d’exposition ni de rétrospective. Le «Où en êtes vous Leos Carax» est devenu C’est pas moi.

Le titre évoque une dénégation enfantine, pour se défendre d’une accusation, dans des termes qui laissent à penser que celui qui la réfute en serait bien en effet coupable. C’est pas moi, m’sieur, qui à force d’avoir beaucoup rêvé avec les films des autres, ai foutu le feu au cinéma français des années 1980. Et qui depuis la comète Boy Meets Girl, cours et cabriole et tombe et me relève hors des sentiers battus. Modern Love qui peut la vie.

«But I try.» Il essaie, oui, avec C’est pas moi quand même à nouveau un film d’amour –comme tous ses autres films.

Ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors est amoureux: cette fois il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé, aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut enflammer ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard et, comme lui, il écrit de grandes lettres sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), en réunissant des images mémorables pour qu’elles évoquent encore autre chose.

Mais il convie aussi ses acteurs et actrices de cœur: Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu, Juliette Binoche et Katerina Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre.

Il accueille sa fille et il présente ses chiens, antidotes modestes et nécessaires aux cauchemars incarnés par une galerie de portraits de dictateurs d’hier et d’aujourd’hui.

Images, mots, ami(e)s aimé(e)s, compagnes et fille, chiens, tyrans, ce ne sont pas ici des personnes –humaines, non humaines, inhumaines– mais des figures, des projections, des forces qui sont aussi des formes.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Selon l’envoutante sarabande, des associations sensibles surgissent et se font signe de multiples figures enfantées par les grands écrans de ses désirs et de ses angoisses. Jusqu’à cette terrible et à jamais troublante enfant prénommée «Annette», qu’emporte vers un horizon obscur le rythme endiablé de David Bowie.

Le temps sort de ses gonds, Hamlet l’avait bien dit, et Paul B. Preciado après lui. Il faut, il faudrait, il y a urgence et douleur et beauté impérative et salvatrice à changer de regard. Ce déboîtement, c’est l’histoire avec sa grande hache, c’est aussi la fiction, qui opprime et qui libère.

Moment exceptionnel du dernier Festival de Cannes, le film ne laisse pas en repos, ne tient pas en place, ne rassure jamais. Ce serait comme une prière, incandescente et lascive, secouée de sanglots, et quand même d’espoir logé au sein même du désespoir, comme disait Léo Ferré qui surgit le temps d’un ou deux vingt-quatrièmes de seconde.

Ce n’est pas un film pour tout le monde (mais c’est quoi, un film pour tout le monde?). C’est un film qu’on espèrerait pour chacune et chacun, avec sa propre solitude et des capacités d’aimer encore à explorer. Cela dure, disent le programme et la montre, quarante minutes. Il ne faut pas toujours croire les programmes et les montres.

C’est pas moi
De Leos Carax
Avec Denis Lavant, Kateryna Yuspina, Nastya Golubeva Carax, Loreta Juodkaite, Anna-Isabel Siefken, Petr Anevskii, Bianca Maddaluno, Leos Carax
Durée: 41 minutes
Sortie le 12 juin 2024

«Les Premiers jours» de Stéphane Breton

C’est, tout de suite, un combat épique. Celui d’un homme seul contre l’océan, pour lui arracher violemment des brassées d’algues. Les roches coupent. Les vagues sont brutales. La mer est sale, polluée. Une musique envoutante et troublante se mêle à la grande voix du ressac.

Déjà presque tout est là, même si on ira de surprise en surprise, de changement de ton et de rythme tout au long du film. D’autres humains, des machines rouillées, des abris de fortune, toujours à proximité de cette côte nourricière et meurtrière, dont on ne saura ni le nom ni l’emplacement –du moins jusqu’au générique de fin.

