féminisme – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

À voir au cinéma: «À la lueur de la chandelle», «Le Village aux portes du paradis», «Her Story»

8 avril 2025Publié dans CRITIQUETagué cinéma africain, cinéma chinois, cinéma portugais, comédie, féminisme, poèmeLaisser un commentaire

L’énergie vive en partage chez la tante (Anab Ahmed Ibrahim) et son neveu (Ahmed Mohamud Saleban) dans Le Village aux portes du paradis de Mo Harawe.

Fascinant voyage immobile dans le temps avec André Gil Mata. Intense aventure du quotidien grâce à Mo Harawe. Inattendue comédie féministe à Shanghai signée Shao Yihui.

«À la lueur de la chandelle» d’André Gil Mata

Doucement, la caméra s’est déplacée du cadran de l’horloge en haut du clocher vers le bas, le mur, le rocher, le jardin, le massif de fleurs, le chien devant sa niche, la maison. C’est un petit rituel simple qui se répétera à quatre reprises, quatre heures du jour différentes, de l’aube à la nuit tombée, quatre saisons différentes.

C’est si simple, on pourrait dire naïf et pourtant… Tant de détails prennent du sens, dans ces trajets qui scandent ce film habité d’un rapport au temps et aux lieux que ce refrain visuel et ses variations s’avèrent un geste de cinéma d’une étonnante puissance.

Puissance? On hésite à employer ce mot quand tout, apparemment, se situe dans le registre de la délicatesse et de la modestie. Ou alors il faudrait parler, comme les physiciens, de forces faibles, de ressources apparemment minimes et qui se révèlent si riches de suggestions, d’émotions, de beauté.

Quand la très vieille dame était enfant, la maison déjà un peu paradis, un peu prison/ED Distribution

Le nouveau film d’André Gil Mata, cinéaste portugais dont chaque réalisation est une découverte singulière, est une fresque à l’échelle d’une vie entière où courent des drames, des élans, des angoisses, des colères. La paisible manière de filmer une dame âgée qui se lève et accomplit les gestes du quotidien, dans sa chambre, dans le couloir qui mène à la salle de bain, la préparation du petit déjeuner dans la cuisine: cette manière de filmer est d’une fécondité sidérante, proportionnelle à ce qu’elle semble avoir d’anodin.

Violence de classe, violence genrée, espérances et amours trahies, souffrance et mort circulent sous l’épiderme frémissant de ce film dont chaque plan vibre. Les objets, les lumières, les bruits, les rares paroles se chargent d’échos qui sans cesse se répondent, tandis que le montage organise une circulation entre les époques, circulation qui pourrait être la logique d’un rêve, ou celle de la mémoire de la très vieille femme dont À la lueur de la chandelle raconte l’histoire.

C’est bien de la vie d’Alzira dont il s’agit –depuis l’enfance– et de son rapport devenu invivable avec la servante aussi âgée qu’elle et avec qui elle cohabite dans la grande maison.

Entre Alzira (Eva Ras) et Beatriz (Márcia Breia), les deux habitantes de la maison, connivence et antipathie, deux formes irréconciliables d’inégalité et d’injustice. | ED Distribution

Mais c’est aussi du sacrifice d’un talent pour la musique, d’un goût pour la peinture laissé en jachère, d’un changement dans les manières d’habiter, d’un mariage imposé par les circonstances et l’époque plus encore que par les parents, de rythmes d’une existence devenue si peu vivante.

C’est la vie de la maison elle-même et de l’espace-temps dans lequel elle s’inscrit, dont on ne verra que les abords immédiats montrés par le panoramique répété quatre fois et quatre fois différent. Huis clos aux dimensions d’un siècle, d’un pays, de manières de vivre collectives et individuelles, À la lueur de la chandelle est comme un immense chant à bouche fermée, qui, semblant dire très peu, exprime immensément.

À la lueur d’une chandelle
De André Gil Mata
Avec Eva Ras, Márcia Breia, Olívia Silva, Luísa Guerra, Gisela Matos, Dinis Gomes, Catarina Carvalho Gomes
Séances

Durée: 1h52

Sortie le 9 avril 2025

«Le Village aux portes du paradis» de Mo Harawe

C’est injuste et assez déplaisant, mais c’est ainsi. Un film somalien présenté en sélection officielle au Festival de Cannes n’est pas à égalité avec les autres titres. Le Village aux portes du paradis doit en plus prouver qu’il n’est pas là juste pour cocher la case que l’on n’appelle plus «tiers monde», mais qui désigne toujours les considérables zones du Sud global n’ayant pas «naturellement» droit de cité dans un grand festival international de cinéma.

Découvert au printemps 2024 sur la Croisette, dans la section Un certain regard, le premier film du cinéaste somalo-autrichien Mo Harawe balaie d’emblée un tel soupçon. À l’intelligence du montage de la séquence d’ouverture, pulvérisant le regard dominant sur ce pays qui n’existe pour le reste du monde que comme espace d’affrontements obscurs où interviennent des opérations de nettoyages high-tech des grandes puissances, succède la précision sensible d’une scène à ras de terre. Une scène de douleur et d’effort, de présence singulière d’individus regardés et écoutés pour eux-mêmes et inscrits dans un contexte géographique et historique autrement nuancé.

Dans cette bourgade entre mer et désert, rôdent les menaces des groupes djihadistes comme des frappes américaines hasardeuses. Dans ce pays également en proie à la misère, à la désorganisation et aux catastrophes dites naturelles, Mamargade, père sans épouse, se bat pour survivre et pourvoir à l’éducation de son fils, Cigaal.

Le garçon lui aussi fraie son chemin, prend ses propres décisions dans cet environnement qui ne se résume pas à l’extrême dureté des conditions. Araweelo, sa tante récemment divorcée, construit des réponses à elle, fruits de ses compétences et de son énergie, quand tout paraissait la condamner. (…)

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«Megalopolis», «Emmanuelle», «Viêt and Nam», des regards à l’aventure

24 septembre 2024Publié dans CRITIQUETagué érotisme, Coppola, féminisme, utopie, VietnamLaisser un commentaire

L’amour en équilibre instable, à construire, à inventer (ici dans Megalopolis)

Infiniment différents, les films de Francis Ford Coppola, d’Audrey Diwan et de Minh Quý Truong ont pourtant en commun l’audace et la singularité de mises en scène qui les font si vivants.

Abondance de biens nuit-elle? La question se pose avec l’arrivée sur les écrans, ce même mercredi 25 septembre, de trois films passionnants, aussi divers qu’ambitieux et originaux. Si l’opus magnum du vieux maître rebelle américain Francis Ford Coppola, la reprise à bras le corps, qui n’est en aucun cas un remake, de l’archétype du film érotique à succès par Audrey Diwan et l’invention grâcieuse et sensuelle du jeune réalisateur vietnamien Minh Quý Truong ont malgré tout quelque chose en commun, ce sera la richesse de leurs façons de sortir des codes et des sentiers balisés.

