Catégorie : CRITIQUE

«A Man», «Mambar Pierrette» et «Les Prières de Delphine», des films en relief

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Dans Les Prières de Delphine, une héroïne du quotidien se raconte.

Le film de Kei Ishikawa, qui fait muter les genres, et les deux films de Rosine Mbakam, où résonnent imaginaires et documentaires autour de deux figures féminines inoubliables, fraient des chemins singuliers par lesquels le cinéma aide à s’interroger et à comprendre.

Il s’en passe des choses parmi les sorties de la semaine. On avouera ici sa perplexité au moment du télescopage entre le film de Gilles Perret, La Ferme des Bertrand, récit documentaire de trois générations d’agriculteurs sur la même exploitation au pied des Alpes, et l’actualité de la révolte paysanne.

On choisira de passer son tour sur la manipulation, qui plaît à tant de gens, de la mémoire de la Shoa avec dispositif rusé qui aurait pu faire l’objet d’un court-métrage cruel et qui, sur la durée, tourne très vite au procédé douteux de La Zone d’intérêt, consacré à la vie bourgeoise et «normale» de la famille du commandant d’Auschwitz dans sa belle villa mitoyenne du camp.

On saluera avec affection et enthousiasme la rétrospective dédiée à l’esprit libre, joyeusement rebelle et toujours inventif de Luc Moullet. On mentionnera cette rareté qu’est –autre télescopage avec l’actualité– un film venu du Yémen, Les Lueurs d’Aden, qui a au minimum pour mérite de rendre visible le quotidien d’une ville et de ses habitants, dans une région de la planète qui n’existe aux yeux du monde que lorsque les terribles conflits qui la ravagent perturbent le commerce international. Mais Aden est une ville où les hommes et les femmes, les femmes plus que les hommes, ont aussi des problèmes quotidiens.

Parmi les dix-huit nouveautés de la semaine, avec regret que le dessin animé They Shot the Piano Player ne soit pas à la hauteur de la belle et terrible histoire de musique et de dictature qu’il évoque, on choisira de porter attention aux deux plus remarquables propositions de cinéma qu’on a trouvées parmi les sorties de ce 31 janvier 2024, venues respectivement du Japon et du Cameroun.

«A Man» de Kei Ishikawa

Un film, deux films, trois films. Sous ce titre d’une radicale (mais trompeuse) simplicité, A Man, plusieurs manières de faire cinéma viennent à la vie. Le premier tiers est une très belle chronique affectueuse, amoureuse, provinciale, autour du rapprochement entre une jeune femme veuve et un garçon arrivé on ne sait d’où. Elle tient la papeterie locale, il dessine durant ses heures de loisirs. Il et elle sont un peu en marge, très seuls.

Le cinéma japonais, mieux que les autres, sait raconter ce genre d’aventure du quotidien, avec une justesse attentive aux détails, aux objets, aux signes mineurs. Il pourrait, cette fois encore, y consacrer un film entier dans cette tonalité, qui se regarderait avec bonheur. Mais ça casse, violemment.

Commence un autre mouvement, d’une tonalité toute différente, du côté du film noir, d’une énigme qui fait bientôt affleurer d’autres anomalies dans le cours des jours et des relations.

Il y aura, plus tard, un deuxième virage, qui mène du côté d’une forme de fantastique réaliste, avec face à un avocat d’origine coréenne menant une enquête sur des emprunts d’identité aux conséquences imprévues, l’irruption d’un personnage d’escroc emprisonné, mais détenteur d’une puissance magnétique de distorsion de la réalité.

Quand l’avocat Akira Kido (Satoshi Tsumabuki) enquête sur le passé d’un mort mystérieux. | Art House Films

Virtuose quant à la construction et très convaincant grâce à l’interprétation, A Man est signé d’un cinéaste, Kei Ishikawa, dont c’est le quatrième long-métrage sans avoir été jusqu’à présent remarqué en Europe. Son film se déploie bien au-delà de cette excellence de bon élève.

À l’image du tableau de René Magritte que paraphrasent les plans d’ouverture et de fermeture, l’enchâssement des récits et des tonalités engendre un questionnement à la fois plus abstrait et plus concret. En donnant au titre du film son sens le plus général, il interroge l’idée même d’identité, de ce qui qualifie chacun et chacune comme ce qu’il ou elle est, tout en interrogeant les manières dont les enjeux identitaires sont activés et manipulés dans le monde actuel, avec des effets destructeurs, pour la collectivité comme pour les individus.

A Man

De Kei Ishikawa
Avec Sakura Andō, Masataka Kubota, Satoshi Tsumabuki, Yōko Maki
Durée: 2h01
Sortie le 31 janvier 2024

 «Les Prières de Delphine» et «Mambar Pierrette» de Rosine Mbakam

Deux films, une offre de cinéma. Chacun peut être vu indépendamment, il est impressionnant de force et de présence. Leur sortie simultanée compose un ensemble qu’on dirait stéréoscopique, tant chaque film augmente la profondeur de l’autre. Les Prières de Delphine est un documentaire tourné à Bruxelles en 2021, Mambar Pierrette une fiction tournée à Douala (Cameroun) en 2023. Au cœur de chacun se trouve une femme, l’existence quotidienne et les combats de cette femme, que chaque titre nomme.

L’écart documentaire/fiction, l’écart Afrique/Europe, l’écart Pierrette/Delphine produisent ce sidérant effet de relief, qui augmente encore l’intensité des réalités évoquées. Face caméra, sur son lit, dans un dispositif qui évoque à plus d’un titre l’immense Dans la chambre de Vanda, film fondateur de Pedro Costa, Delphine se raconte. (…)

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«La Grâce», «L’Homme d’argile», «Ici Brazza», «Un été afghan»: quatre aventures du regard

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Porteurs d’images, de deuil et d’énergie vitale, la jeune fille (Maria Lukyanova) et son père (Gela Chitava), en route vers la lueur incertaine d’un ailleurs.

