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JOURNAL DE LA BERLINALE 1: « Taxi » de Jafar Panahi

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Ce jeudi soir 5 février s’ouvre le 65e Festival de Berlin. Déferlement de vedettes sur le tapis rouge du Berlinale Palast près de la Potsdammer Platz, avec en film de gala Personne n’attend la nuit de la réalisatrice espagnole Isabel Coixet, starring Juliette Binoche. Le jury présidé par Darren Aronofsky aura à attribuer les ours d’or et d’argent en départageant, le 15 février, 23 films en compétition, dont les nouvelles réalisations de Benoit Jacquot (Journal d’une femme de chambre), Terrence Malick (Knight of Cups), Wim Wenders (Everything Will Be Fine), Werner Herzog (Queen of the Desert), mais aussi Jiang Wen, Peter Greenaway, Pablo Larrain, Kenneth Branagh, Patricio Guzman, Alexei Guerman Jr… Des hommages spéciaux seront rendus à Wenders et à Marcel Ophuls, tandis que, comme il est d’usage à Berlin, les pléthoriques sections parallèles, Panorama et Forum, couvriront tout le spectre de la production, du plus convenu au plus expérimental.

Au sein de ce programme, en compétition, un film occupe d’ores et déjà une place singulière. C’est aussi le seul dont il est assuré que son réalisateur n’assistera pas à la projection officielle. Ce réalisateur, Jafar Panahi, reste sous le coup d’une interdiction de quitter l’Iran, ce qui ne constitue qu’une partie de la sentence qui l’a frappé: depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, et interdit de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert» qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la république en juin 2009. A l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de s’exprimer et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, salué avec éclat notamment par les grands festivals à commencer par Berlin (qui lui réservait en 2011 un fauteuil –vide – de juré officiel), Cannes, Venise et Toronto, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes.

Dans le huis-clos de son appartement téhéranais, Ceci n’est pas un film (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au Festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, Pardé (Closed Curtains, cosigné avec Kambuzia Partovi), poursuivant sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde, était présenté à Berlin. Panahi récidive donc cette année avec Taxi. (…)

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« Que ta joie demeure », symphonie au crépuscule

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que-ta-joie-demeureQue ta joie demeure de Denis Côté. 1h10. Sortie le 29 octobre.

Le cinéaste québécois Denis Côté a signé depuis son premier film, Les Etats nordiques, en 2005 quatre autres longs métrages de fiction (Nos vies privées, Elle veut le chaos, Curling, Vic+Flo ont vu un ours) qui comptent parmi ce que le cinéma mondial a produit de plus inventif au cours de cette décennie. Il a en outre pris l’habitude d’explorer, entre deux films au format classique, des pistes plus expérimentales.

Ce fut le cas avec le très beau Carcasses révéla à Cannes en 2009, et c’est le cas avec ces deux films qui se font écho à deux ans d’écart, Bestiaire sorti en 2012 et Que ta joie demeure qui sort aujourd’hui. Ces deux films reposent sur la même hypothèse, ou plutôt la même revendication de cinéaste : tout, absolument tout ce qui existe en ce bas monde est susceptible de devenir bouleversant de beauté, à condition d’être bien filmé. Avec Bestaire, Côté en donnait la preuve en tournant sa caméra vers des animaux. Cette fois, ce sont des hommes et des femmes au travail, les gestes et les outils du labeur manuel sous des formes variées qui mobilisent son attention.

La démonstration est imparable, du moins pour qui acceptera de se laisser simplement aller à cette expérience qui installe à distance à peu près égale de la position habituelle de spectateur de cinéma, d’auditeur d’un concert et de regardeur de tableaux. Il y a, dans le cas particulier de la mobilisation des tréfileuses, des scies circulaires et des perceuses, des machines outils et de ceux qui les actionnent, un héritage particulier, qui vient de l’art moderne du début du 20e siècle (le futurisme, Léger, Honegger, Gershwin, les ballets mécaniques, le Bauhaus, Schlemmer… ) et qui a connu ses traductions au cinéma – exemplairement L’Animal d’acier de Zielke, plus indirectement les films sur le modèle « symphonie d’une grande ville », depuis Manhatta jusqu’à Douro Faina fluvial, avec bien sûr Ruttman et Vertov.

Denis Côté reprend cette veine, cherchant les harmoniques, les symétries, les effets rythmiques dans les formes et les mouvements aussi bien que les sons. Mais la mobilisation de ces ressources sensibles est deux fois déplacée par rapport en ce qu’en firent ces illustres prédécesseurs. D’abord parce qu’il s appartiennent désormais non plus à un présent conquérant, tourné vers l’avenir, mais à un présent crépusculaire, frappé d’une mélancolie qui touche à la fois son existence réelle et son statut symbolique.

Ensuite, et c’est une très judicieuse réponse pour que la mélancolie ne devienne pas nostalgie, en introduisant un trouble fictionnel dans cette composition qui semblait la quintessence du documentaire. Il l’établit d’emblée en ouvrant le film par une adresse ambiguë d’une jeune femme à ce qui est à la fois le spectateur et possiblement un patron, un amant, un client pour une passe. Il l’entretien sotto voce lors d’apparition de temps en temps de personnes qui sont indistinctement des ouvriers – souvent immigrés – et des acteurs. Ainsi Denis Côté porte-t-il un regard à la fois moderne et dépourvu de cynisme et de complaisance sur le monde d’aujourd’hui, plus proche des grands cinéastes chinois contemporains (Jia Zhang-ke, Wang Bing) qui documentent les mutations actuelles, que des innombrables pleureuses d’un monde ouvrier (ou paysan) révolu. Ainsi le film est bien une symphonie, fut-elle aux accents de free jazz, et pas un requiem.  Ainsi surtout, dans le tissu même de sa beauté, Que ta joie de meure – titre lui-même à multiples niveaux de sens, y compris liturgique – engendre une dynamique du regard et de l’écoute qui ne cesse de mobiliser les relations, instables, vivantes, qu’il est possible d’établir avec lui.