Dans des styles extrêmement différents, chacun des trois s’empare de références hyper connues, repérables, saturées. Et chacun emmène à sa façon ces codes sur des territoires inédits, reconfigurés, éclairants.

Leur sortie est synchrone du début d’un ensemble d’hommages à cette grande cinéaste pionnière de la réinvention des regards que fut Chantal Akerman. Ce 25 septembre voit en effet l’ouverture de la rétrospective de ses longs-métrages. Elle précède l’ouverture de «Travelling», l’exposition dédiée à l’autrice de Jeanne Dielman au musée du Jeu de paume, et la parution du coffret DVD avec l’intégrale de son œuvre, tandis qu’est toujours disponible la magnifique édition de l’ensemble de ses textes par L’Arachnéen, Chantal Akerman, œuvre écrite et parlée, sous la direction de Cyril Béghin.

«Megalopolis» de Francis Ford Coppola

Il faudrait… Il faudrait laisser de côté tout le ramdam de commentaires, le plus souvent hostiles et agressifs, qui ont accompagné le film depuis sa présentation à Cannes en compétition officielle. Juste regarder le film. En découvrir l’ambition, les beautés, les vertiges. C’est impossible sans doute, tant l’écume, surtout si elle est haineuse, prévaut désormais sur ce qui l’a suscitée. Grande œuvre de son temps, Megalopolis sait cela et le dit, ce qui ne l’empêchera pas d’en être victime.

Majoritaires, et occupant la plupart des modes de communication, sont ceux qui détestent lesdits «petits films d’auteur». Puisque l’ordre dominant veut le triomphe des puissants, des vainqueurs, des premiers de cordée. Mais encore plus nombreux sont ceux qui haïssent cette espèce rare, les grands films d’auteur, les œuvres et les artistes qui ne restent pas à leur place, dans les marges, la pénombre.

Pas une métaphore

Ceux-là s’attirent des foudres décuplées lorsque, comme Megalopolis, ils se font eux-mêmes l’écho de la provocation que leur existence comporte, la commentent, la parodient, la mettent en perspective. Il est par exemple significatif de voir comment Variety, le journal semi-officiel de Hollywood, n’a cessé de taper sur l’insolent depuis le Festival de Cannes.

Hors norme, le film l’est assurément, jouant sur son caractère monumental avec orgueil et une dose d’autodérision. La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, Megalopolis file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi du reste du monde.

Jeux du cirque mégalos et postmodernes (non non, ce ne sont pas les Jeux olympiques). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Star des médias, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et architecte–, suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute au commentaire politique actuel. Souvent dans une lumière dorée, comme les légendes que vendent les médias de masse, la décoration des lieux de pouvoir et les rêves des hyper riches qui dirigent la planète, Megalopolis fusionne avec éclat mythologie et chronique.

Le sens du grand spectacle et sa critique

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans un contexte actuel, les excès délirants du capitalisme néolibéral autoritaire, et une actualité spécifique, la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses. Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Car le spectacle, dont une forme particulièrement perverse est sa mise en œuvre par la guerre, le vrai sujet d’Apocalypse Now (1979), mais dont les extravagances où circenses prend volontiers le pas sur panem pour fabriquer la servitude volontaire des consommateurs, est un des thèmes récurrents de Francis Ford Coppola. Il reste ce cinéaste qui n’a cessé d’explorer les possibilités de dévoyer les puissances du show comme carburant d’un business inégalitaire et sanglant, celui qui règne sur le monde entier.

Le maire Cicero (Giancarlo Esposito). D’un monde qui s’effondre naîtra-t-il un monde nouveau? | Caesar Films LLC / Le Pacte

Relativement complexe, le conflit politique mis en mouvement par le film oppose violemment trois pôles distincts. Il y a celui de la domination politico-financière cynique et destructrice incarnée par les hommes d’affaires (Crassus/Jon Voight, Claudius/Shia LaBeouf). Il y a celui d’une promesse utopique portée par un architecte démiurge et génial (Cesar Catilina/Adam Driver). Et il y a le gestionnaire (Cicero/Giancarlo Esposito) qui préfère composer jusqu’au pire avec les puissants en place.

C’est peu dire qu’aucune de ces options n’est démocratique et en particulier ne représente les idéaux que les États-Unis prétendent, contre l’évidence, incarner à la face du monde. Celui qui a fait de la mafia la métaphore explicite et lyrique de l’organisation des pouvoirs dans son pays le sait mieux que quiconque, lui qui a aussi été écrasé par le pouvoir des oligarques hollywoodiens.

Il faut dès lors entendre la dimension ironique dans la représentation du cinéaste en architecte visionnaire armé d’une substance magique, qui lui aurait valu des Palme d’or –pardon, le prix Nobel.

L’utopie de la maîtrise du temps

Francis Ford Coppola croit toujours au pouvoir transformateur de la création. Il a payé cher pour savoir que cela reste une utopie, ce qui n’implique pas qu’il faille y renoncer. Alors il continue de payer, fiançant lui-même son poème épique à la gloire des possibles.

La méditation sur ce que sont, pourraient ou devraient être les artistes au sein de la société se nourrit aussi d’un autre thème majeur qui hante l’auteur de Coup de cœur (1982), de Peggy Sue s’est mariée (1986), de Jack (1996), de L’Homme sans âge (2007): la maîtrise du temps.

S’il est explicitement question de politique, d’urbanisme et à l’occasion d’autres arts, le cinéma comme référence et comme dispositif est d’ailleurs une ressource constamment mobilisée, y compris avec une petite invention parfaitement détonante qui surgir au cours de la séance.

Le démiurge (Adam Driver), alter ego ironique du cinéaste, et Julia (Nathalie Emmanuel), capable de franchir les gouffres. | Caesar Films LLC / Le Pacte

Mais si les coups de chapeau à Alfred Hitchcock, à Federico Fellini, à Fritz Lang, à Abel Gance, à Orson Welles participent du jeu à multiples entrées que Francis Ford Coppola propose à son public, l’ultime grande référence demeure néanmoins Le Dictateur de Charlie Chaplin. Et plus exactement le grand discours que le cinéaste-acteur, prenant pour la première fois la parole à l’écran, adressait en 1939 aux spectateurs sur la montée du nazisme et la guerre qui venait.

Que, largement inspiré de celui-là, le discours d’Adam Driver à la fin de Megalopolis, en appelant aux hommes et femmes de bonne volonté, mais cette fois avec le renfort d’une technologie miracle, soit pour l’essentiel aujourd’hui inaudible, sinon ridicule, est l’une des plus judicieuses et des plus douloureuses questions soulevées par le film.