Road movie jusqu’au bout du monde ou conte contemporain, mutation d’un quartier ou mémoire d’un très long voyage, les films d’Ilya Povolotsky et d’Anaïs Tellenne, d’Antoine Boutet et de James Ivory sont des traversées des apparences inattendues et émouvantes.

Parmi les dix-huit nouveaux longs-métrages en «sortie nationale» ce mercredi 24 janvier, pléthore qui continue d’entretenir confusion et marginalisation des films sans grandes ressources promotionnelles, quatre titres méritent particulièrement l’attention.

Assurément pas les plus visibles, ils ont chacun le mérite d’ouvrir sur un regard singulier, d’être une surprise qui décale des cadres convenus du spectacle sur grand écran comme du seul énoncé illustré d’un «programme». Avec chaque fois des émotions singulières et multiples

«La Grâce», d’Ilya Povolotsky

Ils roulent. Lui conduit, elle râle. On voit qu’ils ne sont pas dans l’opulence. Précaires, jusqu’à quel point, ce père et sa fille, sur des routes d’une Russie loin des grandes villes et des images habituelles?

C’est une des possibles questions que pose d’emblée le film. Les corps, les mots, les silences en posent d’autres. Les questions sont nombreuses, à proportion de la parcimonie avec laquelle le cinéaste livre les informations concernant ses personnages et leur situation. Et ces lacunes sont littéralement le carburant de ce film en mouvement.

Pour filer la métaphore à propos de ce film pour l’essentiel centré sur un van en déplacement, si les silences et les incertitudes sont le carburant, le moteur en est l’évidente, l’irradiante présence des deux personnes –on ne sait séparer les interprètes des personnages– qui occupent l’habitacle, c’est-à-dire à la fois les sièges avant du véhicule et le grand écran.

Un grand écran, il s’avère, peu à peu, qu’ils en transportent un, eux aussi, trimballant de villages en bourgades, de montagnes du Caucase à la mer de Barents, un cinéma itinérant dont ils organisent des séances plus ou moins sauvages.

Ce qui les a conduits à cette activité, l’histoire du père et la nature de sa relation à sa fille, leurs rapports au monde, n’affleureront que peu à peu, au fil d’incidents, de situations quotidiennes, de conflits entre eux ou avec ceux qui croisent leur chemin. Et c’est magnifique.

Magnifique d’intensité et de variations, d’attention aux détails et de sensibilité aux harmoniques d’existence avec lesquelles on fait connaissance. Sans idyllisme aucun quant aux personnes, dans un monde dur, froid, brutal, d’une terrible pauvreté pas seulement matérielle, la camionnette bringuebalante fraie son chemin.

Celui-ci mènera à un garçon sauvage attiré par l’adolescente, à un village du bout du monde, en quasi ruine mais habité d’une météorologue solitaire et magnétique, cerné par une forme spectaculaire de catastrophe écologique. Poème de chair, d’espaces et d’ombres, ce chemin obstiné est comme hanté de mystère, de violence, de désir, d’inquiétude.

Scientifique, aventurière solitaire, amante maternelle, la femme en rouge (Kseniya Kutepova) semblait attendre au bout du chemin. | Bodega Films

Premier film de fiction d’un réalisateur qui ne savait pas vouloir faire du cinéma, La Grâce est une surprise que rien n’annonçait –et alors que le cinéma russe subit une mise à l’écart motivée par l’agression de l’Ukraine par Vladimir Poutine.

Ilya Povolotsky, qui vit à présent en France, est porteur d’un rapport au monde, aux humains et aux non-humains si radicalement à l’opposé de tout ce qu’incarne le dictateur russe que, pour cela aussi, il faut se réjouir que son film, découvert grâce à la Quinzaine des cinéastes à Cannes, arrive à présent sur nos écrans.

La Grâce
d’Ilya Povolotsky 
avec Maria Lukyanova, Gela Chitava, Eldar Safikanov, Kseniya Kutepova
Durée: 1h59
Sortie le 24 janvier 2024

«L’Homme d’argile», d’Anaïs Tellenne

Aujourd’hui, au château pas loin du village, Raphaël travaille. S’occupe de sa mère âgée mais alerte, retrouve la postière pour quelques galipettes polissonnes dans les bois. La routine, pas triste. Et puis un orage, et voilà que débarque en pleine nuit la châtelaine.

Venue de Paris et de la scène internationale, elle appartient à un autre monde, est artiste contemporaine, performeuse et sculptrice, un peu Sophie Calle et pas mal Marina Abramović. Garance est sombre, peut-être suicidaire, malheureuse assurément, désagréable d’emblée.

Dans le parc du château, Raphaël (Raphaël Thiéry) troublé d’être regardé par Garance «comme un paysage». | New Story

Employé de Garance, qu’il ne voyait presque jamais, Raphaël fait son service. Elle, elle le regarde, elle regarde son apparence, elle voit quelque chose.

Raphaël a un visage et un corps très loin des canons classiques de la beauté. Elle voit sa beauté à lui –comme une artiste. Ce n’est ni le regard de sa mère, qui l’aime comme il est, ni celui de Samia, la postière –et pas plus ceux de ses compagnons de groupe musical, avec lesquels il joue de la cornemuse au café et dans les petits festivals du Morvan.

La grande affaire, la belle commotion du film n’est pas tant que Raphaël soit attiré par Garance, mais qu’il soit profondément troublé par ce regard singulier sur lui. Son visage, son corps, il vit avec depuis longtemps, personne ne croit que cela a été facile –mais qui est à l’aise avec son visage et son corps?

Mais un autre regard, féminin, bourgeois, artiste, s’est posé sur lui. Sans discours et sans moralisme, ce sont les ondes de choc qu’active le premier film d’Anaïs Tellenne, avec une finesse et une délicatesse qu’alourdit seulement, par moment, un usage trop présent de la musique d’accompagnement –alors que la musique qui appartient au récit est si belle et si juste.