Tout peut arriver (pour de vrai)

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metamorphoses_photo_1_c_jean_louis_fernandezMétamorphoses de Christophe Honoré, avec Amira Akili, Sébastien Hirel, Mélodie Richard, Damien Chapelle, George Babluani. 1h42. Sortie: 3 septembre.

 Sur la photo ci-dessus, vous voyez deux jeunes gens d’aujourd’hui, qui s’appellent Sébastien Hirel et Mélodie Richard. Et vous voyez Jupiter et Junon, dieux du panthéon romain. Pas possible ? Pourquoi moins possible que d’accepter d’identifier Batman ou Captain America à partir d’une imagerie fabriquée autour de Californiens bodybuildés ? C’est quoi la formule magique de la croyance, le célèbre « je sais bien mais quand même » qui construit, au cinéma mais pas seulement (en politique aussi, par exemple), la transformation de quidams en figures mythiques ? Adaptant avec une liberté et une légèreté réjouissantes les Métamorphoses d’Ovide, Christophe Honoré ne cesse de télescoper le quotidien actuel, quelque part dans le Sud de la France, entre cités et campagne, et imaginaire reliant sans solution de continuité les figures antiques et les héros d’aujourd’hui.

Le résultat est d’abord un grand plaisir pour le spectateur, si tant est qu’il accepte de laisser filer les amarres des habituels pactes de vraisemblance auxquels sacrifie le cinéma formaté, celui qui ne craint pas de raconter les histoires les plus improbables mais à condition de respecter les lois d’airain de la fiction. Rien de tel ici, où le dispositif de passage au magique, au « surnaturel » (comme s’il y avait autre chose que la nature), au jeu entre idée, image et présence, ici donc où ce dispositif est aussi nu que le sont souvent les corps – charmants – de ceux qui viennent à l’image donner chair à ces variations d’apparences, toujours en accord avec une pensée, une question, une tension bien réelles, et très humaines, puisqu’il ne s’agit évidemment que cela.

Ce processus, dans sa simplicité revendiquée, est le ressort d’une évolution interne du film qui, respectant très fidèlement les pages d’Ovide qui ont inspiré les différentes séquences, offrent surtout l’oxygène assez enivrant d’un « tout peut arriver »  de chaque instant. Sensation renforcée par la générosité de convier ainsi, et d’élever d’emblée au rang de divinité, des jeunes visages inconnus.

metamorphosesEurope (Amira Akili) et Sébastien Hirel (Jupiter)

Dans un état global du cinéma (et pas que du cinéma) où on a le sentiment de ne connaître que trop bien la séquence à venir, « l’image d’après », cette pure disponibilité à l’irruption d’un visage, d’une apparence, d’un événement, disponibilité que l’éventuelle connaissance du texte d’origine ou des mythes antiques correspondant ne réduisent nullement, est d’autant plus heureuse qu’elle n’est jamais arbitraire, jamais un coup de force du réalisateur-démiurge contre ses personnages et ses spectateurs, toujours la conséquence aussi inattendue que possible du cours des événements.

L’enlèvement très consenti de la jeune Europe par Jupiter au volant de son 15 tonnes, Atalante détournée de sa course par les pommes d’or, les vengeances de Diane et de Vénus, la générosité de Philémon et Baucis trouvent ici des traductions qui ne cessent de relancer le jeu des possibilités, des influx poétiques qui à la fois irrigueraient et éclaireraient un monde non clivé (entre réel et imaginaire, humain et surhumain, etc.). Cette unité dont le dieu Pan est le vert symbole qui n’exclue nullement les violences et les impasses qui accompagnent aussi les formes de croyance instituées : si les sœurs Mynias incarnent (dans un cinéma désert) la tristesse butée du désenchantement du monde, les dérives sectaires autour du culte d’Orphée et l’irruption sanglantes de bacchantes vengeresses détournent de tout angélisme ce rappel de grandes machines de mise en image du monde – l’Olympe comme version primitive du cinéma, mais d’abord comme appareil politique.

En quoi Métamorphoses est assurément une utopie de cinéma (puisque personne ne fait des films comme ça), mais finalement sans doute une plus exacte prise en compte du monde tel qu’il est que 1000 films reproduisant le découpage en rondelles séparant fiction, science, réalité, romanesque, etc. – qui est la forme spectaculaire de la misère de ne pas savoir exister dans le monde.

Un conte d’automne tardif

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Sunhi de Hong Sang-soo. avec Jung Yu-mi, Kim Sang-joon, Lee Sun-kyun, Jung Jae-young. 1h28. Sortie le 9 juillet.

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Il faut en prendre son parti. La quasi-totalité des films de Hong Sang-soo se passent en conversation dans des bars ou en déambulations dans les rues et les parcs – comme la quasi-totalité des pièces de Tchékhov se passent dans des propriétés rurales de la province russe, ou la quasi-totalité des films d’Ozu d’après guerre se passent dans des intérieurs de maisons d’employés, dans leurs bureaux ou dans des bars. On pourrait aussi se référer à Eric Rohmer, pour de multiples raisons et notamment dans la manière dont l’utilisation des mots sert à déplacer le point de vue, dont le langage fait littéralement de la mise en scène. Le plus souvent, le réalisateur coréen y ajoute cette caractéristique que ses personnages appartiennent au même milieu que lui, celui du cinéma d’auteur, des études de cinéma et des festivals. Cela confère une intimité supplémentaire et quelques harmoniques de possible autobiographie, qui rime avec auto-ironie.