Megalopolis

De Francis Ford Coppola

Avec Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Laurence Fishburne

Séances

Durée: 2h18

Sortie le 25 septembre 2024

«Emmanuelle» d’Audrey Diwan

Inévitablement, le troisième long-métrage de la cinéaste révélée par L’Evénement (2021) s’avance sous les ombres portées d’un livre très célèbre et d’un film devenu phénomène de société du fait de son triomphe commercial, et de la manière dont il aura symbolisé la parenthèse permissive sur les grands écrans, même s’il en donnait une version très édulcorée par rapport aux films pornographiques qui fleurirent sur les boulevards de France avant d’être renvoyés aux marges du X durant les giscardiennes années 1970.

Emmanuelle (Noémie Merlant) et l’homme qui ne dort jamais dans sa chambre (Will Sharpe). | Pathé Films

Et tout de suite, on voit qu’Audrey Diwan a trouvé de belles et stimulantes réponses. Les chapitres d’ouverture du livre, et leur transposition à l’écran par Just Jaeckin, étaient une sorte de bastion d’un érotisme hyper formaté, chic et macho –que viendrait ensuite renforcer l’exotisme frelaté des tribulations de l’héroïne en Thaïlande. Aux fantasmagories aguicheuses en cabine première classe d’un avion qui ouvrent le roman et le film de 1974, celui de 2024 répond par une franchise brutale et expéditive, qui n’esquive rien et ne se complaît à rien.

La manière d’exister à l’écran du personnage telle que la joue, tendue et opaque, Noémie Merlant, contribue à déjouer les rapports d’infériorité où sont assignées pratiquement toujours les femmes dans les films de sexe, sans pour autant faire d’elle un mec en robe de luxe, solution simpliste et finalement toujours viriliste de tant de films «féministes».

À peine atterrie, pas à Bangkok mais à Hong Kong, femme autonome et de pouvoir et non épouse à initier en la dominant, l’Emmanuelle d’Audrey Diwan polarise autour d’elle des relations autrement plus complexes que la seule mécanique à fantasme (du lecteur ou spectateur).

Hautaine contrôleuse qualité dans un hôtel de grand luxe, elle circule chargée d’une électricité qui ne sait comment se décharger –dans le plaisir ou l’exercice de la puissance ou même l’affection. Autour d’elle, la patronne de l’hôtel qu’elle est chargée de piéger (Naomi Watts, parfaite dans un rôle faussement secondaire), une escort-girl chinoise et un mystérieux homme d’affaires japonais font s’exhaler de multiples rapports (de séduction, de désir, de curiosité, de jeu, de domination, de danger…). (…)

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«Pauvres Créatures»: on ne naît pas femme, on s’éclate

17 janvier 202417 janvier 2024Publié dans CRITIQUETagué Emma Stone, fantastique, féminismeLaisser un commentaire

Bella (Emma Stone), qui a cessé d’être une créature.

Le film de Yórgos Lánthimos entraîne dans une sarabande endiablée à la suite d’un personnage féminin né d’expériences d’un savant fou et qui affole ce qui l’entoure, pour approcher d’une certaine raison.

Après de multiples tentatives (Pauvres Créatures est son huitième long-métrage), voici enfin une… créature elle aussi artificiellement fabriquée et non dépourvue de côtés monstrueux, mais pleine de vie et promise à un dépassement heureux de ce dont elle est faite.

De prime abord, on comparerait plutôt Yórgos Lánthimos au personnage joué par Willem Dafoe, ce succédané londonien de docteur Frankenstein au visage lui-même couturé de cicatrices qui, à la fin du XIX^e siècle, bricole des cadavres dans son laboratoire de science-fiction vintage. De ses expériences, plus précisément de la greffe, sur le corps d’une jeune femme enceinte au moment de son suicide, du cerveau de son bébé pas encore né, naîtra donc Bella.

Qui est pauvre?

Est-ce elle, la pauvre créature à laquelle s’applique donc, comme en témoigne le titre, un possible pluriel (la femme et son enfant)? Tandis que le film accompagne la tumultueuse émancipation de la chimère Bella, le doute s’accroît quant à qui est «pauvre» –pauvre en humanité, en sens de l’existence. À l’arrivée, ce sera plutôt tous les autres –savant, avocat, militaire, mari, amoureux transi, maquereau et autres mâles infatués. Ils prennent cher –en fait, ça ne coûte rien et ça plaît à tout le monde.

Au féminisme vigoureusement affiché s’ajoutera vers la fin une pincée d’évocation de l’injustice d’un monde de classes, comme Hollywood, forteresse de l’inégalité sociale, aime en épicer ses scénarios.

Pauvres Créatures ne fera trembler sur ses bases ni le capitalisme ni le patriarcat, c’est pour jouer. Son seul but est de distraire. Il y parvient plutôt bien. L’émancipation de l’héroïne se fera au fil d’épisodes en forme de conte picaresque, dans un environnement stylisé qui trouve de réjouissants usages du carton-pâte alambiqué.

Tout le monde s’y est mis avec entrain, acteurs et actrices jouant sur le fil de la caricature type marionnettes peinturlurées, décorateurs s’inspirant des gravures des livres de Jules Verne, accessoiristes, costumiers et chef-opérateur fabriquant des images dont les artifices, entre rococo et Art nouveau, sont autant de jeux formels menés avec brio.

Cela fait beaucoup de matériau, pas un film. Pour aller au-delà de cette accumulation, il faut l’énergie et la finesse d’Emma Stone, qui rebondit du rôle de poupée lobotomisée à celui de tribade submergée et submergeante de ses désirs érotiques, de victime en maîtresse, d’épouse soumise en femme autonome, capable de rompre avec de multiples formes de conventions oppressives.

Et il faut le génie singulier de cet acteur toujours formidable qu’est Willem Dafoe pour permettre au savant fou de mettre sur orbite la fusée Bella, avec un impossible et merveilleux alliage de grotesque, d’émotion et de mystère.

Dans son laboratoire hédoniste, le génial et dominateur Docteur Baxter (Willem Dafoe). | Searchlight Pictures

Réalisation et interprétation fusionnées

On voit comme les coutures sur la figure du Dr Baxter, qui revendique sans vergogne les fonctions et prérogatives de père, amant, mari et dieu, qu’avec Pauvres Créatures, il s’agit d’un conte autour du parcours d’émancipation des femmes dans une société qui les infantilise et les traite comme des choses –ça se passe il y a longtemps ;).

«The Woman King», une guerrière en uniforme

27 septembre 2022Publié dans CRITIQUETagué Afrique, féminisme, HollywoodLaisser un commentaire

Nanisca (Viola Davis) qui commande l’armée féminine du Dahomey

L’épopée des combattantes du Dahomey mobilise toutes les ressources du film hollywoodien à grand spectacle, pour une histoire dont le cadre et les héroïnes sont inhabituels, mais racontée de manière convenue.