À la crête des rochers, le combat brutal de l’homme qui arrache à la mer les conditions d’une vie précaire. | Dean Medias

Ils et elles, mais il y a surtout des hommes, travaillent, se battent avec les éléments et la matière. Organisent les paquets, le transport. Pas un mot ou presque. Mais des dialogues de mains et de pierres, de bras et d’algues, de regards et de métal. Des jeux utiles ou de pure poésie, en un mouvement que portent ces notes entêtantes, et les sons des choses. (…)

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Cannes 2024, jour 1: premier acte incantatoire et «Deuxième Acte» sans enjeu

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Sur l’affiche officielle, des spectateurs sagement alignés et qui contemplent au loin la lumière d’une palme consensuelle symbolisent l’édition apaisée voulue par les organisateurs, à rebours de l’esprit du moment.

Contraste maximum entre les multiples sujets importants qui se cristallisent autour du 77e Festival de Cannes et son distrayant mais creux film d’ouverture.

Le 77e Festival de Cannes, qui a lieu du mardi 14 au dimanche 25 mai 2024, est attendu au tournant du #MeToo du cinéma français. Et nul doute que ce qui s’y rapporte sera scruté et amplement commenté.

La tension sur le sujet est monté d’un cran avec les dénonciations concernant le président du Centre national du cinéma (CNC), Dominique Boutonnat, mis en accusation pour agression sexuelle et également très contesté pour ses choix politiques néolibéraux. La présentation, en ouverture de la section Un certain regard, du court-métrage de Judith Godrèche, Moi aussi, consacré à des récits de victimes de violences sexuelles fait partie de la réponse du Festival pour gérer le sujet sans l’esquiver, mais en espérant qu’il prenne une place circonscrite.

De même, la cérémonie d’ouverture présentée par Camille Cottin a enchaîné les discours calibrés au millimètre pour évoquer le sujet sans créer de remous et pour afficher une manière d’être au courant que le monde va mal, tout en maintenant fermement les effets à distance.

Cinéma, j’écris ton nom

Les dirigeants du Festival du Cannes, sa présidente Iris Knobloch et son délégué général Thierry Frémaux, ont en effet affirmé vouloir un festival apaisé, «sans polémique». Avec un seul mot d’ordre: «Ici, on n’est là que pour parler de cinéma.»

Mais, outre la vague #MeToo, et malgré l’interdiction des manifestations et du port de slogans, difficile de croire que la Croisette restera indifférente à la destruction en cours de la bande de Gaza et de sa population par Israël, comme, à une toute autre échelle, aux graves difficultés auxquelles font face certains intermittents du spectacle.

Pour tenir cette position délicate, on a vu se mettre en place une singulière rhétorique, quasiment incantatoire, à la gloire du «cinéma», qui a même été déclaré «sacré» par la présidente du jury Greta Gerwig. Pourquoi pas? Mais il ne faudrait pas que cette sacralisation en fasse un lieu abstrait, coupé du monde. Le lien entre l’idée «cinéma» et le monde, ce sont d’abord les films. À eux de tenir cette promesse au cours des dix jours qui viennent.

Et, pour revenir aux enjeux concernant la place des femmes, si le choix des différents jurys témoigne d’un effort d’affichage en ce qui concerne l’équilibre des genres, les sélections sont encore loin de la parité. Sur les vingt-deux longs-métrages en compétition officielle, seulement quatre sont signés par des réalisatrices.

De même, au générique des 108 longs-métrages inédits figurant dans les différentes sections officielles (compétition, Cannes Première, Un certain regard, hors compétition) ou parallèles (Quinzaine des cinéastes, Semaine de la critique, ACID) on ne trouve que vingt-huit noms de réalisatrices.

Géographie inégalitaire

En matière d’origine géographique, le bilan n’est pas moins déséquilibré. Comme chaque année, l’ensemble des sélections voit une surreprésentation de films français, que ce soit en compétition officielle (sept, le tiers de l’ensemble) ou dans l’ensemble des sélections (trente-neuf).

Le phénomène a au moins deux explications. D’une part, la France est en effet le pays le plus fécond en propositions de films explorant de multiples manières les ressources du langage cinématographique, raison légitime d’être sélectionnés dans un grand festival.

