Catégorie : CRITIQUE

«Godland» et «Les Huit Montagnes», odyssées terrestres

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Quelles places pour les humains et leurs images dans la nature? Lucas (Elliott Crosset Hove) dans Godland.

Le même jour, deux films manifestent, de manière bien différente, comment mettre en jeu des aventures d’hommes en faisant une large place à leurs relations avec les autres êtres.

Ce 21 décembre sortent en salles deux films qui, chacun à sa façon, font large place à «la nature». Dans les Alpes du nord de l’Italie (et un peu au Népal) pour celui des réalisateurs belges Felix van Groeningen et Charlotte Vandermeersch, dans les plaines, les marais et les montagnes d’Islande pour celui du cinéaste islandais Hlynur Pálmason.

Chez les uns comme chez l’autre, des personnages vivent des aventures comme le cinéma en raconte depuis que les comptables ont ajouté l’exigence du scénario à la fabrication des films, selon la formule stimulante de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma. Ils racontent chacun une histoire.

Mais ils le font en instaurant entre les humains, leurs actes et leurs sentiments, et ce qu’on appelle désormais le non-humain des relations pour une part innovantes, et pour une part assez conventionnelles mais dans un contexte, celui d’aujourd’hui, où cet enjeu est conçu et interrogé autrement que jadis.

Les westerns et leurs dérivés, jusqu’à La Forêt d’émeraude ou Avatar (le premier, il n’en reste rien dans le parc de loisir artificiel du n°2) comme des films inspirés de Giono, Dersou Ouzala de Kurosawa comme une part du cinéma soviétique d’après-guerre, pour ne citer que quelques exemples qui viennent spontanément à l’esprit, ont fait de l’environnement naturel où évoluent leurs personnages au moins un peu plus qu’un décor, parfois un sujet, parfois un protagoniste modifiant le sort de celles et ceux dont l’histoire était contée.

Pourtant, dans le cinéma de fiction, il faut attendre le XXIe siècle pour que non seulement «la nature» devienne un personnage à part entière, mais que la mise en scène en soit profondément modifiée, remettant en cause la centralité des individus dans les récits.

Des mises en scène pas entièrement centrées sur les personnages

L’exemple le plus évident est sans doute l’œuvre du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, Palme d’or en 2010 avec Oncle Boonmee et dont tout le cinéma accueille des formes inspirées par le monde animal, végétal, minéral…

Mais les films de l’Argentin Lisandro Alonso, du Tunisien Ala Eddine Slim, de l’Américaine Kelly Reichardt, de l’Italien Michelangelo Frammartino, ou certaines réalisations de la Japonaise Naomi Kawase sont autant d’exemples de narrations assumant la fiction tout en déplaçant radicalement les organisations de l’espace et du temps définis par leur seul rapport au personnage humain.

De manière regrettable mais prévisible, ces approches éloignées des habitudes de la grande majorité des spectateurs se trouvent marginalisées par le marché tel qu’il fonctionne aujourd’hui. Elles ont pourtant un rôle important à jouer dans la modification, grâce aux puissances du cinéma, de nos perceptions, sensorielles mais surtout affectives et imaginaires.

Ce rôle est nécessaire auprès de toutes et tous, y compris celles et ceux qui sont convaincus des enjeux liés à l’écologie: on ne voit que trop bien combien la conviction de principe en faveur de comportements écologiques ne suffit pas à transformer en profondeur nos façons d’habiter la terre.

 

Quand les pierres, le ciel et les nuages tiennent plus de place que les figures humaines, non seulement sur l’écran mais dans l’imaginaire. | Pyramide distribution

En quoi, aussi légitime soit-il, le cinéma explicitement dédié à la mobilisation est très insuffisant face aux modifications des manières de penser et d’agir qu’appelle l’ampleur des catastrophes déjà en cours et de celles, bien pires, qui se profilent.

Godland et Les Huit Montagnes occupent l’un et l’autre une place intermédiaire sur cet arc des modifications dans les manières de filmer, et de faire ressentir l’inscription des histoires humaines dans un monde qui exige de faire place aux non-humains de manière significative.

Cette place intermédiaire, à mi-chemin entre conformisme anthropocentré (y compris avec «amour de la nature» conventionnel) et mise en crise en profondeur des manières de filmer héritées de cette longue tradition, est importante.