Comme avec Tchékhov, Ozu ou Rohmer, chaque nouvelle œuvre pourrait aisément apparaître comme un nouveau chapitre d’un seul grand opus, ou comme une variation sur des thèmes déjà maintes fois abordés. Et comme le Russe, le Japonais ou le Français, le Coréen tire parti de cette manière de faire pour proposer au contraire une recherche extrêmement subtile et approfondie sur des questions nombreuses, bien au-delà d’un thème ou d’une obsession auxquels on essaie souvent de les réduire.

Dans les tonalités brune et dorée d’une fin d’automne, son quatorzième film est construit autour d’une structure géométrique en apparence simple : une jeune femme et trois hommes. Elle, Sunhi, termine ses études de cinéma et demande à son prof une lettre de recommandation. Puis elle rencontre son petit ami avec lequel elle est en train de rompre et ensuite un réalisateur avec qui elle a eu une liaison. Accomplissement exemplaire de l’art du cinéma selon HSS, le film associe deux gestes distincts, et les rend complémentaires.

L’un est un geste de « pure réalisation », si on peut dire. Il concerne la fluidité de la manière de filmer, la capacité à enchainer les mouvements, dans les plans et entre eux, pour construire à la fois l’unité qui correspond à la présence presque constante de Sunhi, la jeune femme, et les variations de rythme et de densité qui correspondent à la particularité de chaque homme.

A cette composition, très comparable à un travail musical, s’ajoute, toujours du côté de la « pure réalisation », le talent d’intensifier la nature de la présence à l’image de chaque protagoniste. C’est la manière de filmer qui rend ainsi Sunhi à la fois attirante, un peu manipulatrice et ayant du mal à s’affirmer, et qui confère à chacun des trois hommes son mode particulier d’assurance professionnelle et masculine, ses propres failles et maladresses, ses frustrations. Si le dialogue fournit des indices de toutes ces dimensions, le filmage des visages et des corps, des espaces entre eux, des gestes, des silences tisse un réseau très riche donnant une étonnante existence à des êtres dont on voit bien qu’ils sont au départ quasiment des conventions de récit, des « types ».

Or cela répond très précisément à un des principaux enjeux de ce qui circule effectivement entre ces protagonistes. Chacun d’eux d’une manière particulière est amené à formuler ce qu’il ou elle sait, ou croit savoir, veut afficher à propos de Sunhi – d’abord chacun des trois hommes en sa présence, puis ensuite les trois ensemble sans elle, lors de l’épilogue d’un comique douloureux dans le parc d’un ancien palais de Séoul. La jeune femme a fini par disparaître, sans qu’on puisse affirmer si elle s’est dissoute dans les descriptions d’elle ou si elle a juste choisi la liberté de leur échapper.

Mais en tout cas l’enchainement des échanges entre Sunhi et ses trois compagnons aura mis en branle tout un questionnement, tour à tour ludique, érotique, brutal ou émouvant, autour de l’idée même de définir… quoi ? Une personne ? ou un personnage ? C’est la question cachée au cœur du film, ce tremblement entre la construction de personnages comme artefacts et la vérité incernable de chacun : s’il est évident que, parlant de, et à Sunhi, Dong-hyun, Mun-su et Jae-hak parlent autant et plus d’eux-mêmes, le film vibre sans fin de la tension entre ce qui tient de la construction (du « théâtre », si on veut, en fait de la fiction) et ce qui renvoie à des humains réels, enregistrés attentivement, dans toute la gamme des changements de ton dans la voix, de lumière dans le regard, de coloration de la peau, sans oublier les échappées liées à la consommation d’alcool, facteur de vérité, de courage et de lâcheté, de tricherie et d’humour, de transgression et de conformisme très important chez Hong Sang-soo.

Sunhi a les apparences d’une petite tragi-comédie cruelle dans un milieu très particulier, c’est en réalité une très délicate machine infernale qui ne cesse de déplacer les repères et les certitudes, suscitant un trouble à la fois gracieux et inquiétant, d’autant mieux que le cinéaste y semble toujours mis en question aussi bien que tous ceux qu’il montre.

A noter, la sortie en DVD de deux autres films de Hong Sang-soo, The Day He Arrives (2011) et Haewon et les hommes (2013) dans la collection « 2 films de » édités par Why Not. Deux films qui s’inscrivent parfaitement dans l’entreprise d’ensemble qu’est le cinéma de HSS.

 

 

Une force obsédante

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Nymphomaniac, Volume 2 de Lars von Trier

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Charlotte Gainsbourg et Jamie Bell dans Nymphomaniac Volume 2

Difficile situation, pour le film comme pour le spectateur : Nymphomaniac, Volume 2 est à la fois un film et un demi film. Il est la deuxième moitié d’une œuvre supposée avoir une certaine continuité, et doit en même temps renouveler l’expérience du Volume 1, tout en jouant avec ce que la fin de celui-ci annonçait de celui-là. Cette situation engendre sinon une frustration du moins une bizarre posture comparative, qu’il y a tout avantage à dépasser.

On retrouve, donc, Charlotte Gainsbourg, autoproclamée nymphomane et « être mauvais », racontant différents épisodes de son existence à Seligman, l’homme mûr qui l’a littéralement ramassée dans le ruisseau. Mais de ne plus avoir à être témoin des conditions dans lesquelles il l’a recueillie souligne davantage combien la situation ressemble à celle de la psychanalyse, avec la patiente narratrice allongée et l’homme sage assis à ses côtés, écoutant avec bienveillance, commentant et proposant des associations d’idées. Le schéma abstrait de dramaturgie analytique est même radicalisé, non sans ironie, par l’affirmation de Seligman qu’il serait, quant à lui, dépourvu de sexualité.