Le film raconte, avec énergie et sens du spectacle, les hauts faits d’un régiment de guerrières imposant au début du XIX^e siècle la suprématie du royaume du Dahomey, en Afrique de l’Ouest.

Au centre de l’action se trouve la cheffe du régiment, Nanisca (Viola Davis), femme puissante et sage mais hantée d’un terrible secret, et une adolescente rebelle surdouée pour le combat, Nawi (la jeune actrice sud-africaine Thuso Mbedu).

Situé à une époque où le trafic d’esclaves fait encore rage sur les côtés d’Afrique, The Woman King se nourrit d’éléments historiques, à commencer par l’existence de cette armée féminine, nommée dans le film les Agojiés, mais également connue comme les Mino.

La star Viola Davis donne une présence impressionnante à la figure centrale de cette aventure pleine de combats filmés avec une grande violence (surtout du fait de l’usage du son) qui est aussi un récit d’initiation et une histoire sentimentale.

À la croisée de deux enjeux

Faire aujourd’hui de femmes noires les héroïnes d’un grand récit épique est à l’évidence dans l’air du temps, et il y a tout lieu de s’en réjouir. Le film se situe de fait à la croisée de deux enjeux, qui méritent l’un et l’autre considération.

La présence en position d’héroïnes de femmes, noires, dans un récit évoquant (y compris de manière romancée) un épisode de l’histoire africaine, donne une visibilité bienvenue, nécessaire, importante, à des personnes et à des situations longtemps occultées ou marginalisées dans les récits et dans les imaginaires.

Simultanément, la manière dont cette histoire est racontée reconduit des stéréotypes et des conventions droit venues du monde qui a toujours prospéré sur la domination et l’injustice.

N’est-il pas singulier, aujourd’hui, que tous ces habitants du Golfe du Bénin au début du XIX^e siècle parlent anglais? Mais, comme à l’époque des bons vieux westerns racistes, les chants traditionnels et quelques exclamations utilisent une langue indigène pour apporter une touche d’«authenticité» (sic).

N’est-il pas singulier, et puis finalement pas tant que ça, que tout ce qui arrive dans le film est parfaitement prévisible? Tout spectateur ayant vu trois ou quatre films américains à grand spectacle peut en prédire sans mal le déroulement, reconnait en permanence les situations et les péripéties.

Manières d’occuper l’espace et le temps

Histoire de femmes noires réalisée par une femme qui joue un rôle actif dans la communauté afro-américaine du monde du spectacle (elle co-dirige le Comité d’orientation afro-américain de la Ligue des réalisateurs), Gina Prince-Bythewood, The Woman King semble répondre à toutes les exigences de légitimité.

Des femmes, des Noir·es, des Africain·es? Certes, mais cela ne change rien quant à la façon de définir des personnages, des relations humaines, des manières d’occuper l’espace et le temps. Y compris les danses, qui évoquent surtout Broadway. Ou l’entrainement des jeunes recrues, qui rappellent la manière dont les films montrent celui de Marines.

Les Agojié, une force de combat selon des modèles reconnaissables –à droite la jeune recrue Nawi (Thuso Mbedu). | Sony Pictures

Mais c’est toute la dramaturgie, aussi bien en ce qui concerne le scénario que la réalisation, qui se moule sur une forme de modélisation qui, à la différence du male gaze par exemple, n’est guère remise en question. Le «Hollywood gaze» mériterait pourtant des regards plus critiques. (…)

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«First Cow», un autre monde d’aventures est possible

19 octobre 2021Publié dans CRITIQUETagué écologie, cinéma américain, féminisme, First Cow, Kelly ReichardtLaisser un commentaire

King Lu (Orion Lee) et Cookie (John Magaro), en chemin vers des lendemains incertains. | Condor Distribution

À la fois intense et doux, le nouveau film de Kelly Reichardt explore dans un univers de western sauvage les voies d’une étonnante amitié entre deux hommes.

Il y a ce moment, magique et comique à la fois, où King Lu ayant convié Cookie dans sa cabane au milieu des bois, l’invité s’empare d’un balai pour faire un peu de ménage, puis va cueillir des fleurs qu’il met dans un vase. Ces actes sont accomplis avec un naturel complet, comme des possibilités évidentes de comportement d’un homme accueilli par un autre.

On est dans ce qui ressemble plutôt à un western, au début du XIX^e siècle dans une nature sauvage parcourue de trappeurs qui ne le sont guère moins. Cookie, qui s’appelle en réalité Figowitz et s’occupe de l’intendance de chasseurs de peaux de castors, a rencontré un peu plus tôt ce marin chinois essayant d’échapper à une bande de trappeurs russes qui veulent le tuer.

La boue, la dureté des existences et des mœurs, de multiples formes de violence d’un monde en train d’émerger sont le contexte de ce qui va définir la tonalité du film. C’était là d’emblée, mais la scène dans la cabane l’a rendu évident: le parti pris d’une douceur possible en semblable contexte, d’une délicatesse qui est à la fois celle de la relation entre les deux personnages principaux et celle de la mise en scène, de la manière de filmer de Kelly Reichardt.

Les codes ont changé

Cette douceur est le contraire d’une complaisance ou d’une mièvrerie. C’est un acte de bravoure et de fierté, l’affirmation contre 120 ans d’histoire du cinéma qu’on peut raconter les histoires autrement qu’on l’a toujours fait. Autrement qu’en cherchant les effets-chocs, qui sont toujours des actes de pouvoir, de domination –domination consentie et même très massivement demandée par les spectateurs.

Plus précisément, c’est l’affirmation qu’un genre aussi archétypal que le western, genre qui joue un rôle si important dans la construction des représentations (pas seulement aux États-Unis), peut être traité selon d’autres codes.

Avec son septième long-métrage, la cinéaste poursuit ainsi son cheminement, en parfaite cohérence avec l’esprit de Old Joy et de Certaines Femmes, et bien sûr de La Dernière Piste qui se situait déjà dans un univers inspiré du western, mais très différemment.

Mais s’il s’inscrit à l’évidence dans la continuité de l’œuvre de Kelly Reichardt, œuvre en ce moment présentée intégralement au Centre Pompidou, First Cow en constitue un sommet –ce qui, au passage, justifie de consacrer un article spécifique à ce film, une semaine après avoir proposé un portrait de son autrice à l’occasion de la rétrospective, en revendiquant cette insistance aux côtés de ce qu’on considère comme une œuvre d’une importance sans équivalent aujourd’hui.