Il est en effet certain que les films de rupture, aussi nécessaires soient-ils, ne suffiront pas à opérer les déplacements indispensables. Chacun à sa façon, le film de Felix van Groeningen et Charlotte Vandermeersch et celui de Hlynur Pálmason participent de ces indispensables déplacements. Ces façons ne sont pas les mêmes, et s’il n’y a guère d’intérêt à les opposer, il y a quelque bénéfice à les faire contraster.

«Les Huit Montagnes»

Adapté d’un best-seller de Paolo Cognetti (transposition qui se sent un peu trop tout au long du film), le premier conte l’amitié littéralement à la vie à la mort de deux garçons, Pietro et Bruno, l’un fils des villes et l’autre d’un village de montagne, qui conservent ce lien affectif intense à l’âge adulte.

 

Si Bruno refuse de bouger de ses alpages, où il tente de vivre comme éleveur selon les méthodes traditionnelles, Pietro part courir le monde, mais revient toujours auprès de son ami.

On sait depuis Alabama Monroe (dont Charlotte Vandermeersch était coscénariste) l’habileté de Felix van Groeningen à faire jouer les ressorts sentimentaux. Au service d’une philosophie un peu simpliste, les deux hommes auxquels est consacré le récit ont dans le film des présences sans grande épaisseur au-delà de la fonction qu’ils incarnent. Et très clairement concentrés sur leur performance individuelle, les deux acteurs, qui sont de grandes vedettes en Italie, Luca Marinelli et Alessandro Borghi, n’aident guère à donner plus de nuances à Pietro et Bruno.

Mais dès lors, les montagnes, la neige, la végétation aux différentes saisons, les sensations du chaud et du froid, la dureté des pierres, les états du bois comme ceux du ciel acquièrent dans Les Huit Montagnes une présence considérable, et finalement bien plus touchante.

Cette présence des non-humains de toutes sortes infuse d’un questionnement actuel, et autrement aigu, la fable sur les vertus comparées de l’attachement à son centre et de la nécessité d’aller explorer, question supposée au cœur du récit mais guère mise en valeur même si le titre s’y réfère.

Bien mieux que les «huit montagnes» mythologiques et métaphoriques auxquelles il se réfère, ou que les acteurs incarnant la fiction, ce sont les sommets et les vallées du Val d’Aoste les véritables vedettes et les personnages émouvants.

Les Huit Montagnes

de Felix Van Groeningen et Charlotte Vandermeersch

avec Luca Marinelli, Alessandro Borghi

Durée: 2h27

Séances

Sortie le 21 décembre 2022

«Godland»

Il en va très différemment avec le troisième long métrage de l’auteur du déjà très remarquable Winter Brothers.

Godland raconte le voyage d’un jeune pasteur danois à travers les rudes paysages islandais à la fin du XIXe siècle. Envoyé pour construire une église dans un coin isolé de l’ile, il est accompagné d’insulaires mal disposés envers un représentant d’un pays sous la domination duquel se trouvait alors le leur depuis 500 ans.

 

Lucas brûle d’une flamme conquérante, où se consument ensemble sa foi, sa volonté de puissance et sa curiosité pour ce monde qu’il ignore. Au fil des épreuves qui jalonnent son chemin, tempêtes, monture rétive, fleuves en crue et montagnes escarpées, il perdra la grande croix qu’il transporte, mais pas l’appareil photographique sur trépied avec lequel il enregistre visages et paysages. Au loin rougeoie une éruption volcanique.

La seconde partie du film se passe dans le village où Lucas s’établit pour bâtir son église, et où il se lie avec une jeune femme et sa famille. S’ensuivront idylles, conflits et manigances, qui scandent les évolutions intimes du personnage principal.

Mais dans la partie sédentaire du film comme dans sa partie itinérante, les conditions climatiques, les animaux, la présence des éléments, de la terre et des rocs, des intempéries et du froid, sont captés à égalité avec les êtres humains qui y évoluent selon des motivations souvent en partie obscures, ou contradictoires. (…)

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Au cinéma: «Corsage», «Fièvre méditerranéenne», «Poet», «Les Années Super 8» (et «Avatar 2»)

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Vicky Krieps en Élisabeth d’Autriche dans Corsage: lorsqu’une impératrice, une légende populaire et une réalisatrice échappent ensemble au corset des conventions.

Loin du parc de loisirs aquatique et conformiste de James Cameron, c’est marée haute de beaux films dans les salles grâce à Marie Kreutzer, Darezhan Omirbaev, Annie et David Ernaux, et Maha Haj.