Les trois actrices sont impeccables. Mais à l’évidence, c’est la formidable présence de Raphaël Thiéry qui offre au film sa puissance et sa justesse. Depuis qu’il est apparu à l’écran dans l’inoubliable Rester vertical d’Alain Guiraudie, grand film à (re)découvrir, cet acteur incarne une relation au jeu, à la fiction, qui en fait, bien au-delà de son apparence hors norme, une offre féconde aux puissances du cinéma.

L'Homme d'argile


d'Anaïs Tellenne

avec Raphaël Thiéry, Emmanuelle Devos, Mireille Pitot, Marie-Christine Orry

Séances

Durée: 1h34

Sortie le 24 janvier 2024  

«Ici Brazza», d’Antoine Boutet

Après l’approche centrée sur un seul homme (Le Plein Pays) puis celle prenant en charge l’immensité de la Chine (Sud Eau Nord Déplacer), le troisième long-métrage de ce cinéaste explorateur de territoires se place à l’échelle d’un quartier. Celui-ci n’est pas au Congo mais à Bordeaux, Brazza désignant une vaste friche industrielle promise à une rénovation en quartier de petits immeubles conviviaux et ecofriendly.

Durant cinq ans, d’un état des lieux avant le début des travaux à leur achèvement et l’arrivée des premiers habitants, Antoine Boutet est retourné poser sa caméra, souvent aux mêmes endroits et avec le même cadrage. Et c’est la diversité des dynamiques, humaines, architecturales, urbanistiques, mais aussi lumineuses, sonores, plastiques qui se déploie. (…)

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«Pauvres Créatures»: on ne naît pas femme, on s’éclate

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Bella (Emma Stone), qui a cessé d’être une créature.

Le film de Yórgos Lánthimos entraîne dans une sarabande endiablée à la suite d’un personnage féminin né d’expériences d’un savant fou et qui affole ce qui l’entoure, pour approcher d’une certaine raison.

Après de multiples tentatives (Pauvres Créatures est son huitième long-métrage), voici enfin une… créature elle aussi artificiellement fabriquée et non dépourvue de côtés monstrueux, mais pleine de vie et promise à un dépassement heureux de ce dont elle est faite.

De prime abord, on comparerait plutôt Yórgos Lánthimos au personnage joué par Willem Dafoe, ce succédané londonien de docteur Frankenstein au visage lui-même couturé de cicatrices qui, à la fin du XIXe siècle, bricole des cadavres dans son laboratoire de science-fiction vintage. De ses expériences, plus précisément de la greffe, sur le corps d’une jeune femme enceinte au moment de son suicide, du cerveau de son bébé pas encore né, naîtra donc Bella.

Qui est pauvre?

Est-ce elle, la pauvre créature à laquelle s’applique donc, comme en témoigne le titre, un possible pluriel (la femme et son enfant)? Tandis que le film accompagne la tumultueuse émancipation de la chimère Bella, le doute s’accroît quant à qui est «pauvre» –pauvre en humanité, en sens de l’existence. À l’arrivée, ce sera plutôt tous les autres –savant, avocat, militaire, mari, amoureux transi, maquereau et autres mâles infatués. Ils prennent cher –en fait, ça ne coûte rien et ça plaît à tout le monde.

Au féminisme vigoureusement affiché s’ajoutera vers la fin une pincée d’évocation de l’injustice d’un monde de classes, comme Hollywood, forteresse de l’inégalité sociale, aime en épicer ses scénarios.

Pauvres Créatures ne fera trembler sur ses bases ni le capitalisme ni le patriarcat, c’est pour jouer. Son seul but est de distraire. Il y parvient plutôt bien. L’émancipation de l’héroïne se fera au fil d’épisodes en forme de conte picaresque, dans un environnement stylisé qui trouve de réjouissants usages du carton-pâte alambiqué.

Tout le monde s’y est mis avec entrain, acteurs et actrices jouant sur le fil de la caricature type marionnettes peinturlurées, décorateurs s’inspirant des gravures des livres de Jules Verne, accessoiristes, costumiers et chef-opérateur fabriquant des images dont les artifices, entre rococo et Art nouveau, sont autant de jeux formels menés avec brio.

Cela fait beaucoup de matériau, pas un film. Pour aller au-delà de cette accumulation, il faut l’énergie et la finesse d’Emma Stone, qui rebondit du rôle de poupée lobotomisée à celui de tribade submergée et submergeante de ses désirs érotiques, de victime en maîtresse, d’épouse soumise en femme autonome, capable de rompre avec de multiples formes de conventions oppressives.

Et il faut le génie singulier de cet acteur toujours formidable qu’est Willem Dafoe pour permettre au savant fou de mettre sur orbite la fusée Bella, avec un impossible et merveilleux alliage de grotesque, d’émotion et de mystère.

Dans son laboratoire hédoniste, le génial et dominateur Docteur Baxter (Willem Dafoe). | Searchlight Pictures

Réalisation et interprétation fusionnées

On voit comme les coutures sur la figure du Dr Baxter, qui revendique sans vergogne les fonctions et prérogatives de père, amant, mari et dieu, qu’avec Pauvres Créatures, il s’agit d’un conte autour du parcours d’émancipation des femmes dans une société qui les infantilise et les traite comme des choses –ça se passe il y a longtemps ;).

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«Making of», photo de tournage vintage

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Simon (Denis Podalydès), réalisateur au cœur de multiples conflits.

La nouvelle réalisation de Cédric Kahn raconte avec émotion les forces qui interfèrent dans la fabrication d’un film, de manière nuancée mais étrangement partielle.

Il faut se défier du sous-titre, qui sert aussi de slogan publicitaire à la sortie de Making of, «Bienvenue dans le monde merveilleux du cinéma». Se défier de son ton ironique, plus encore au moment où l’affaire Depardieu, la nécessaire et salutaire affaire Depardieu, a aussi été l’occasion de simplifications populistes à propos du soi-disant «monde du cinéma».