Des confiseries au goût de l’enfance

Devenus amis, Cookie et King Lu se lancent dans un petit commerce aussi lucratif qu’improbable en pareil milieu: la fabrication de beignets. Ceux-ci remportent un succès immédiat auprès des rudes habitants du comptoir, lieu de rendez-vous de trappeurs et de divers aventuriers, ainsi que des membres des communautés amérindiennes des environs.

Pépites inattendues, ces modestes friandises deviennent illico des objets de fiction très féconds, selon un processus typique du cinéma de Reichardt. Ils sont à la fois un objet de projection imaginaire, où par le plaisir du goût tous ces types frustes retrouvent ce qui leur manque (un souvenir d’enfance, une évocation d’un lieu ou d’une atmosphère), l’objet permettant aux deux héros d’imaginer leur futur grâce à l’argent qu’ils en tirent, et une ressource illégale qui va déclencher les péripéties à venir.

Dans la nuit, la vache, objet de convoitise et d’affection. | Condor Distribution

L’ingrédient essentiel à leur fabrication (chez Kelly Reichardt, on sait toujours comment les choses sont fabriquées) est le lait, lait que les deux compères se procurent en allant traire nuitamment et clandestinement la seule vache des environs, propriété exclusive du notable du lieu, le chef du poste de transaction des fourrures.

Tout cela n’est que le début des tribulations à rebondissements de Cookie et King Lu. First Cow est bien un film d’aventures où l’on retrouve toutes les péripéties requises, mais traitées de façon inhabituelle. Cette façon n’a rien d’une quête ostensible d’originalité, elle ne comporte aucun effet de manche stylistique.

Bien au contraire, avec un sens très sûr des rythmes, des cadres, des enchaînements de mouvements et de pauses, de paroles et de silence, de mobilisation calibrée de la musique, elle compose un assemblage d’événements, de relations, d’imaginaires suggérés d’une richesse dont on perd vite le compte, dont on ne réalise qu’après combien tout cela était vivant, habité.

Personnages masculins, film féminin

First Cow, à la suite des précédents films mais de manière encore plus accomplie et active de s’inscrire dans un cadre de références codé par la violence et les actes de puissance, de domination, est un film au féminin. (…)

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Kelly Reichardt, cinéaste essentielle, pour aujourd’hui et pour demain

12 octobre 2021Publié dans Auteur(s), RétrospectiveTagué Amérique, écologie, Centre Pompidou, cinéma américain, cinéma indépendant, féminisme, Kelly ReichardtLaisser un commentaire

La réalisatrice pendant le tournage de Wendy et Lucy.

La rétrospective consacrée à la réalisatrice américaine et la sortie de «First Cow» scandent la reconnaissance de plus en plus partagée d’une figure majeure du cinéma contemporain.

Le 14 octobre s’ouvre au Centre Pompidou à Paris une rétrospective intégrale de l’œuvre de la réalisatrice américaine Kelly Reichardt, en sa présence. Le 20 octobre, son nouveau film, First Cow, sort dans les salles. Ces deux événements scandent, en France, la reconnaissance progressive d’une figure majeure du cinéma contemporain.

La première et principale raison de s’intéresser aux films de Kelly Reichardt est simple à énoncer: elle est une excellente réalisatrice. Tous ses films sont passionnants. Ils méritent chacun et pris dans leur ensemble l’attention de quiconque s’intéresse au septième art.

Pour s’en convaincre, il faudra voir River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy et Lucy (2008), La Dernière piste (2010), Night Moves (2013), Certaines femmes (2016) et donc First Cow, événement du Festival de Berlin 2020 dont l’arrivée sur nos grands écrans a été retardée par la pandémie –et sur lequel on reviendra au moment de sa sortie.

Simple à énoncer, cette raison est en revanche extrêmement complexe à expliciter, tant les choix de mise en scène qui définissent ce qu’on appellerait le style de Kelly Reichardt reposent sur un ensemble de décisions souvent relativement peu spectaculaires. Prises un à une, elles ne semblent pas spécialement originales. Mais, quand on les remet dans la composition d’ensemble, elles prennent tout leur sens.

Une logique intérieure, aussi impérative que délicate

Cet arrangement change à chacun des films. Films qui méritent, comme toujours avec les grands cinéastes, d’être regardés un par un plutôt que d’emblée subsumés sous quelques généralités.

Oui, elle inscrit chaque long-métrage dans un territoire géographique qui joue un rôle décisif dans le récit. Oui, il s’agit toujours d’y circuler, de l’occuper physiquement. Oui, elle aime laisser advenir les événements, fussent-ils minuscules, dans la durée du plan. Oui, les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

Daniel London, Will Oldham et Lucy dans Old Joy. | Splendor Films

Oui, elle coécrit le scénario de tous ses films depuis Old Joy avec son complice Jon Raymond. Oui, elle semble avoir trouvé avec le chef opérateur Christopher Blauvelt le partenaire idéal pour faire ses images. Oui, elle assure seule le montage.

Oui, elle s’en tient à des économies modestes de production –y compris lorsqu’elle tourne avec des vedettes –Michelle Williams, Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sasgaard, Laura Dern, Kristen Stewart.

Mais ce qui frappe, en regardant ses films, c’est surtout leur côté «organique», la manière dont chacun semble se développer selon une logique intérieure, aussi impérative que délicate. Cette logique modélise, selon une alchimie indiscernable, tous ses choix –du casting aux mouvements de la caméra et des personnages en passant par la lumière, l’usage des sons et le choix des musiques sans oublier le rythme du montage.

Les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

Le cinéma de Kelly Reichardt échappe à ces deux extrêmes périlleux: la prétention à la «mise en scène invisible», crédo du Hollywood classique prêt à toutes les manipulations; et l’affirmation des effets de style, marque d’un cinéma moderne qui trop souvent s’y est enfermé dans la contemplation de ses propres artifices.

Chez elle, les outils et la mémoire du cinéma font partie des ressources mobilisées de manière assumée, mais sans être utilisées comme un procédé ou une fin en soi

Une «évasion» et des rencontres

Si chaque film raconte un trajet, sans nécessairement relever de ce qu’on appelle le road movie, c’est peut-être qu’elle-même a suivi un singulier parcours.

Née en 1964 dans une morne banlieue de Miami, fille de deux policiers, elle trompe son ennui d’adolescente renfermée en s’initiant à la photo avec l’appareil qu’utilisait son père pour photographier les scènes de crime.

Elle décrira comme une véritable «évasion» le fait d’avoir intégré une école d’art à Boston, puis d’avoir pu travailler comme assistante auprès de cinéastes indépendants à New York, notamment Hal Hartley et Todd Haynes.