Les diafoirus médiatiques qui, depuis des mois, nous annoncent les supposées maladies incurables du cinéma, cachant mal leur joie de surenchérir de mauvaises nouvelles, négligent entre beaucoup d’autres ce fait pourtant évident: la prolifération de bons films sur les grands écrans, et leur réjouissante diversité. Mais il est vrai que ces gens-là ne vont pas voir les films qu’ils réputent «chiants».

Exemplaire est, cette semaine, l’offre sur les écrans, avec quatre titres aussi différents qu’attractifs. Parmi eux ne figure pas celui qui polarisera pourtant l’essentiel de l’attention ce mercredi 14 décembre –enfin, ce qu’il restera d’attention à côté de la demi-finale de la Coupe du monde de football: Avatar 2.

 

Réglons l’affaire sans tarder: cette «voie de l’eau» est une impasse. On est très loin de l’inventivité du film de 2009, y compris dans l’usage de la 3D, et de la capacité à renouveler la manière dont une superproduction hollywoodienne peut aborder des enjeux contemporains, en particulier environnementaux.

Loin d’approches qui avaient le mérite de soulever des débats, domine cette fois un message familialiste d’un conformisme aussi prévisible que rétrograde. Plus qu’un nouveau film, Avatar 2 fait penser à l’extension aquatique de l’immense parc d’attractions que devient la planète Pandora, avec les doses prévues de scènes d’action et de pyrotechnie, et, plus inattendu, le mantra patriarcal «Un père est là pour protéger, c’est le sens de son existence», répété à l’envi.

La triple dose de stéroïdes aux effets spéciaux (ballets sous-marins de créatures à nouveau démarquées de modèles terrestres, suspense à bord d’un navire qui coule directement repris de Titanic) est là pour gonfler le box-office; tant mieux. Pour ce qui est d’une quelconque attente de cinéma, circulez, il y a beaucoup à voir… ailleurs.

«Corsage», de Marie Kreutzer

C’est elle? Oui, oui, c’est bien cette femme devenue ce qu’on appelle «une icône», pas tant Élisabeth, impératrice d’Autriche, que Sissi, cet être plus ou moins inspiré de ladite Élisabeth et ayant acquis, grâce aux films avec Romy Schneider, une célébrité d’héroïne de fiction, et d’argument de vente touristique inépuisable.

Le quatrième film (mais premier distribué en France) de la réalisatrice autrichienne Mary Kreutzer semble d’abord vouloir prendre le contrepied de la légende, pour raconter qui fut vraiment l’épouse de François-Joseph, empereur d’Autriche et roi apostolique de Hongrie. Mais très vite, le film prend des chemins de traverse, pour de bien plus riches propositions.

 

Tout comme Élisabeth, qui n’est plus une adolescente quand le film commence, va s’échapper du corset qui enserre son corps et de celui qui comprime sa vie, le film s’échappe des contraintes du biopic, entendu comme reconstitution prétendant à la fidélité historique, et qui n’est pratiquement toujours qu’embaumement des personnes auxquels les productions de ce genre sont consacrés.

En même temps que l’impératrice prend de plus en plus de libertés avec le protocole de la cour viennoise, puis des obligations auxquelles elle devrait se conformer même en étant partie en villégiature entre lac, pur-sang et bel officier anglais, pour des ébats sous le signe de plaisirs libérateurs, le film multiplie les accrocs à la chronologie, voire à la logique, comme à la précision factuelle.

Selon un procédé qui peut évoquer le Marie-Antoinette de Sofia Coppola, mais avec des effets différents, le vocabulaire, la gestuelle, la musique, importent ainsi des signes venus d’aujourd’hui. Et voici que paraît et reparaît, jusqu’à tenir un rôle important, un opérateur de cinématographe, appareil pas encore inventé au moment où est supposée se passer l’histoire.

L’authenticité historique, la légende kitsch et l’inventivité narrative dansent ainsi ensemble pour donner toute son énergie à ce qui est, évidemment, un réquisitoire contre les contraintes imposées aux femmes, alors et jusqu’à aujourd’hui, mais aussi, mais surtout un élan de vitalité et de refus des conformismes plus général.

La place des fous et celle des enfants, les jeux sur les décors, les costumes, les apparences physiques et les codes de comportements mènent bien au-delà de la seule revendication féministe, du côté d’un trouble généralisé. Celui-ci relève, avant même l’usage des moustaches, d’une esthétique queer autrement ambitieuse.