Alors que l’ironie et le simplisme, c’est précisément ce que ne fait pas le nouveau film de Cédric Kahn en mettant en scène de manière vivante et nuancée la manière dont se font les films, ou plutôt dont des films (pas tous, ceux qu’on a appelé les «films du milieu»), se font en France. Ce qui ne lui permet pas, pourtant, d’éviter un écueil majeur.

Action, hors-champ et contrechamp

Ça a commencé par une grande scène d’action sous la pluie, montrant une opération commando d’ouvriers récupérant l’accès à leur usine pour empêcher le déménagement des machines, avec affrontement musclé.

Et puis le hors-champ de cette scène, c’est-à-dire le tournage de ladite scène destinée à être un temps fort du film qu’essaie de réaliser Simon, le cinéaste consacré joué par Denis Podalydès. Mais le pauvre Simon se débat au milieu des difficultés matérielles (producteur marlou, financiers intrusifs), professionnelles (rivalités entre ses acteurs vedettes) et affectives (rupture avec sa femme).

Et enfin le contrechamp de cette situation, qu’enregistre avec gourmandise et dévotion Joseph, jeune gars du coin, cinéphile embauché pour le, donc, making of.

Trois points de vue, trois formats d’images, trois tonalités. À la circulation entre ces manières de voir et de montrer, qui sont aussi trois situations de travail (les ouvriers du film dans le film qui, pour la plupart, sont joués par de véritables ouvriers récemment licenciés, l’équipe de tournage, le jeune qui veut accomplir son rêve), répondent une multiplicité de micro-situations dans lesquelles elles interfèrent, se coalisent ou s’affrontent.

Devant la caméra de Joseph (Stefan Crepon), en charge du making of, conflit entre un machiniste (Antoine Berry Roger) et la vedette (Jonathan Cohen). | Ad Vitam

Making of aborde ainsi de multiples thèmes: le rapport entre réel et représentation, entre pratique artistique et contraintes sociales, entre projet d’un auteur et entreprise collective, entre travail ouvrier et emploi dans le secteur culturel, etc. Sa vitalité tient à ce qu’il circule entre ces motifs avec suffisamment d’énergie et de souplesse.

Qu’implique de faire rejouer à des ouvriers virés de leur boîte l’histoire de leur lutte? Comment donner à percevoir la naïveté et la beauté du désir d’un jeune homme de faire des films? Quelles sont les similitudes et les différences entre un conflit dans une entreprise et un conflit sur un tournage? Ces questions émettent des signaux –émotionnels, politiques, réflexifs–, qui se répondent et, sans se confondre, créent une dynamique commune. (…)

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«Jeunesse (Le Printemps)», le fardeau et les singuliers élans

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Un moment de jeu volé au temps de l’atelier, trace de la vitalité de jeunes gens aux parcours similaires, mais pas uniformes.

Le documentaire de Wang Bing aux côtés de jeunes travailleurs chinois raconte ensemble des conditions d’existence oppressives et des singularités individuelles vibrantes de vie.

Pendant quatre ans (2016-2019), Wang Bing s’est régulièrement installé aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières de l’industrie textile chinoise, qui triment entre douze et quatorze heures par jour. Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, dans la ville de Huzhou (province du Zhejiang, à environ 150 kilomètres à l’ouest de Shanghai), où sont concentrés des milliers de petits ateliers de confection textile.

Vivant littéralement les uns sur les autres, ces jeunes gens subissent une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements. Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils organisent leur existence: la machine à coudre pour le travail et le téléphone portable pour tout le reste.

Le film reprend ainsi et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer (2017). Mais c’est pour ouvrir sur de bien plus vastes horizons.

Sous l’empire de la négociation

Dans ces vies plus que précaires que documente soigneusement Jeunesse (Le Printemps), il s’agit sans cesse de négocier. Négocier les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, négocier les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, y compris les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces et, interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales.

Le parti pris de suivre sans relâche les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

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Au moment de calculer si la paye correspond au travail effectué.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de travail et de vie extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles.

C’est l’une des vertus du cinéma de Wang Bing de donner accès à des réalités qui ne se résument pas en une formule ou en un constat généralisant. Mais surtout, il y a là une relation aux autres d’une singulière générosité et d’une grande fécondité.

La puissance de la durée longue et de la manière de filmer du cinéaste permet en effet d’échapper à l’alternative habituelle qui limite non seulement la plupart des documentaires, mais le cinéma de fiction aussi bien, tout comme les représentations par les médias.

Le téléphone portable, seul lien avec le monde extérieur. | Les Acacias

Politique de la durée

D’ordinaire, celles et ceux qui sont montrés deviennent une masse indistincte, perdent leur singularité au profit d’une catégorisation sociologique, par exemple «les jeunes travailleurs migrants chinois».

Ou alors le film, c’est-à-dire le réalisateur (et le scénariste en cas de fiction, a fortiori si on recourt à des acteurs connus, ou le journaliste) élisent un ou deux cas «exemplaires», les héros de l’histoire. Mais qui est exemplaire d’une situation collective? Au nom de quels critères?

Avec un sens du cadre et de la distance impressionnant pour des scènes saisies sur le vif, les documentaires au long cours que réalise souvent –pas toujours– Wang Bing depuis À l’ouest des rails (2002) travaillent les effets de la durée des plans et ceux de leurs mouvements.

Cette durée et ces mouvements accompagnent des personnes qui relèvent d’une condition sociale particulière (comme tout le monde), mais la manière de les filmer permet de ne pas les réduire à cette condition sociale, sans du tout la faire disparaître ou la réduire à un contexte.

Le cinéaste leur consacre une attention dont la longueur du film est non seulement la trace, mais la condition. D’ailleurs, Jeunesse (Le Printemps) n’est que le premier volet de ce qui est appelé à devenir un triptyque.