Lisa Bowman dans River of Grass. | Splendor Films

Tourné dans les Everglades de son enfance et de son adolescence, son premier film, River of Grass, comporte des éléments autobiographiques, sinon dans l’intrigue, du moins dans l’atmosphère. Il sera achevé grâce à une énergie peu commune et malgré la complète absence de moyens ou d’expérience professionnelle.

Il vaut à la réalisatrice de trente ans la reconnaissance immédiate de son talent après sa sélection au Festival de Sundance. Mais il faudra douze ans à Kelly Reichardt pour arriver à mener à bien le suivant. Entretemps, elle aura enseigné (elle le fait toujours). Elle aura aussi beaucoup exploré les ressources du cinéma expérimental et d’autres formes d’arts visuels.

Elle découvrira également Portland et ses environs, épicentre d’un ample mouvement artistique et sociétal au nord-ouest des États-Unis depuis une vingtaine d’années. L’Oregon deviendra le décor de la plupart de ses films à venir.

Chacun de ses films suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales.

Old Joy, qui ressort en salle le 13 octobre, permettra un début de visibilité internationale pour cette autrice dont le ton singulier s’affirme avec cette errance de deux amis dans la forêt. On y fait aussi la connaissance de Lucy, la chienne de la réalisatrice, qui occupera un rôle essentiel au point de devenir un personnage à part entière, y compris lorsqu’elle disparaîtra, dans le film suivant.

Et ensuite… Ensuite, il y aura des histoires d’amour, des explosions, des solitudes, des coïncidences, des éclats de rire, des dangers mortels, des Indiens, une avocate, des trahisons, toujours la chienne Lucy, des rivières, un Chinois, la forêt, le désert et la ville, la neige et la canicule… Sans tous les résumer, on peut juste écrire que chacun suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales, qu’inspire le dieu des petites choses et un grand sens de l’état du monde.

L’Amérique retraversée

Un sens politique donc, même s’il ne se traduit jamais en énoncés –sens qui légitime le titre du livre passionnant qu’a consacré Judith Revault d’Allones à la cinéaste, Kelly Reichardt – l’Amérique retraversée (et qui est aussi le titre du programme de la rétrospective du Centre Pompidou). Cet ouvrage, le premier consacré à la réalisatrice, est d’autant plus bienvenu qu’outre les textes précis et sensibles de son autrice, il est composé en grande partie de documents de travail et d’archives de la cinéaste, qui permettent d’entrer dans le détail de ses manières de faire. Il présente en outre plusieurs entretiens importants, notamment ceux de Reichardt avec Todd Haynes et avec un autre de ses alliés, le réalisateur Gus Van Sant.

Retraversée géographiquement par ses films, l’Amérique du Nord l’est surtout historiquement, et comme imaginaire. La cinématographie de Kelly Reichardt, sous ses approches variées, fait bien cet ample travail de réinterroger les images et les histoires que les États-Unis ont fabriquées et continue de fabriquer, pour elle-même et à destination du monde entier.

Michelle Williams dans La Dernière piste.

L’exemple le plus explicite serait La Dernière piste, qui n’est pas un anti-western, comme on en a connus beaucoup, mais une réinvention critique de tous les codes du genre.

De manière caractéristique chez cette cinéaste, il ne s’agit pas d’inverser les signes: il s’agit de les interroger, de les déplacer, de les reconfigurer – parfois imperceptiblement. Cette approche vaut pour toute son œuvre, même quand elle se montre moins explicite.

Au confluent de trois histoires

Cinéaste de première importance dans le paysage contemporain, Kelly Reichardt est aussi, et du même mouvement, une figure décisive dans trois registres différents, ce qui achève de lui conférer une place d’exception. Elle incarne simultanément une riche histoire, une autre beaucoup moins peuplée et un enjeu essentiel –pas seulement pour le cinéma. Enjeu qui pour l’instant se formule surtout au futur. (…)

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L’étrange éventail des sorties cinéma du 6 octobre

5 octobre 20215 octobre 2021Publié dans CRITIQUETagué Alexandra Pinelli, blockbuster, Calisto McNulty, carole Roussopoulos, Daniel Craig, distribution, féminisme, James Bond, Larrieu, Le Kiosque, Mon légionnaire, Rachel Lang, Salles de cinéma, TralalaLaisser un commentaire

Carole Roussopoulos dans Delphine et Carole, insoumuses et Daniel Craig dans Mourir peut attendre. | Alba Films et Universal Pictures International France

«Mourir peut attendre», «Tralala», «Mon Légionnaire», «Le Kiosque», «Delphine et Carole, insoumuses»: le dernier James Bond, une comédie musicale farfelue, un drame guerrier, un documentaire intimiste sur la crise de la presse et les luttes féministes des années 1970.

Personne ne voudrait que tous les films sortent dans le même nombre de salles. Personne ne croit que tous les films sont en mesure d’attirer autant de spectateurs. Il y a pourtant des effets de disproportion qui apparaissent à la fois comme des excès et comme des injustices.

Ces excès et ces injustices sont démultipliés par la complaisance, qui atteint des degrés inédits, de la totalité des médias envers les machineries les plus lourdes, sans aucun égard pour la qualité des films.

Tous unis derrière une frénésie myope, exploitants et journalistes ont fait du nouveau James Bond, peut-être le plus mauvais de toute une série qui compte pourtant de sérieux ratés aux côtés de véritables réussites du genre, l’alpha et l’oméga de la vie du cinéma actuel.

Ce n’est pas seulement regrettable, c’est idiot: un film aussi tarte que Mourir peut attendre ne sauvera en rien ni le cinéma ni les salles de cinéma, quand bien même il passerait la barre des 4 millions de spectateurs.

Le cinéma, et les salles de cinéma qui en sont une composante décisive, vitale, a besoin de propositions multiples et de la mise en cohérence des façons de les proposer au public –propositions qui peuvent bien sûr inclure des superproductions hollywoodiennes, le récent exemple du très réussi Dune étant là pour le rappeler.

S’il convient donc cette semaine de parler aussi du nouveau 007, puisqu’il fait partie de l’actualité, on se plaira à commencer à l’autre extrémité d’un éventail extrêmement divers au sein des sorties du 6 octobre, mais d’une diversité trompeuse, masquant la brutalité des disparités entre puissants et misérables.

«Delphine et Carole, insoumuses» de Callisto McNulty, au présent de la joie des luttes

Joyeuses et courageuses, ce sont deux héroïnes un peu mythiques et tout à fait réelles qui surgissent au fil de cette évocation entièrement composée d’archives, images et son.

Elles incarnent, au sens le plus élevé de ce mot, deux aventures décisives de ces cinquante dernières années, aventures qui se seront croisées et renforcées selon une alchimie où on aime à voir un bel effet de sorcellerie.

Si elles n’ont assurément pas inventé le féminisme, y compris en France, Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos ont contribué de manière décisive à lui donner des voix, des visages, des corps, des formes de présence actives à partir du début des années 1970.