Par-delà les péripéties de l’existence de Joe narrées par Charlotte Gainsbourg, bientôt aussi interprète des expériences qu’elle raconte en lieu et place de la jeune Stacy Martin qui jouait ce rôle dans le premier film, c’est bien à l’accomplissement d’une cure qu’on assiste, avec formulation explicite du lieu de la souffrance (gardée plus ou moins obscure dans le premier film) et mise à jour du trauma fondateur à l’origine du comportement compulsif qui la domine avec ce qu’oncle Sigmund appelait « une force obsédante »[1]. Cette scène primitive est placée sous le signe de l’ambivalence des signes du bien et du mal grâce aux figures indécidablement divines ou diaboliques qui entourent la petite Joe au moment de son inaugurale expérience physique et mystique.

Le Volume 2 est donc construit sur une trame beaucoup plus solide, dont les trois chapitres, respectivement marqués du sceau de la souffrance comme quête d’une retrouvaille de soi, du déni de soi sous la pression de la société, et d’une violente traversée du miroir, constituent des repères plutôt que les embardées aventureuses, apparemment erratiques, de la succession des chapitres du Volume 1. Cette trame mène au vertige, vertige tendu comme l’arbre affrontant le vent des cimes d’un mal de vivre venu des tréfonds de la personne, sans aucune forme de morale pour résoudre ou encadrer ce conflit intérieur que la douleur et la privation – et jamais le plaisir  – viennent redoubler en prétendant le résoudre.

Si la structure du récit devient un peu trop visible (on devine qu’elle se fondrait davantage en regardant le film dans la continuité de ses deux Volumes, on présume qu’elle le fera mieux encore dans la version longue annoncée), ce squelette est habillé d’une chair cinématographique luxuriante déployée par la mise en scène de Lars von Trier. Il y a d’ailleurs quelque injustice à chercher à la disséquer, quand c’est l’unité organique et dynamique de ses composants qui lui donne sa force vitale.

Un de ces composants a le mérite de l’évidence et le défaut de l’impossibilité de le prouver, c’est la ferme beauté de chaque plan, un sens hors pair de la composition visuelle et du jeu entre image et son. Que ceux qui ont des yeux voient. Une autre ressource tient à l’invention permanente aux confins des genres – l’horreur, la comédie burlesque, le film noir, le drame sentimental (mais pas le film érotique) – considérés comme des malles au trésor où puiser de quoi donner forme à des questions intimes, secrètes et simples.

Il faut pour cela aussi l’exceptionnelle qualité du jeu de Charlotte Gainsbourg, oxymore d’extrême présence et d’évanescence au bord de la disparition. Filmée à la perfection par Lars von Trier, cette comédienne décidément exceptionnelle parvient à devenir un être très proche, très humain et en même temps fantomatique : le visage, le corps et la voix même d’un être de fiction.

Ses partenaires, tous très adéquatement choisis, sont excellents : belles retrouvailles avec Stellan Skarsgard en renvoyeur de paraboles et Shia LaBeouf en inopérant homme de sa vie, heureuses rencontres avec Jamie Bell désormais administrateur méticuleux de spectaculaires fouettages postérieurs, une promotion pour le petit danseur de Billy Eliott et regrettable Tintin de Spielberg, et Willem Dafoe en savoureuse ordure de truand paternel. Ils ne sont néanmoins que des partenaires (et Stacey Martin un avatar), alors que Joe/Charlotte Gainsbourg est le matériau même du film : sa parole, ses actes actuels ou remémorés, ses commentaires, ses esquives et combats avec elle-même (oui : son inconscient) sont l’aventure de Nymphomaniac. Aventure étrange et dangereuse, racontée avec les ressources des cinémas de genre mais convoquées pour des usages inédits et passionnants.

[1] « …bien qu’il sache par expérience que cette attente a été trompée, il se comporte comme quelqu’un qui n’a pas su profiter des leçons du passé : il tend à reproduire cette situation quand même, et malgré tout, il y est poussé par une force obsédante. » (Sigmund Freud. Au-delà du principe de plaisir.)

 

A Touch of Chine

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A Touch of Sin de Jia Zhang-ke, avec Wu Jiang, Wang Baoqiang, Zhao Tao | Sortie le 11 décembre 2013 | Durée: 2h10

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Un plan suffit, le premier. Image puissante et singulière, déplacement gracieux et inoubliable. Près du camion renversé, devant la mer de tomates répandues sur la route, l’homme massif, immobile, joue avec un fruit rouge. Et c’est comme si toute l’attention précise et sensible à la réalité de son pays qui porte le cinéma du réalisateur chinois venait de recevoir, tel un vigoureux affluent, un apport qui viendrait de Sergio Leone ou Quentin Tarantino, d’une idée énergique et stylisée du film de genre. Ainsi sera A Touch of Sin, œuvre haletante, troublante, burlesque et terrifiante.

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Depuis ses débuts avec Xiao-wu, artisan pickpocket (1999), Jia travaille, entre autres enjeux de mise en scène, l’art de l’agencement et de la circulation entre les situations. Le double récit de Still Life convergeant vers la rencontre des deux personnages d’abord autonomes, puis la figure féminine errant à travers Shanghai et levant sous ses pas les mémoires de la ville de I Wish I Knew marquaient des inventions narratives d’une grande beauté. Le nouveau film va beaucoup plus loin, dans sa manière de tisser quatre épisodes parfaitement lisibles séparément et pourtant interconnectés de manière à se faire écho pour raconter une beaucoup plus vaste histoire, celle d’un pays où l’ampleur, la brutalité et la vitesse des changements sociaux engendrent des déchaînements de violence inouïs.