Une vie de promiscuité et de labeur aux seules lumières du néon. | Les Acacias

Une telle approche tire partie des ressources propres au cinéma: la durée et le montage, mais aussi la présence physique, la captation d’indices mineurs, de silences, de petits gestes éventuellement involontaires, le rôle des lumières, des environnements, des volumes sonores ambiants…

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À voir en salles: «Les Colons», «La Fille de son père», «Pour ton mariage», «Un corps sous la lave»

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Grands espaces et vent violent de l’Histoire ou labyrinthes intimes des relations familiales, ce sont quatre révélations aussi singulières que réjouissantes.

À ce point de surabondance de beaux films, qui mériteraient chacun attention et distinction, c’est à la fois très joyeux (le cinéma est singulièrement vivant, créatif, varié…) et affligeant: ces films vont «se faire de l’ombre», la multiplicité et la diversité font effet de confusion, qui nuit à chaque titre, et au cinéma en général.

Même en laissant de côté le nouveau et succulent grand œuvre de Frederick Wiseman, Menus plaisirs, immersion sensible et précise dans le processus de création au sein d’un grand restaurant, la Maison Troisgros, parmi les sorties de ce mercredi 20 décembre, quatre titres méritent de se partager l’attention des spectateurs.

Sans être tous des premiers films stricto sensu, ce sont aussi véritablement des découvertes, qui méritent d’amener dans la lumière chacun et chacune des cinéastes qui les signent.

«Les Colons» de Felipe Gálvez

Ce fut une des plus belles révélations du dernier festival de Cannes. Situé au tournant des XIXe et XXe siècles dans les immenses plaines de Patagonie, le premier long métrage du cinéaste chilien Felipe Gálvez est porté par un souffle épique peu commun.

Cet élan traverse de bout en bout l’évocation d’une conquête de l’espace et des esprits par différents types de colons, agraires et brutaux, puis urbains et madrés, tout en faisant place à des aspects légendaires, voire mystiques.

Ambiance western crépusculaire et graphique pour sortir de la nuit l’histoire de la colonisation des terres indigènes par les Chiliens. | Sophie Dulac Distribution

Les Colons se déploie autour de la figure centrale d’un Mapuche métis participant à une expédition de rapines et d’extermination commanditée par un grand propriétaire.

Les rebondissements dramatiques, les rencontres inattendues, mais aussi la présence des corps humains, des animaux, de la végétation, de la mer et des montagnes contribuent à l’intensité impressionnante du film.

Western de l’extrême sud, le film raconte une expédition de conquête et d’extermination, à laquelle prennent part des personnages singuliers, qui incarnent des formes de domination et de survie différentes, jamais simplistes.

 

Et si l’énergie d’un grand récit d’aventure est son principal carburant, Les Colons est aussi une troublante méditation sur la production des images et des récits qui ont rendus invisibles la nature coloniale, donc meurtrière, de la construction de la nation chilienne.

Que l’appareillage du cinéma surgisse au cours de l’épilogue est non seulement judicieux sur le plan dramatique et historique, mais une manière de ré-éclairer a posteriori tout ce qui vient d’être montré, d’en désigner indirectement les codes et le contexte. Il faudrait être très myope pour ne pas voir combien cette fresque historique chilienne réfracte, aussi, des enjeux contemporains, et pas uniquement là où elle est située.

Les Colons de Felipe Gálvez avec Camilo Arancibia, Mark Stanley, Benjamin Westfall, Alfredo Castro, Mishell Guaña

Séances

Durée: 1h37 Sortie le 20 décembre 2023

«La Fille de son père» d’Erwan Le Duc

La joie est là tout de suite. Joie d’accompagner cette histoire, de la légèreté avec laquelle elle est contée, de la tendresse amusée pour ses personnages –Étienne qui a 20 ans rencontre et, peu après, perd celle qu’il aime, mais gagne au passage sa fille Rosa. Ensuite, dix-sept ans plus tard…

Étienne (Nahuel Pérez Biscayart) et Rosa (Céleste Brunnquell): qui aide qui à grandir? | Pyramide Distribution

Ensuite, entre cet acteur décidément étonnant qu’est Nahuel Pérez Biscayart (Au fond des bois, 120 Battements par minute, Un an, une nuit, autant de très grands rôles) et l’adolescente incarnée par Céleste Brunnquell (découverte avec Les Éblouis, Fifi et En thérapie) se déploient les multiples éclats d’un jeu vivant, amusé, inquiet, affectueux, lucide.

C’est affaire de tempo et de petits gestes, d’un mot esquivé et d’une heureuse digression, du surgissement de situations, de contrepoint d’un personnage dit secondaire (Maud Wyler, nickel, le jeune Mohammed Louridi, qu’on sait déjà qu’on reverra bientôt). Terrain de foot et lycée, grande vague au Portugal et tiroirs aux secrets de la chambre de lui, des sentiments d’elle, le film court et danse, trouve où se poser, fait attention à chacun et chacune. Explore les voies du burlesque et de son revers dangereux, douloureux.

 

Il est d’usage de saluer, à bon droit, l’originalité de certains films –en particulier dans le cinéma français, d’une étonnante diversité contrairement aux préjugés de ceux qui ne regardent pas les films. Mais il est très réjouissant de saluer aussi, lorsque se présente le cas, la capacité d’un cinéaste à investir des motifs bien connus pour paraître les réinventer à chaque plan, avec confiance dans ses acteurs, son histoire… et ses spectateurs.

Outre un joyeux clin d’œil à Sergio Leone, on pourra toujours repérer ce que La Fille de son père évoque de Jacques Becker, de François Truffaut ou d’Arnaud Desplechin. Ce ne sera que pour apprécier encore mieux combien Erwan Le Duc, quatre ans après le prometteur Perdrix, habite son film et le fait vivre de l’intérieur.