D’autre part, la présence sur la Croisette reste perçue comme un avantage considérable dans un marché des sorties de plus en plus concurrentiel. Et les professionnels français (réalisateurs, producteurs, chaînes coproductrices, distributeurs, vendeurs à l’étranger) ont davantage de connexions avec les sélectionneurs que leurs collègues étrangers.

Il reste que Cannes tient son titre de plus grand festival du monde de sa dimension internationale. À terme, le poids de plus en plus lourd des productions françaises dans les sélections ne peut que finir par lui nuire.

Une image du film The Village Next to Paradise du réalisateur somalien Mo Harawe, un des deux seuls films d’Afrique subsaharienne sélectionnés sur la Croisette.

Pour le reste, sur la carte du monde telle que la dessinent les sélections, l’Asie occupe une place importante (vingt titres), du fait d’une créativité qui ne se dément pas, mais aussi comme fournisseur de films de genre. Elle est suivie de près par l’Europe (dix-huit titres), puis l’Amérique du Nord (quinze titres).

Tous les chiffres n’ont pas le même sens. Ainsi, avec huit films, la part de l’Amérique latine apparaît anormalement faible, quand celle des pays arabes, même modeste (six films), témoigne plutôt d’une lente montée en puissance. Affligeante est en revanche la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, avec seulement deux longs-métrages.

Le cinéma en son miroir

En compétition officielle, sous les yeux du jury présidé par Greta Gerwig, on retrouve quelques grands noms habitués du Festival, le doublement palmé Francis Ford Coppola avec son très attendu Megalopolis, mais aussi le Canadien David Cronenberg, le Chinois Jia Zhangke, le Russe Kirill Serebrennikov, l’Iranien Mohammad Rasoulof (qui vient d’être lourdement condamné à une peine de prison par les autorités de son pays, mais a réussi à s’échapper in extremis), le Grec Yórgos Lánthimos, le Portugais Miguel Gomes, la Britannique Andrea Arnold, l’Américain Paul Schrader, l’Italien Paolo Sorrentino. Et les Français Jacques Audiard, Christophe Honoré ou Michel Hazanavicius.

Mais aussi des nouveaux et nouvelles venu(e)s, du moins à ce niveau de visibilité. Il s’agit de l’Indienne Payal Kapadia, révélée en 2022 par la Quinzaine des cinéastes avec le beau Toute une nuit sans savoir, du Roumain Emanuel Parvu, du Danois Magnus von Horn, de l’Américain Sean Baker ou des Françaises Agathe Riedinger et Coralie Fargeat –sans oublier le film canadien d’Ali Abbasi, Iranien installé au Danemark dont le film Les Nuits de Mashhad avait été très remarqué il y a deux ans.

Une des caractéristiques des sélections de cette année est la présence de plusieurs films français réalisés par des acteurs ou actrices: Gilles Lellouche en compétition, mais aussi Noémie Merlant, Ariane Labed ou Céline Salette.

Cette présence derrière la caméra offre un effet miroir supplémentaire à ce qui fait déjà figure de tendance forte de la sélection, le questionnement du dispositif du cinéma, le jeu sur la place du cinéaste dans la mise en œuvre des fictions et les interactions avec les spectateurs comme avec l’état du monde. (…)

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«Le Tableau volé», «The Fall Guy», «La Fleur de buriti»: rouler les mécaniques

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Qui regarde quoi? Et comment? La stagiaire (Louise Chevillotte) et le virtuose de la vente d’objets d’art (Alex Lutz).

Les films de Pascal Bonitzer, de David Leitch et de João Salaviza et Renée Nader Messora jouent et gagnent avec les codes des genres dont ils relèvent.

Aussi différents soient-ils, ces trois films qui sortent sur les écrans français en ce mercredi 1er mai 2024 ont en commun d’avoir affaire à des automatismes de scénario et de réalisation bien reconnaissables. Ces mécanismes ne sont pas les mêmes. Et la manière de jouer avec eux est particulière pour chacun. Mais à chaque fois, les déplacements et mises à distance à l’intérieur du genre ou des codes renforcent la proposition.