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Chaque épisode a son personnage principal, le paysan dépouillé par le trafic des officiels et des nouveaux riches et qui se transforme en exécuteur implacable, le tueur à gages qui gagne sa vie comme un petit artisan consciencieux et respectueux des traditions, l’hôtesse d’un établissement de bains et prostitution confrontée à l’arrogance brutale des trafiquants comme au mépris d’une classe moyenne dont elle a cru pouvoir s’approcher, le jeune ouvrier des usines textiles parti chercher en vain un moins mauvais sort dans une boîte de nuit pour parvenus parodiant l’imagerie maoïste en tortillant du cul.

 

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LIRE L’ENTRETIEN AVEC JIA ZHANG-KE

Jia Zhang-ke : « J’ai réagi à une commande de l’actualité »

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Entretien à propos de A Touch of Sin

22sino-jiazhangke-blog480Jia Zhang-ke devant une image de Zhao Tao, l’actrice principale de A Touch of Sin

Le film se passe dans quatre endroits très différents de Chine. Considérez-vous que, même si évidemment incomplet, cet ensemble dessine une carte de la Chine actuelle ?

Oui. Mais je dirais que cela cartographie les Chinois plutôt que la Chine, qui est bien sûr infiniment plus diverse, que ce soit en termes de paysages naturels ou d’urbanisme. Les cinq environnements où se déroule le film (puisque le quatrième épisode en utilise deux) sont des lieux très différents qui, ensemble, cristallisent sinon la totalité, du moins l’essentiel des pressions et des difficultés qu’affrontent la grande majorité des Chinois aujourd’hui – c’est-à-dire de ceux qui ne sont pas les bénéficiaires des mutations économiques. Ce sont ces gens-là qui m’intéressent, ceux dont on ne parle jamais dans les médias officiels chinois tant qu’ils subissent en silence, ceux aussi par qui arrivent les explosions de violence incroyables qui alimentent depuis quelques années la rubrique faits-divers.

 

Le Shanxi où se situe le premier épisode, celui du justicier poussé à bout par l’injustice et la corruption, est votre région natale, où se déroulaient vos trois premiers films. Le Sichuan où se passent les épisode avec le tueur à gages et avec la jeune femme humiliée et maltraitée à la fois par un cadre citadin et par les mafieux ivre de pouvoir et de richesse, était le cadre de vos films Still Life et 24 City. La région de Canton où se situe l’histoire du jeune ouvrier qui quitte l’enfer de l’usine pour chercher fortune dans les sinistres eldorados du loisir pour nouveaux riches est celle de votre documentaire Useless. Vous vouliez aussi revisiter vos principaux territoires cinématographiques ?

Oui, j’avais envie de continuer de raconter des histoires dans ces différentes régions, de le montrer autrement que je ne l’avais fait. Et le fait que le personnage féminin, l’héroïne du troisième épisode, retourne dans le Shanxi à la fin a permis de donner une unité à cet ensemble, qui est un peu ma propre géographie. Mais surtout, ce sont des endroits que je connais bien.  Il était important d’avoir une connaissance intuitive, affective, de ces lieux, de ces paysages, etc. Ce n’est sans doute pas perceptible pour les spectateurs occidentaux, mais dans chacune de ces régions on parle une langue très différente, c’est toujours la langue chinoise mais elle est composée de patois très variés. Leur diversité participent aussi de la « carte en mosaïque » de la Chine actuelle qu’est A Touch of Sin.

 

Le scénario a-t-il fait l’objet de discussions avec les coproducteurs, votre partenaire depuis plus de 10 ans, la société japonaise Office Kitano, et Shanghai Film Group, le grand groupe de production chinois ?

Non. A l’origine du scénario, il y a la multiplication de ces actes de violence localisés, mais d’une brutalité inouïe, qui suscitent un énorme écho sur Weibo (le twitter chinois) et les autres réseaux sociaux. Ils m’ont beaucoup frappé, alors que j’étais pris dans les difficultés de la préparation du film d’arts martiaux qui devait être mon prochain film, coproduit par Johnnie To, et auquel je n’ai d’ailleurs pas du tout renoncé mais que j’ai dû repousser pour pouvoir avoir les acteurs que je souhaite. Je me suis isolé pour écrire le scénario de A Touch of Sin à partir de ces faits divers, à Datong (ville minière du Shanxi où Jia a tourné In Public). C’est allé très vite, je n’avais rien prémédité mais cette vague de violence populaire, désespérée,  que je voyais prendre de l’ampleur m’a semblé exiger que j’en fasse quelque chose. J’ai vraiment réagi à une commande de l’actualité, même si bien sûr concrètement personne ne m’a passé de commande. Et Shozo Ichiyama, le responsable d’Office Kitano, m’a dit ok immédiatement. Bien avant que le scénario ait été traduit en japonais… Shanghai Film Group nous a rejoint ensuite.

Après les projections de Touch of Sin à l’étranger, à Cannes et surtout aux festivals de Toronto et de New York en septembre, des voix officielles se sont élevées en Chine contre le fait que le film donnerait une image négative du pays.

La violence que je montre n’est pas dans la fiction, elle est dans la réalité chinoise. Je me considère comme un observateur de la société dans la quelle je vis. Ensuite bien entendu il y a une mise en forme, le cinéma est un moyen de représenter ce qui se passe, à travers certains codes. La véritable question pour moi est : pourquoi des gens en arrivent à commettre de tels actes ? En étudiant les situations, je me suis aperçu que ceux qui agissent ainsi ne sont pas dans des circonstances exceptionnelles, ce ne sont pas non plus des fous, mais des gens comme moi, qui vivent des existences pas si différentes de la mienne, et puis un jour ça dérape. Pour comprendre le processus qui les mène au passage à l’acte, j’avais besoin de faire le film. Cela dit, ce ne sont pas seulement les officiels qui se plaignent que je montre ça, je reçois aussi des messages de gens ordinaires qui me demandent de ne pas le faire, alors que d’autres m’y encouragent.