La Fille de son père d’Erwan Le Duc avec Nahuel Pérez Biscayart, Céleste Brunnquell, Maud Wyler, Mahammed Louridi, Mercedes Dassy

Séances

Durée: 1h31 Sortie le 20 décembre 2023

«Pour ton mariage» d’Oury Milshtein

Sur la tombe de son psy, qu’il fleurit en piquant des fleurs chez les voisins de cimetière, le type se lance dans un récit navré et ironique de sa propre existence. Le type, c’est Oury Milshtein, réalisateur et personnage principal d’un projet de cinéma comme jamais on n’en vit.

Il s’avèrera, au fil de séquences où le burlesque le dispute au dramatique, et l’intime à plus intime encore comme à la grande histoire, que le monsieur a grandi dans une famille dysfonctionnelle, a eu deux épouses (la première, Jocya, étant la fille d’Enrico Macias), qu’il a eu deux fils de la première et trois filles de la seconde, Bénédicte, dont la plus jeune est morte du cancer à 14 ans. Avec une belle énergie, l’adolescente fabriquait elle aussi des films jusque sur son lit d’enfant-bulle.

Le réalisateur, une de ses femmes et deux ses enfants au cours du dîner-projection-psychodrame qu’il a organisé parce que «ça peut pas faire de mal de se parler». Vraiment? | Rezo Films

Sinon, tout va bien, à part une manière de porter ensemble son très présent judaïsme, un autre cruel deuil amoureux, le poids de l’histoire, celui de l’inconscient comme de la conscience d’avoir été plus ou moins correct, par exemple lorsque ses deux épouses successives étaient simultanément enceintes de ses œuvres.

Et l’état du monde, et celui du cinéma (il travaille dans le cinéma, principalement dans le secteur de la production), et maman Alzheimer, et l’ombre de l’ex-beau père, et…

Donc, c’est une comédie. Sauf que c’est aussi un documentaire. (…)

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Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

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Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

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«Rue des dames», «Blackbird, Blackberry», deux femmes en actes

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Dans Rue des dames, Mia (Garance Marillier), en mode survie dans la ville nocturne.

Ambiance film noir dans un Paris dur et froid pour la jeune femme au bord du gouffre chez Hamé et Ekoué, sensuelle montée vers la lumière pour la quinquagénaire s’inventant une place chez Elene Naveriani. Deux trajectoires portées à vif par la mise en scène.

Parmi les films qui sortent mercredi 13 décembre, deux accompagnent le cheminement escarpé de deux figures féminines, trajets singuliers et troublants habités avec force par leurs interprètes. Ils ne se ressemblent pas du tout et les cheminements non plus, mais c’est bien à chaque fois tout ce qu’apportent la mise en scène et l’incarnation par une actrice qui transforme des situations convenues en expériences singulières.

Le film de Hamé et Ekoué et celui d’Elene Naveriani sont ainsi des belles réponses au diktat du pitch, dont on voit partout les effets ravageurs. C’est dans les rapports aux corps, aux lieux, aux déplacements, dans les angles morts du récit comme dans les puissances de l’instant, d’un geste, d’un regard, d’une matière, que se joue l’essentiel, le plus vivant, le plus émouvant. Là où tremble et palpite le cinéma.

«Rue des dames», de Hamé et Ekoué

Contrairement à ce qui se dit couramment, le cinéma français fait assez fréquemment place aux habitants jeunes et moins jeunes de ce qu’on appelle des «cités», manière approximative de désigner les marges pauvres de la société établie. Mais le plus souvent, dans ces films, les langages, verbaux et non verbaux, semblent stéréotypés, offrant davantage l’image qu’en attendent des spectateurs n’appartenant pas à cet univers qu’une sensibilité à des manières d’exister.

Dans un monde pas fait pour elle, Mia se bat par tous les moyens. | The Jokers

Ce qui frappe d’emblée dans le nouveau film de Hamé et Ekoué, Rue des dames, comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans leur premier long-métrage, Les Derniers Parisiens, c’est la justesse, la multiplicité nuancée, la vérité organique de ces gestes, de ces rythmes des phrases, des brusqueries et des esquives.

Hamé et Ekoué sont d’abord connus comme musiciens dans le cadre du groupe La Rumeur et la musicalité, qui peut être violente ou très opaque, de la mise en scène et du jeu des interprètes convainc d’emblée, tandis que Mia commence son parcours de la combattante.

Dans un Paris encore préservé de la gentrification, un Paris animé, tendu, parfois violent et parfois chaleureux, la jeune femme se trouve acculée par la double pression de son prochain accouchement et d’un manque drastique d’argent. Elle se lance dans une tentative audacieuse et maladroite à la fois de récupérer un maximum de cash, aux limites de la légalité. Esbroufe, circulations, impasses, séductions dessinent dans ces quartiers de la capitale qu’on ne voit presque jamais ainsi un parcours tendu, haletant, souvent inquiétant.

Autour de Mia circulent, selon des trajectoires complexes, alliés, ennemis, cibles, qui sont à la fois des personnes toujours très présentes, très incarnées, et des champs de force aux caractéristiques singulières, dont les interférence font la dynamique de Rue des dames. Compagnon, patronne, flic entreprenant, footballeur de haut vol, petits truands et grands amis participent de cet univers très peuplé, très à vif.

L’initiatrice et centre de ces multiples tourbillons d’affects, de jeux d’apparence, de tchatche, de sentiments réels et contradictoires habite l’écran avec une étonnante présence physique, à la fois opaque et attirante, énergique et naïve. Garance Marillier lui donne une singulière puissance, physique, trouble et très habitée. Après Grave de Julia Ducournau, qui l’a révélée, la comédienne participe ainsi avec force et finesse d’une construction de personnage loin de tous les stéréotypes, en phase avec l’esprit du film.

Rue des dames de Hamé et Ekoué avec Garance Marillier, Bakary Keita, Sandor Funtek, Virginie Acariès, Amir Bettayeb

Durée: 1h37 Sortie le 13 décembre 2023

Séances

«Blackbird, Blackberry», d’Elene Naveriani

Le film devrait s’appeler Merle, mûre. On discernerait mieux sa nature, à la fois mystérieuse et simple, entre conte fantastique, chronique et recette de vie. Solitaire dans son épicerie à la sortie du village, la femme bientôt quinquagénaire au corps lourd semble aussi figée que les bocaux et les paquets de lessive disposés sur ses étagères. Un jour, un livreur la regarde, la voit, la désire.