Et elles se seront trouvées, exactement au même moment, à une place stratégique pour l’avènement de nouvelles manières de faire des images et de la politique, manières qui modéliseront toute l’époque jusqu’à aujourd’hui.

Carole Roussopoulos fut en effet, en 1969, la première en France à utiliser une caméra vidéo légère (ou la seconde, après Jean-Luc Godard). Et la première tout court à en comprendre les potentialités.

Aussitôt rejointe par la comédienne de Muriel et de Baisers volés (et bientôt de Peau d’âne et de Jeanne Dielman) et alors grande dame de la scène théâtrale, elle en perçoit les ressources, qui pour l’essentiel deviendront celles qui se trouvent aujourd’hui dans tous les téléphones portables, et qui modélisent les réseaux sociaux.

Les joyeuses sœurs d’armes de la vidéo légère et du féminisme offensif. | Alba Films

Ces petites machines autonomes et d’un prix abordable ont été les premières à offrir les possibilités de tournages légers, les possibilités de donner la parole à ceux qui ne disposent pas de moyens de production et de diffusion, les possibilités d’écouter ceux qu’on n’entend pas selon l’organisation classique de la société pyramidale –et masculine.

Le film de montage réalisé par Callisto McNulty, petite fille de Carole Roussopoulos est, d’abord, un rappel plein de vie de l’énergie qui parcourut le mouvement féministe des années 1970.

Composé pour l’essentiel à partir des archives conservées par le Centre Simone de Beauvoir créé en 1982 par les deux complices (et Ioana Wieder) et par un long entretien filmé de sa grand-mère enregistré par l’universitaire Hélène Fleckinger, Delphine et Carole est pourtant bien plus qu’une archive pétillante d’inventivité sur une époque révolue.

Le voir à présent mesure les chemins parcourus, les impasses rencontrées, la réapparition sous des formes plus ou moins différentes des ennemis d’alors. Le film permet du même élan de percevoir combien lesdites nouvelles technologies ont été remises au service de ceux qu’elles étaient supposées remettre en cause.

Face à tous ces enjeux historiques et contemporains, l’aspect ludique à la fois combatif et enchanté de la composition réussie par Callisto McNulty devient l’affirmation tout aussi politique de la joie à inventer de nouvelles méthodes et recourir à de nouveaux outils pour combattre des oppressions immémoriales et actuelles.

«Le Kiosque» d’Alexandra Pinelli, l’édicule et le monde

Un tantinet différent des conditions d’existence du nouveau James Bond, ce film réalisé quasiment seule par une jeune femme débutant derrière la caméra, c’est aussi du cinéma –peut-être même un peu plus.

Fille, petite-fille et arrière-petite-fille de kiosquière, Alexandra Pinelli donne un coup de main à sa maman pour tenir l’édicule familial, place Victor-Hugo à Paris. Mais elle le fait équipée d’une caméra et d’un micro.

La caméra est souvent une GoPro fixée sur son front, qui montre donc exactement ce qu’elle voit, du fond de la baraque saturée de magazines, journaux, cartes postales et diverses bricoles en vente dans ce genre de lieux.

Le Kiosque est à la fois un récit à la première personne, une petite chronique attentive et affectueuse d’un fragment de ville, et une manière de documenter de manière très concrète un phénomène contemporain, la mutation des supports matériels vers les supports virtuels, et certains de ses effets.

Avec une naïveté revendiquée, rehaussée de croquis sur le vif et de maquettes en carton, mais aussi un regard attentif et chaleureux sur ceux qui viennent, une seule fois ou tous les jours, acheter ou ne pas acheter au kiosque, la réalisatrice compose une fable amusée et émue d’un moment du contemporain.

Du fond du kiosque, un miroir tendu à l’époque. | Les Alchimistes

Un évident sens du cadre, beaucoup d’humour et de curiosité pour le monde font du film d’Alexandra Pinelli un moment étonnamment hospitalier pour ses spectateurs, d’une générosité d’accueil inversement proportionnelle à la modicité des moyens comme à l’exiguïté du lieu d’où (presque) tout est tourné.

«Tralala» de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, un peu trop eux-mêmes

Une étrange malédiction pèse sur le cinéma des frères Larrieu depuis le premier long-métrage qui leur a valu une certaine reconnaissance, Un homme, un vrai en 2003. Tous leurs films s’élancent avec une énergie inventive, enchantent par la singularité de ton et de la proposition de récit. Et puis, peu à peu –et plus ou moins selon les cas– le tonus se perd, le scénario piétine ou se complique inutilement.

Les plus réussis, Les Derniers Jours du monde exemplairement, ou donc désormais Tralala, parviennent en fin de parcours à trouver un nouveau souffle, souvent dans une tonalité assez différente de celle du début. On songe alors que la forme plus brève du film qui a joué un rôle décisif dans leur découverte, le moyen-métrage La Brèche de Roland, est peut-être celle qui leur convient le mieux.

Les frères pyrénéens retrouvent ici l’acteur qui les accompagne pratiquement depuis leurs débuts, Mathieu Amalric, et c’est –d’abord– que du bonheur. La rencontre loufoque avec ce musicien de rue joyeusement clochardisé surnommé Tralala, puis l’irruption impromptue d’une adolescente mi-ange mi-femme fatale, et la manière dont notre troubadour mal attifé se retrouve in petto à Lourdes est un joyeux enchaînement de délicatesse, de tendresse et de burlesque.

À Lourdes, les Larrieu sont chez eux, et cela leur évite à peu près tous les clichés sur la ville de Bernadette Soubirous. À Lourdes, Tralala rencontre toute une collection de personnages, féminins surtout, parfaitement réjouissants, entre lesquels le barde hirsute mène comme il peut sa barque sur des torrents de quiproquos et de faux-semblants. (…)

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«Be Natural», une histoire mal entendue

20 juin 202020 juin 2020Publié dans CRITIQUE, Histoire du cinémaTagué Alice Guy, Be Natural, cinéma français, féminisme, fiction, films de femme, Gaumont, Histoire du cinéma, Hollywood, Pamela Green, SEXISMELaisser un commentaire

À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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Deux femmes sont parties

15 avril 202015 avril 2020Publié dans DisparitionTagué anticolonialisme, Armand Gatti, édition, Chris Marker, féminisme, Goulag, Hélène Châtelain, Sarah MaldororLaisser un commentaire

Hélène Châtelain dans La Jetée, Sarah Maldoror à la caméra.

La cinéaste, écrivaine et éditrice Hélène Châtelain et la cinéaste et militante anticolonialiste Sarah Maldoror viennent de mourir.