 

De toute façon, vous considérez que vous devez montrer cela au cinéma ?

Quand je faisais mes premiers films, certains de mes amis m’ont dit que je faisais un cinéma trop sérieux, qu’il n’était pas nécessaire que je me focalise sur des sujets graves. Leur réaction compte pour moi, j’y ai réfléchi, mais je trouve qu’avoir la possibilité de faire des films est si extraordinaire qu’il est indispensable que, si je profite de cette possibilité, ce soit pour me consacrer à ce qui me semble primordial. Je trouverais stupide et immoral de profiter de ce privilège pour faire des choses sans grande importance, ou qui ressemblent à ce que tant d’autres font. Je viens d’un milieu très modeste, faire des films n’allait pas de soi, j’ai en permanence le sentiment que cela pourrait s’arrêter, que je ne dois pas gaspiller les possibilités qui me sont données.

 

Bien que s’inscrivant dans cette continuité, A Touch of Sin emprunte bien davantage aux films de genre, aux codes du western, du film policier, du film d’arts martiaux, à la comédie, ou même un peu aux films d’horreur que vos précédentes réalisations. Cherchiez-vous à trouver des formes plus proches du cinéma de divertissement, tout en continuant de prendre en charge la description des phénomènes à l’œuvre dans la société chinoise ?

Oui, mais avec une référence principale, qui n’est pas forcément très repérable en dehors de Chine, les romans de chevalerie de la tradition chinoise. La véritable source, du point de vue de l’apport de la fiction à l’évocation de ces faits divers, c’est Au bord de l’eau. Les quatre histoires ressemblent à des épisodes de ce livre, et je me suis servi de certains de ses héros pour dessiner mes personnages. Je me suis aussi servi de références à des classiques du film d’arts martiaux, essentiellement ceux de King Hu et de Chang Cheh, films qui étaient d’ailleurs les descendants en ligne directe des grands récits romanesques de la littérature d’aventure chinoise. Celle-ci s’inspirait de personnages réels, comme je l’ai fait en m’inspirant de faits divers. J’adorerais que les personnages de A Touch of Sin soient recyclés par d’autres, dans des films, à la télévision, sur Internet… C’est un peu ce qui s’est produit avec un autre de mes films, 24 City, qui a servi de matrice à une série télévisée consacrée aux récits de vie d’anciens travailleurs de l’industrie.

 

Y a-t-il aussi pour vous une dimension ludique à réaliser des scènes d’action ? Est-ce un plaisir pour vous de vous livrer à ces exercices que vous n’avez jamais pratiqué auparavant ?

Oui, c’est comme un jeu dont il faut découvrir les règles : la chute de corps assassinés, la manière dont le sang jaillit, etc., tout cela doit trouver des réponses formelles qui concilient les codes du cinéma de genre, leur côté graphique ou même chorégraphique, et une exigence de réalisme qui n’a pas cours dans ces films mais qui demeure essentiel pour moi. Lorsque j’ai rencontré le responsable des cascades pour la première fois, il s’imaginait que je voulais faire un film à la John Woo ou à la Johnnie To. Mais je ne voulais pas de ce type d’abstraction, je voulais prendre en compte les lois de la physique et de l’anatomie et pourtant trouver une puissance expressive, formelle et rythmique.

 

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Nous avons beaucoup travaillé en amont du tournage, afin de trouver le point de convergence entre dramatisation et quotidien. Avec les comédiens, nous avons cherché à ce que chacun trouve une apparence, une manière de se tenir, de bouger, de parler, qui associe le réalisme le plus banal et chaque fois une figure héroïque issue des mythologies populaires : les deux premiers s’inspirent de héros d’Au bord de l’eau, Zhao Tao des héroïnes de King Hu surtout celle de A Touch of Zen, le jeune homme de la quatrième histoire de Chang Cheh, issu du monde méridional, cantonais. Les comédiens ne parlaient pas le dialecte de la province où ils sont supposés vivre, ces dialectes sont des marqueurs essentiels de l’inscription dans des réalités locales, je les ai obligés à beaucoup travailler cet aspect. Il était important qu’en Chine même, personne ne comprenne entièrement tout ce qui se dit : personne n’est familier de tous ces dialectes. C’est cela la réalité de nos échanges, de notre manière de communiquer entre nous. Cette part d’opacité en fait partie.

Nous avons aussi choisi de limiter la profondeur de champ, pour donner plus de présence aux personnages au premier plan, alors que d’habitude j’avais tendance à donner de l’importance à l’environnement, et même à y fondre les personnages.

Les petits rôles et les figurants devaient participer de cette impression, même lors de la grande scène de foule à la gare, qui n’est pas prise sur le vif mais mise en scène, avec des centaines de figurants, tous choisis soigneusement. Je voulais des visages qui ne rompent pas avec ce mélange de contemporain et d’archaïsme – un contemporain sans effet de modernité.      

 

Aviez-vous défini à l’avance un style de mise en scène ?

Avec Yu Lik-wai (le chef opérateur de tous les films de Jia Zhang-ke, par ailleurs lui-même réalisateur), nous savions que le film serait plus découpé que d’habitude, mais nous ne voulions pas renoncer à l’usage des plans séquences lorsqu’il se justifiait. Yu Lik-wai m’a proposé d’utiliser la steadycam, système qui permet des mouvements de caméra éliminant toutes les secousses même dans les situations les plus agitées. J’ai toujours été contre, j’ai toujours préféré la caméra à l’épaule et son côté physique, incarné. Mais dans ce cas, il avait raison, cela s’est révélé une très bonne manière de passer de manière fluide des scènes réalistes en plans longs aux scènes d’action, surtout dans des espaces réduits. Le choix du format scope renvoie quant à lui à celui des films d’arts martiaux.