Leur première étreinte, brouillonne et fiévreuse, enclenche chez Ethéro –c’est son prénom– un processus de reconquête de son corps, de ses émotions, de sa libido comme énergie vitale, sexuelle assurément, mais dans une efflorescence de toute sa personne qui illumine son quotidien. (…)

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Sur la terre comme dessous, «La Chimère» est bien vivante

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Arthur (Josh O’Connor), entouré de la bande à la fois joyeuse et inquiétante des pilleurs de tombes.

Amoureux, bricolé, surprenant, le nouveau film d’Alice Rohrwacher tisse ensemble comique, fantastique et mélodrame pour inventer un mythe contemporain ancré, depuis un coin du centre de l’Italie, dans les grandes mutations contemporaines.

Sans états d’âme, les gars ont tout détruit. On les a envoyés nettoyer ce qui faisait désordre. C’était là qu’habitait l’étrange étranger, Arthur. Au pied des murailles du bourg, une sorte de baraque de bric et de broc, refuge à la limite de la ville et de la campagne. Là où venait parfois le rejoindre cette jeune femme étrange, étrangère elle aussi et pourtant prénommée Italia.

C’est une scène brève, presque en marge (elle aussi) du récit de La Chimère. Il s’y concentre pourtant beaucoup des multiples enjeux et émotions dont le quatrième long-métrage d’Alice Rohrwacher est porteur. Un film dont la beauté singulière, radicale, est d’être dans l’élan de multiples forces, d’énergies qu’on supposerait inconciliables et qui en font cet être vivant.

Ils ne sont pas si nombreux, les films qu’on qualifierait d’êtres vivants. Celui-ci l’est extraordinairement.

Cela avait commencé avec un rêve et puis, un jeu rieur et puis, un affrontement et puis, des embardées désordonnées, entre affection débordante et sans doute malhonnête et refus hostile et solitaire. Arthur, le grand Anglais installé dans cette région aux marches de l’Ombrie et de la Toscane, près de Tarquinia, revient et ne revient pas.

Il revient de prison, où l’a expédié son activité de pilleur de tombes étrusques pratiquée avec ceux qui se disent ses amis, ceux qu’on appelle dans la région les tombaroli. Il ne revient pas de son amour pour Beniamina, cette jeune femme entrevue en songe au début, disparue, sans doute morte. Mais qui sait? Et est-ce une raison pour cesser de l’aimer, de la chercher?

La chercher sous terre, là où se trouvent ces trésors enfouis il y a plus de 2.500 ans et faits pour que nul ne les voie. Arthur est un auxiliaire précieux pour les tombaroli. Son amour inconsolé a suscité chez lui un don: il «sent» les endroits vides sous terre, endroits qui, dans la région, s’avèrent fréquemment receler des objets de valeur.

Sous terre, là où étaient cachées les traces d’un passé destinées à d’autres que ceux qui y font irruption, là où est peut-être la femme solaire qui hante le souvenir d’Arthur. | Ad Vitam

Avec Arthur et ses amis pas toujours amicaux, le film se balade entre mythe d’Orphée, chasse au trésor comme dans les livres pour enfants, trafic véreux et suggestion d’une définition de l’artiste (de la cinéaste aussi) comme celui ou celle qui donne accès à l’invisible.

Encore tout cela ne constitue que certaines des lignes de tension, de conflit, de désirs, de comique parfois tendre et parfois burlesque, qui circulent et se tissent avec La Chimère. Voici la châtelaine hospitalière entourée de sa tribu de filles avides, voici l’étrangère et ses enfants métis qu’elle cache, avant d’inventer un gynécée alternatif dans une gare désaffectée.

Italia (Carol Duarte), la servante pleine de ressources, offre à Arthur la possibilité d’une autre histoire. | Ad Vitam

Voilà l’énergie plébéienne, paillarde et mélancolique des «pauvres tombaroli», comme il sera chanté à carnaval, voilà les relations avec les paysans, et avec les flics, vrais ou faux. Entrent en scène les grands trafiquants d’objets d’art, les encore beaucoup plus riches collectionneurs. Ceux-là font le contraire de l’amoureux poète qui donne accès à l’invisible, ils «estiment l’inestimable» –en dollars.

Et c’est tout un monde qui se peuple, se séduit, s’affronte ou s’ignore et qui, ainsi, ne cesse de reconfigurer la géographie mentale, romanesque et affective du film. (…)

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«Perfect Days», «Augure»: vive l’exotisme!

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Une image, peut-être rêvée, peut-être transcription visuelle d’un rituel de soin ancestral, peut-être invention trompeuse, mais riche de cette incertitude, dans Augure de Baloji.

La douceur attentive aux gestes du soin d’un lieu public dans le film de Wim Wenders, comme la mise en résonance flamboyante et furieuse de plusieurs récits et modes de vie dans celui de Baloji sont des ouvertures inspirées aux richesses du divers.

Infiniment différents entre eux, le film de Wim Wenders et celui de Baloji donnent, ensemble, l’envie de reprendre à son compte le plaidoyer, aussi nécessaire que sans illusion quant à ses chances de réussir, que consacrait il y a plus d’un siècle Victor Segalen au mot «exotisme» et à l’idée à laquelle il renvoie vraiment.

Dans son Essai sur l’exotisme, un texte d’une actualité intacte, il écrivait: «Il eut été habile d’éviter un vocable si dangereux, si chargé, si équivoque. […] J’ai préféré tenter l’aventure, garder celui-ci qui m’a paru bon, solide encore malgré le mauvais usage, et tenter, en l’épouillant une bonne fois, de lui rendre, avec sa valeur première, toute la primauté de cette valeur. Ainsi rajeuni, j’ose croire qu’il aura l’imprévu d’un néologisme, sans en partager l’aigreur et l’acidité. Exotisme; qu’il soit bien entendu que je n’entends par là qu’une chose, mais immense: le sentiment que nous avons du Divers.»