Signal peut-être le plus visible, la façon dont chaque film –comédie psychologique d’auteur, blockbuster d’action hollywoodien, poème brésilien semi-documentaire aux côtés des peuples natifs– travaille, bricole, manipule, interroge ce marqueur bien visible qu’est le happy end.

La question n’est pas ici de classer le meilleur ou le moins bon, mais de se rendre attentif aux multiples manières dont le cinéma, sous des formes très variées, voire antagonistes, joue et questionne la relation aux récits, aux représentations et ouvre finalement des espaces à chacune et chacun.

«Le Tableau volé» de Pascal Bonitzer

Ampère et contre tous. Il semble d’abord qu’il s’agisse surtout d’intensité des courants qui circulent entre tous les personnages. Entre André (Alex Lutz), brillant marchand d’art, et Aurore (Louise Chevillotte), sa jeune stagiaire aux dents longues, circulent des énergies diversement modulées, les plus faibles apparemment n’étant pas les moins dangereuses.

Mais les polarités prolifèrent: hommes d’affaires internationaux et donneurs d’ordres pas seulement financiers, générations, hommes et femmes, très riches et famille populaire, fille et père, fils et mère, copains ouvriers de la même usine… Ou encore, vrai et faux, appât du gain et sens moral, quotidien et grande histoire.

Entre la débutante sur le marché international de l’art, par ailleurs menteuse compulsive, et son patron, bientôt entre celui-ci et son ex (Léa Drucker), experte en art moderne, puis entre eux deux et une avocate de province pas tombée de la dernière pluie (Nora Hamzawi), se déploie ainsi le réseau de lignes à haute tension autour du surgissement d’un possible chef-d’œuvre réputé perdu.

Cela ferait un virtuose exercice de composition narrative, porté par un ensemble d’actrices et d’acteurs impeccables. Cela ferait une comédie policière et psychologique située dans un milieu singulier, le marché de l’art, aux attraits glamours et un peu mystérieux, où exotisme social et exotisme géographique peuvent aisément se combiner.

Cela ferait, exemplairement, le pilote d’une série télé, avec assez de ressorts psychologiques, de typages sociologiques et de possibilités d’intrigues pour plusieurs saisons. C’est ce que n’est pas Le Tableau volé.

Le neuvième long-métrage réalisé par Pascal Bonitzer, fertile en rebondissements et en dialogues à double tranchant, se révèle tout entier une opération de hacking de ces schémas efficaces, pour produire du trouble. Et, étrangement, joyeusement, crânement, de l’espoir.

Portrait lucide d’une société archipélisée à l’extrême, il déploie à l’intérieur de son jeu de manœuvres et de stratégies, d’affrontements et de vanités, un autre champ de force, polarisé par une énergie captée, afin d’en déplacer les signes. Cette énergie, c’est nous, les spectateurs et spectatrices. C’est notre savoir des réalités et notre pratique des fictions. Nos attentes et nos certitudes «dans la vie» et devant un film.

La belle singularité de celui-ci est qu’il ne s’agit nullement de nous rouler, il s’agit plutôt de «rouler la mécanique» elle-même, celle du spectacle, celle de l’ordre scénaristique. Cet ordre (désormais on dit «storytelling») qui ne contrôle pas que les fictions auxquelles on s’adonne, mais la mise en scène permanente des existences individuelles et collectives.

De multiples formes de complicités, pas forcément malfaisantes. | Pyramide Distribution

Avec un art délicat des équilibres et des déséquilibres, Pascal Bonitzer tient tout du long le paradoxe de remplir le contrat émotionnel ludique dont est porteur un tel film et de remettre en jeu les repères (sociologiques, psychologiques, romanesques) sur lesquels l’intrigue semblait pouvoir et devoir s’appuyer.

C’est-à-dire que, de manière amicale, sans effet grandiloquent, il amène chacun à questionner pourquoi et comment il attend ce qu’il attend d’une histoire. Et à aimer le faire.