 

Quel est le sens du titre chinois du film ?

Le titre original, Tian Zhu Ding, signifie : « le ciel l’a voulu ». Il y a une dimension fataliste, une soumission aux événements qui est pessimiste. Mais le titre est aussi porteur de l’idée que la révolte est décidée par le ciel. Tian, « le ciel », signifie à la fois une force supérieure, extérieure, et le cosmos en tant que nous en faisons tous partie. Tien, c’est encore le siège des grandes idées, là où résident les notion de liberté, de justice. Le titre laisse ouvert le choix entre ces différentes acceptions. Tian Zhu Ding est aussi la formule qu’on trouve très fréquemment sur les réseaux sociaux en guise de commentaire à des événements de toute nature, crises politiques, drames humains, catastrophes en tous genres. Avec à nouveau un usage ambigu, fataliste chez certain, ironique chez d’autres.

 

Le film se termine avec un spectacle d’opéra devant un public populaire, en plein air, qui représente une scène dans un tribunal de l’ancien temps, où une jeune femme est accusée à tort. Pourquoi avoir voulu terminer ainsi ?

La fin du film pointe vers une idée de permanence, ou de retour. Le personnage de Zhao Tao est dans le Shanxi où se passait le premier épisode. L’ordre n’a pas été transformé, malgré les événements auxquels on a assisté rien d’essentiel n’a changé. Quant à la scène de cet opéra très connu, elle montre le juge qui ne cesse de demander à la jeune fille : es-tu coupable ? Pour moi, il y a, au-delà l’innocence de l’héroïne accusée à tort, l’idée que c’est le public lui-même qui est accusé à tort. J’ai d’ailleurs tourné un plan où un jeune homme en colère dans l’assistance criait au juge sur scène, qui est un noble : « Seigneur ! Etes-vous coupable ? ». Mais finalement je n’ai pas mis cette scène, je préfère une fin plus ouverte. A Touch of Sin n’est pas un pamphlet.

Gare au monde

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Gare du Nord de Claire Simon

Depuis qu’on l’a découvert en 1995 grâce à Coute que coute, le nom de Claire Simon est surtout associé au documentaire, même si elle a fréquemment mis en question ce définirait ce domaine, et a également réalisé des fictions, dont le très beau Sinon oui (1997). Avec Gare du Nord, la réalisatrice propose ce qui est incontestablement une fiction, et même un projet très romanesque, mais tout entier nourri d’une approche documentaire concernant le lieu qui donne son titre au film, et ceux qu’on y croise, un fois ou tout le temps. Cette approche a d’ailleurs aussi donné naissance à un autre film, Géographie humaine, qui sera cette fois sans hésiter défini comme documentaire[1].

Mais dans Gare du Nord, il y a des personnages, des récits, un jeu concerté de rencontres et d’esquives, de recherches fructueuses ou pas, de trouvailles voulues ou non. Il y a, et là se joue beaucoup de la réussite du film, un tremblé de la distinction entre rencontres fortuites sur les quais et dans les escalators et narration concertée. Ce sont les interprètes qui incarnent le mieux ce tremblé qui donnent aussi au film ce qu’il a de plus vivant, d’à la fois fragile et porté par un élan : Reda Kateb en apprenti sociologue amoureux, Monia Chokri en fille larguée par son couple et son job, et les autres, dont on saura pas dans quelle mesure ils jouent, dans quelle mesure ils sont marchand de bonbon, vendeuse de lingerie, sorcière ou flic. Alors que Nicole Garcia, prof de fac en chimio, ou François Damiens, animateur TV éperdu d’angoisse de la disparition de sa fille, portent le fardeau de rôles plus fonctionnels, plus concertés, d’emplois plus joués qu’éprouvés.

Mais il est évident que Claire Simon s’intéresse surtout à la manière dont les bribes de fictions croisées qu’elle trame entre rames de RER et verrière spectaculaire, et dans les replis des magasins, des trafics, des travaux et des départs en mettent en valeur la richesse, la complexité. L’important ici n’est pas tant le détail ou l’anecdote que ce qui malgré tout les fait composants d’un même monde, la Gare du Nord assurément, mais notre monde aujourd’hui tout autant.

 

 

 

 

 

 

[1] Outre les deux films, la fiction et le documentaire, la riche matière accumulée Gare du Nord fournit également une autre mise en forme, le site Voyage en ligne.

 

 

 

Face-à-face napolitain

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L’Intervallo, de Leonardo Di Costanzo

Les bonnes nouvelles provenant d’Italie (en général) et du cinéma italien en particulier sont trop rares pour ne pas y insister. Les voies incertaines de la distribution font pourtant qu’à peu de semaines d’écart arrivent sur nos écrans deux films qui sont l’un et l’autre d’excellentes nouvelles. Le premier, La Belle Endormie, était dû à un grand cinéaste confirmé, Marco Bellocchio. Le second est signé d’un nouveau venu. Pourtant, à 55 ans, Leonardo Di Costanzo n’est pas exactement un débutant. Il a réalisé plusieurs documentaires, que sa première fiction donnerait envie de voir à ceux qui ne les connaissent pas[1], et auxquels elle doit manifestement beaucoup.