Ce sentiment du divers, l’attention à ce qui n’est pas soi, ce qui n’est pas comme soi, rayonne de manière singulière dans les deux films. Ce sentiment rayonne doucement, dans le regard d’un cinéaste européen sur une situation au Japon, mais aussi dans la manière de rendre émouvante et belle l’activité la moins valorisée qui soit, le nettoyage de toilettes publiques. Et il rayonne d’un éclat ardent à travers l’évocation d’êtres et de comportements habités de rapports au monde d’une société congolaise à la fois traditionnelle et mondialisée.Situés à des antipodes esthétiques, les deux longs-métrages partagent la vertu de questionner les regards, les habitudes de récit, grâce à des propositions déliées des facilités convenues tout en jouant hardiment avec de grands repères. Il n’est pas fortuit qu’ils aient aussi en commun d’accueillir chacun des séquences de rêve, qui inscrivent ce que raconte chaque film dans un paysage encore plus vaste.

«Perfect Days», de Wim Wenders

Perfect Days est une sorte de bonheur d’autant plus inattendu qu’il y a longtemps que le réalisateur d’Alice dans les villes et des Ailes du désir ne s’était montré aussi convaincant, en tout cas avec un film de fiction. Quelques semaines après la découverte du beau documentaire Anselm, voici un conte contemporain d’une très belle tenue, juste, émouvant et drôle.

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Hirayama (Koji Yakusho) en compagnie de sa nièce à qui il montre comment aimer les arbres. | Haut et court

Un plan filmé comme par Yasujiro Ozu (dont Wim Wenders avait si bien évoqué le parcours dans Tokyo-ga) a montré cet homme nommé Hirayama s’éveiller et se préparer à partir au travail au volant de sa camionnette professionnelle, revêtu de sa combinaison floquée The Tokyo Toilet.

Ajoutons sans attendre qu’alors qu’il parcourt les rues de la capitale japonaise en chemin vers ses lieux de labeur quotidien, la présence sur la bande-son de The Animals interprétant leur version historique de «The House of the Rising Sun» est à soi seul un de ces cadeaux discrètement élégant qui parsèment le film et contribuent au bonheur de sa vision.

«L’élégance» est un des mots qui définit le mieux le comportement du taciturne Hirayama, et cela d’autant mieux que son travail consiste à nettoyer les WC publics de la capitale, tâche dont il s’acquitte avec un soin méticuleux. Dans chacun de ses gestes, aussi peu considéré soit le travail qu’il effectue, il manifeste une attention, une précision, une efficacité, qui sont une manière de prendre soin d’un espace public utile à toutes et tous, et donc aussi des gens qui en seront les usagers.

La première demi-heure du film accompagne la journée de Hirayama, du lever au coucher, et aux rêves qui s’en suivent. Un moment privilégié de cette journée se déroule dans le jardin d’un temple, où l’homme photographie rituellement les jeux du soleil dans les feuilles d’un arbre qu’il sera ensuite amené à appeler son «ami».

Le cinéaste dont le premier film s’intitulait Summer in the City a toujours montré une attention particulière aux paysages urbains et par moments, le nouveau film évoque le si beau Lisbonne Story. Et bien sûr, le Japon, en particulier Tokyo, est un lieu d’inspiration privilégié pour Wim Wenders. Tout cela concourt à la grâce légère qui imprègne, assez miraculeusement, le début du film.

Ensuite, une série de (petits) rebondissements, émouvants ou amusants, viendront émailler cette trajectoire. Au passage, ces péripéties mettront en jeu, de manière à la fois légère et attentive, aussi bien les relations familiales que ce qui se bouleverse dans le passage de l’analogique au numérique, et la possibilité d’en discuter l’irréversibilité.

Mais l’essentiel, tandis que se succèdent sur la bande-son les titres d’une playlist d’anthologie (Patti Smith, Otis Redding, les Kinks, Nina Simone… et bien sûr Lou Reed, dont une chanson donne son titre au film) est l’incarnation, par l’absolument parfait Koji Yakusho, d’une manière d’habiter le monde. De l’histoire personnelle de Hirayama, on entreverra les arrière-plans, on partagera les émotions et les choix. Mais c’est la relation à l’espace, au temps, aux personnes, aux autres êtres vivants, à la lumière, au mouvement, qui est le véritable enjeu de ce film à la fois inspiré et apaisé.

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Perfect Days de Wim Wenders, avec Koji Yakusho, Tokio Emoto, Arisa Nakano

Séances

Durée: 2h05 Sortie le 29 novembre 2023

«Augure» de Baloji

D’abord, l’histoire de cet homme noir qui retourne au village accompagné de sa femme blanche enceinte et y est accueilli avec une hostilité incompréhensible par toute sa famille semble forcée, peu crédible. Mais déjà, à Kinshasa puis dans un paysage de désert minier, on a vu autre chose: une attention aux espaces, aux environnements.

3Paco (Marcel Otete Kabeya) et sa bande dans leur repaire précaire. | Pan Distribution

Puis, surgissent ces enfants des rues, diables travestis, explosifs d’invention vitale et de violence. Viendra plus tard la sœur du futur papa rejeté par les siens, elle aussi ostracisée pour son histoire d’amour avec un étranger (un Sud-africain) et sa volonté de s’affranchir des traditions.

Augure se déploie en zigzags et embardées, autour de ces trois figures principales et aussi de celle de la mère, renfermée sur sa douleur et sa solitude. Le film déroute, mais s’étoffe en un patchwork baroque, où s’imposent des visions puissantes. Elles semblent d’abord pièces rapportées, effets de manche formels, il apparaît grâce au rythme du montage et à la bande-son qu’elles sont au contraire essentielles. (…)

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