Le Tableau volé
De Pascal Bonitzer
Avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi, Louise Chevillotte, Arcadi Radeff, Laurence Côte, Olivier Rabourdin, Alain Chamfort
Durée: 1h31
Sortie le 1er mai 2024

«The Fall Guy» de David Leitch

Et si ce blockbuster d’action, saturé d’explosions et de bastons, était un remake de… Chantons sous la pluie (1952). Soit, avec les moyens du film à grand spectacle, une réflexion sur les mécanismes de ce même grand spectacle, le cinéma hollywoodien, à l’heure d’une mutation du système où celui-ci prospère.

Les aventures du cascadeur Colt Seavers sur le tournage mouvementé du space opera que réalise celle qu’il aime (et qui l’aime) substituent au passage du muet au parlant ce qui a été perçu, à tort ou à raison, comme une récente mutation fondamentale. Celle qui faisait dire à Martin Scorsese, qui adore Hollywood et est très ami avec l’inventeur de Star Wars et celui de Rencontres du troisième type, que les films Marvel n’étaient «pas du cinéma». Voire que leur succès menaçait l’avenir même de cet art.

Quand les appareils de cinéma servent à effectuer des exploits et pas seulement à les filmer, ce ne sont pas les exploits qui deviennent plus vrais mais les appareils qui rejoignent le faux. | Universal Pictures

Le changement ne concerne pas les effets spéciaux virtuels (ça, Hollywood l’a interrogé de l’intérieur dès les années 1990, notamment avec The Truman Show et la kyrielle de films inspirés de Philip K. Dick), mais la gonflette sous le signe des superhéros et des supervéhicules à moteur (Fast & Furious et compagnie). Ce sont leurs ballets pétaradants qui tiennent lieu dans The Fall Guy de numéros dansés, aussi artificiels que les entrechats de jadis et présentés là aussi en rendant visibles leurs conditions de fabrication.

À peu près sur les mêmes ressorts, romance mal engagée mais promise à un inéluctable accomplissement et jeu sur les apparences (la chanteuse invisibilisée par la star en 1952, le cascadeur invisibilisé par la star –masculine– en 2024), The Fall Guy mobilise aussi, comme le faisait le film de Stanley Donen et Gene Kelly, le recyclage de tubes. Cette fois, AC/DC, Phil Collins, Bon Jovi, Taylor Swift, en plus du titre star «I Was Made for Lovin’ You» (Kiss) et d’une reprise du thème de la série télé L’Homme qui tombe à pic (1981-1986).

Avec au passage, et mieux que les parodies explicites à la Deadpool (dont le réalisateur David Leitch a signé le deuxième épisode), l’entrebâillement d’une possible mise en question, où «réfléchir» renvoie à «réflexion» et pas seulement à «reflet». (…)

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«La Machine à écrire» et «L’Île» bougent les lignes

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Patrice, poète prolifique, a besoin du renfort de l’orchestre pour continuer de créer ses textes quotidiens. Un besoin vital.

Film à part entière et troisième volet d’un triptyque, le documentaire de Nicolas Philibert multiplie les points de vue sensibles. Tout comme, bien autrement, Damien Manivel aux côtés d’une troupe adolescente au moment de changer de vie.

«La Machine à écrire et autres sources de tracas», de Nicolas Philibert

Technique d’investigation pratiquée par les géographes et les enquêteurs policiers, la triangulation devient magnifiquement une procédure de cinéma. Déployant une triple approche du monde psychiatrique, de celles et ceux qui le peuplent, qui le vivent, Nicolas Philibert y donne accès de manière inédite, en relief augmenté, pourrait-on dire.

La Machine à écrire et autres sources de tracas est le troisième regard sur les mêmes enjeux, après Sur l’Adamant et Averroès & Rosa Parks. Troisième point de vue qui fait un film à part entière, d’une formidable richesse d’émotion et de compréhension. Et aussi apport lumineux à l’ensemble, où les échos d’un film à l’autre se répondent et se stimulent.