Dans un grand bâtiment désaffecté aux limites de Naples, un adolescent timide et mal dans sa peau est contraint par des mafieux de se transformer en geôlier d’une jeune fille qui a contrevenu aux lois de la Camorra. Esquive et séduction, silences et confidences, immobilité et errances dans un espace tour à tour hostile et sinistre, ou au contraire château enchanté et territoire d’aventures possibles. Désir et peur toujours, enfance et fin de l’enfance et impossibilité de l’enfance, là…

Di Costanzo part d’un canevas de nouvelle, ou de pièce de théâtre, que nourriraient des dialogues et un jeu d’acteurs (amateurs) tout à fait remarquables. Mais il transporte et déploie sa situation dramatique très au-delà de ce qu’elle recèle (suspens, huis clos, dévoilement) grâce à sa capacité à en faire un film non pas à deux mais à trois personnages, le lieu de tournage devenant un protagoniste à part entière. Cette capacité à prendre en compte le réel de l’espace, de ses lumières et de ses ombres, est redoublée par un autre talent, « documentaire » lui aussi, la manière de regarder et d’écouter les deux êtres humains qui se trouvent devant la caméra, à la fois personnages de la fiction et personnes bien réelles qui leur donnent corps, visages et voix.

Car il faudrait même ajouter un quatrième personnage, la langue, les mots utilisés par les deux jeunes gens – il est tout à fait étonnant que, même sans comprendre l’italien, le spectateur puisse sentir qu’on parle ici un dialecte particulier, chargé d’histoire, de menaces, de complicité. Et ce napolitain moderne et archaïque est comme une source lumineuse supplémentaire qui donne à percevoir de nouvelles dimensions.

Alessio Gallo et Francesca Riso, les deux interprètes, prennent en charge la situation dramatique, avec tout ce qu’elle a de codé. Mais il ne cessent de l’excéder, les forme de leurs corps, les inflexions de leurs voix, les « maladresses » de certains de leurs mouvements, de leurs regards, de leurs mots nourrissent et décalent en même temps le mécanisme de l’affrontement qui les oppose, des élans qui les transforment, de la manière dont ils se retrouveront face aux puissances qui les ont mis là – les truands bien sûr, mais aussi, autrement, les gens qui font le film.

Impossible de savoir en regardant le film la part d’improvisation – et peu importe au fond. C’est précisément là, comme si souvent mais selon des modalités chaque fois particulières, dans le dépassement désiré de l’opposition entre fiction et documentaire, que s’accomplit le miracle vivant du cinéma, l’entrée en vibrations émouvantes de fragments de romanesque et de morceaux de quotidien.         

[1] En quête d’Etat (Prove di stato), 1998, qui fut à juste titre un must des festivals documentaires, est disponible en DVD avec des sous-titres français. Un cas d’école (A Scuola), 2003, a également été présenté dans de nombreux festivals.

Le Renoi et les 40 frangins

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Rengaine de Rachid Djaidani

Slimane Dazi dans Rengaine

Il faut regarder l’affiche. Elle indique que Rengaine est « un conte de Rachid Djaidani ». Le mot « conte » est décisif. Il pourrait s’intituler Le Renoi et les 40 frangins. Ce conte, c’est une histoire d’amour, une variante dans le Paris d’aujourd’hui de Romeo et Juliette, une chronique de la vie du mauvais côté des rambardes du pouvoir, de l’argent et de l’adaptation sociale, une fantasmagorie contemporaine. Il était une fois Dorcy et Sabrina, ils étaient jeunes et beaux, ils s’aimaient, ils voulaient se marier. Lui est, ou essaye d’être acteur. Elle est chanteuse. Mais voilà, Dorcy est noir (et issu d’une famille chrétienne), Sabrina est arabe (et issue d’une famille musulmane). Sous l’impulsion du grand frère de Sabrina, son innombrable fratrie se mobilise pour empêcher une mésalliance qui ne sied d’ailleurs pas davantage à la famille de Dorcy. Ça c’est le point de départ de l’intrigue, le film, lui, fait autre chose – plein d’autres choses.

Il fonce, à toute vitesse, dans les rue de la ville, les lumières du jour, de la nuit, des cafés, des boites et des gares. Il écoute la parole inventive et inspirée de ses multiples protagonistes, cette camarilla de « frères » prenant au pied de la lettre le vocable communautaire. Il se colle à tous et à chacune, sature l’écran de très gros plans instables, surchargeant d’énergie une réalisation qui ne peut compter que sur le magnétisme de ses interprètes, et la tension qui ne cesse de renaître entre leur visage et la caméra. Il débloque, ajoute des rebondissements beaux et improbables comme des coups de Jarnac trouvés in extremis par Shéhérazade pour sauver sa peau avant l’aube, mélange la fiction avec de la fiction dans la fiction pour être plus proche du réel, regarde aussi avec une affection sans limite ces deux visages qui polarisent la projection, Sabrina Hamida et Slimane Dazi,la petite sœur et le grand frère, le vrai couple du film, quoique prétende le scénario.

Remarqué à la Quinzaine des réalisateurs lors du Festival de Cannes 2012, Rengaine a aussitôt couru le risque d’être submergé par les histoires qui l’accompagnent, son label de petit film qui a gagné son ticket dans la cour des grands, l’odyssée de son réalisateur pulvérisant les obstacles matériels et institutionnels pour faire exister un long métrage en dehors des pistes balisées du cinéma français. Cela est vrai, et pas sans intérêt. Mais l’essentiel, c’est ce film brûlot, parfois sentimental et parfois gouailleur, emporté par des musiques nocturnes vibrantes et des sarabandes de paroles instables, sans doute souvent improvisées, en tout cas marquées d’une vigueur qui claque et qui résonne. Une façon de fabriquer une légende d’aujourd’hui avec les moyens du documentaire le plus radical (et le plus fauché), qui à l’exact croisement de la nécessité et de l’inventivité fait l’exactitude d’un style.