Pour le pire, une dernière fois l’histoire les aura rapprochées. Elles sont mortes à quarante-huit heures d’écart, de cette maladie du XXI^e siècle, le coronavirus, ces deux femmes si exemplaires des engagements les plus généreux du XX^e siècle. Hélène Châtelain décédée le 11 avril à 84 ans et Sarah Maldoror le 13, à 90 ans.

Une personnalité au moins tissait un lien explicite entre elles, celle de Chris Marker. Avant de devenir la compagne de vie et de création d’Armand Gatti, Hélène Châtelain fut l’inoubliable visage féminin de La Jetée, le court-métrage de science-fiction qui est sans doute l’œuvre la plus célèbre de Marker. Sarah Maldoror, liée à Présence africaine qui commanda à Marker et Alain Resnais Les statues meurent aussi (1953), fut une inlassable militante des combats pour l’indépendance des colonies portugaises, dont Marker accompagna la victoire en allant créer en Guinée-Bissau une école de cinéma en 1979, à l’invitation du ministre de la culture du jeune gouvernement, Mário Pinto de Andrade, compagnon de Sarah Maldoror à l’époque.

Si la manière dont s’écrit l’histoire amène ainsi à les rapprocher l’une et l’autre de personnages masculins, cela ne saurait occulter combien elles furent, chacune à sa façon, des figures du féminisme dans des environnements qui étaient loin d’y être toujours accueillants.

Hélène Châtelain (1935-2020)

En 2009 aux côtés de l’écrivain Vassili Golovanov dont elle a traduit et publié Eloge des voyages insensés

Née en Belgique, fille d’immigrants russes, elle débute comme comédienne notamment au sein du TNP de Jean Vilar, et bientôt Jean-Marie Serreau, Kateb Yacine, Georges Wilson. Sa bouleversante apparition dans La Jetée en 1962 n’aura pas de suite comme interprète pour le grand écran. Dès le milieu de la décennie, elle accompagne, comme interprète, comme metteuse en scène et comme autrice de textes, l’œuvre d’Armand Gatti. Cet écrivain, dramaturge, réalisateur et activiste, résistant de toujours, est une figure majeure des engagements artistiques et intellectuels des années 1960 et 1970, resté très actif pratiquement jusqu’à sa mort à 93 ans en 2017.

Hélène Châtelain co-réalise avec Gatti en 1976 Le lion, sa cage et ses ailes, ensemble de six films filmés en vidéo, alors outil innovant de tournage militant, avec les ouvriers de Peugeot à Montbéliard. Elle avait alors commencé son activité de cinéaste, filmant en 1973 Les Prisons aussi, dans le cadre du Groupe Information Prison dont Michel Foucault était la figure la plus connue.

On lui doit une vingtaine de réalisations pour le cinéma ou la télévision, jusqu’à 2004, dont un grand nombre consacrées aux grandes figures politiques et littéraires victimes du goulag et de l’écrasement par les pouvoirs soviétiques des espoirs de liberté nés de la Révolution russe. Ainsi le portrait du dirigeant anarchiste ukrainien Nestor Makhno (1996) et un Boulgakov cosigné avec Iossif Pasternak pour la collection «Écrivains de notre temps» d’Arte.

État major de l’armée révolutionnaire insurrectionnelle ukrainienne, au premier rang de gauche à droite Victor Belach, Galina Andreievna (femme de Makhno), Makhno et ses deux frères Savelli et Grigori (debout), extrait du documentaire Nestor Makhno.

Lorsque la revue Trafic (n°96, Hiver 2015) publie un ensemble de documents et de textes concernent Hélène Châtelain, on y découvre un passionnant projet de film inspiré du Sablier, mémoires de la révolutionnaire Ekaterina Olitskaïa, qui a passé la quasi-totalité de sa vie dans les geôles soviétiques, et qu’Hélène Châtelain avait aidé à traduire et fait publier aux éditions féministes Tierce.

Cette recherche et cet engagement sont également le cœur de son activité de traductrice et d’éditrice, notamment dans le cadre de la collection «Slovo» qu’elle crée et dirige aux Éditions Verdier, et qui publient notamment en 2003 Les Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov, et les autres écrits de cet auteur majeur.

Ici figure un bel hommage à elle rendu.

Sarah Maldoror (1929-2020)

Née en France d’un père guadeloupéen et d’une mère gasconne, celle qui a très tôt choisi son pseudonyme en l’honneur de Lautréamont débute au théâtre en créant en 1956 une des premières troupes entièrement composée de comédien(ne)s noir(e)s, Les Griots, dont fait également partie la chanteuse haïtienne Toto Bissainthe. La troupe monte notamment La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire et Les Nègres de Jean Genêt. (…)

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«Le Regard féminin» d’Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

1 avril 20201 avril 2020Publié dans AnalyseTagué CRITIQUE, féminisme, Female Gaze, Iris Brey, Laura Mulvey, Le Regard féminin, livre, Male Gaze, mise en scèneLaisser un commentaire

Trouble Every Day de Claire Denis.

Il permet d’aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s’appuyant sur ce qui se joue véritablement à l’intérieur des films et de l’expérience qu’on en a.

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu’un tel individu n’est pas légitime à s’exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d’Iris Brey Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, récemment paru aux éditions de l’Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu’il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l’inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n’est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d’infériorité): les pauvres –désormais souvent ignorés en tant que tels–, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu’on nomme les «fous»… liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d’«intersectionnalité».

Interroger ce qu’engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l’écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d’attention dans le sillage d’affaires qui ont associé féminisme et cinéma d’une autre manière: l’affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d’abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s’agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu’un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n’a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu’une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n’exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d’être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d’actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l’affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s’appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu’ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte «De l’abjection» de Jacques Rivette. S’il y était déjà question d’oppression, de mépris, d’invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n’était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

La reprise selon une approche féministe de cette manière d’interroger les films est due à une critique britannique, Laura Mulvey. Dans un texte de 1975 qui a fait date, «Visual pleasure and narrative cinema» [«Plaisir visuel et cinéma narratif»]^[1], elle définissait et analysait le male gaze, le regard masculin comme organisant de manière archi-dominante les façons de raconter des histoires et de représenter le monde, dont évidemment les femmes et les rapports hommes-femmes.

S’appuyant essentiellement sur la psychanalyse, elle mettait en évidence les processus souvent involontaires chez celles et ceux qui font les films, et difficilement repérables de prime abord par celles et ceux qui les regardent, qui reconduisent des rapports de domination genrés.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu’elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l’approche la plus courante, qui s’appuie d’abord sur le genre de l’auteur ou de l’autrice, en affirmant d’emblée: «Le female gaze n’est pas lié à l’identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film.»

À l’épreuve des films

En s’appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l’histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film «un regard porteur d’une expérience spécifique –celle de ressentir une expérience vécue féminine– dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale».(…)