Après l’attention chaleureuse à bord de ce lieu de soin singulier qu’est la péniche accueillant en hôpital de jour des patients du Pôle psychiatrique Paris-Centre dans le premier film, puis l’écoute attentive, avec la caméra autant qu’avec le micro, dans le cadre institutionnel de l’hôpital Esquirol, voici que s’entrouvrent les lieux où habitent certains de ceux que ledit Pôle prend en charge.

Minuscule studio presque dénudé ou capharnaüm hanté des traces de mille rêves, affections et engagements d’une vie saturée, ces endroits racontent déjà, à qui sait les filmer, quelque chose de leur occupant.

C’est là que débarquent, toujours à deux, des membres de «l’orchestre», ce groupe de soignants qui, en plus de leurs tâches médico-psy, s’occupent d’aider à régler des problèmes matériels des patients.

Ça a l’air anecdotique et, au contraire, c’est dès qu’on s’y arrête d’une puissante évidence. Quelque chose est cassé. Une machine à écrire, un lecteur de CD, une imprimante, ou la possibilité d’organiser son espace quotidien. Quelque chose est cassé, aussi, chez ces personnes qui ont besoin des soins psychiatriques.

De l’opacité du trouble mental à la matérialité du rivet à changer ou des étagères à aménager, le cinéma mis en œuvre par un cinéaste sait non pas faire le lien, mais faire surgir les mille effets de sens et d’émotions, bien au-delà des cas singuliers, précisément en restant au plus près de ceux-ci.

Les malades, les soignants bricoleurs, les gens de cinéma s’entassent dans chacun de ces lieux, et tout le monde y va. De son mieux, avec son état, son savoir, la nature particulière de son attention et de son énergie. Et c’est magnifique.

Walid et Jérôme s’affairent chez Muriel, dont la vie, déjà pas facile, est devenue sinistre quand elle n’a plus pu écouter de musique. | Les Films du Losange

À ce point-là c’est même bizarrement magnifique, tant la multiplicité des situations, des réponses, des pratiques, des «vocabulaires» (verbaux, gestuels, visuels…) s’amplifient et se répondent.

Et voilà que cette vaste arborescence partie du plus simple, du plus trivial, à son tour entre en résonance avec les deux autres films. À eux trois, ils connectent des pratiques hétérogènes (servir un café, accompagner une crise d’angoisse, réparer un appareil) qui ne peuvent être généralisées, mais disent énormément des multiples vertiges qui hantent les humains.

Sans grands discours, il s’y perçoit nombre des multiples réponses que des modes d’organisation et des individus inventent à l’infini nuancier du trouble. Ainsi, la trilogie de Nicolas Philibert déploie un immense paysage d’attention sensible, où on voit, où on éprouve qu’il ne s’agissait pas d’un triptyque sur la prise en charge psychiatrique, mais d’un vivant qui nous concerne tous.

La Machine à écrire et autres sources de tracas
de Nicolas Philibert
Durée: 1h12
Sortie le 17 avril 2024

«L’Île», de Damien Manivel

A priori, rien à voir avec ce qui précède. Sur une plage, une bande d’adolescents passe une dernière nuit avec Rosa, qui doit les laisser pour partir poursuivre ses études au Canada. Jeux d’affection et de séduction, petits règlements de compte, exultation des corps et des énergies, accès de mélancolie dans le soir qui descend.

Et puis les mêmes –et pas les mêmes. Mêmes corps et mêmes visages, même situation jouée, mais dans ce qui semble une salle de classe, un studio de répétition, avec parfois des interventions du réalisateur. Répétition, en effet, de ce qui avait commencé de se jouer «en décors réels», comme on dit. Mais qu’est-ce qu’un décor réel?

L’image est brute de tournage à l’arrache, proche des corps, des frémissements, des moindres inflexions –pareil pour les voix. On reviendra au bord de la mer, et à nouveau là où s’élabore la chorégraphie fictionnelle. Quelle est l’île dont parle le titre? (…)

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