 

Élisabeth, impératrice cavalière à bride abattue loin des conformismes. | Ad Vitam

Tout ce grand mouvement aux courants complexes qui porte Corsage n’existe avec une telle énergie, à la fois gracieuse, violente et angoissée, que grâce à la très belle incarnation par Vicky Krieps de celle qui emporte comme une bourrasque un film constamment inattendu. De Phantom Thread de Paul Thomas Anderson à Serre-moi fort de Mathieu Amalric, de Bergman Island de Mia Hansen-Løve à Old de M. Night Shyamalan, dans des rôles extraordinairement différents, cette actrice ne cesse de convaincre et d’impressionner.

À son amant, Élisabeth dit: «J’aime te regarder me regarder». Et c’est un séisme, quand elle, première dame d’un empire, dont le rôle est d’être seulement regardée, et de rester conforme à ce que ces yeux attendent d’elle, affirme ainsi son propre regard. La phrase, qui déplace les rapports de force qu’active le regard, vaut aussi pour la place des femmes, mais singulièrement pour celle des acteurs et bien plus encore des actrices. Cette insurrection, qui est aussi affirmation d’une autre mise en scène, tout le jeu de Vicky Krieps la transmet de mille manières au fil du film. Et c’est à la fois passionnant et très émouvant.

Corsage

de Marie Kreutzer

avec Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Katharina Lorenz, Colin Morgan, Aaron Friesz

Séances

Durée: 1h53

Sortie le 14 décembre 2022

«Poet», de Darezhan Omirbaev

Excellent cinéaste poursuivant depuis trente ans, dans une injuste pénombre une œuvre considérable, le réalisateur kazakh revient dix ans après L’Étudiant (2012) avec une véritable merveille.

Poet est un grand cri de rage et de tristesse. Mais un cri modulé en récit apparemment paisible, porté par un humour aux franges de l’absurde, ultime planche de survie face aux déferlantes d’enlaidissement et d’abêtissement que le règne post-soviétique du marché a ajouté, et non pas substitué, à la pompe sinistre et à la corruption de la période précédente, celle de l‘URSS.

 

Poète et employé d’une institution culturelle d’Almaty, Didar traverse les épisodes d’une existence soumise aux diktats de l’argent, de l’apparence et de l’égoïsme avec l’élégance faussement détachée d’un Monsieur Hulot des steppes. Mais Didar n’est pas l’unique héros de Poet. Il partage ce statut avec Makhambet, poète lui aussi, mais bien réel et tout à fait mort. Mort décapité en 1846 pour s’être rebellé contre les puissants d’alors, à la botte, déjà, de l’occidentalisation. Sauf que, ironie de l’histoire, à l’époque ceux qui imposaient aux Kazakhs un mode d’existence occidentalisé étaient les Russes.

Avec un sens de la dérision qui se nourrit d’une lucidité d’entomologiste, Darezhan Omirbaev parsème le récit des aventures contemporaines de Didar d’épisodes concernant le sort de la dépouille de son collègue du XIXe siècle, comme autant de jalons hélas exemplaires de l’histoire de la région. Au cœur de cette ballade à travers le temps et les vilénies du monde contemporain se joue la recherche, la défense, la possible mort et la possible résurrection d’un trésor. Ce trésor c’est une langue, une culture, une manière d’habiter le monde et de le regarder.

Il s’agit de la culture et des modes de vie kazakh, puisque le film est situé dans cette partie du monde, mais les tensions, les ombres, les menaces valent pour tout lieu, et des situations par ailleurs fort différentes. C’est la grande finesse du cinéma de l’auteur de Tueur à gages de savoir si bien ancrer ses récits dans un contexte local, pour en faire des fables sans frontières.

 

Didar (Yerdos Kanaev), le poète cerné par les miroirs aux alouettes du monde contemporain. | Alfama Distribution

Parmi les multiples talents du cinéaste, il faut par exemple souligner celui-ci, aussi rare que discret, et pourtant d’une grande puissance: sa manière d’utiliser le gros plan, en particulier sur des personnes tout juste croisées par le héros, et qui souvent n’interagissent pas avec lui. Chacune, chacun, tel que Darezhan Omirbaiev les filme, est immédiatement porteur d’un univers, d’une possibilité d’histoire, d’une promesse qu’il y a encore tant à comprendre et à écouter.

Il semblera incongru de comparer ces deux films que tout sépare, hormis leur date de sortie en France. Mais ce qu’une jeune fille seule dans un théâtre désert, un bébé endormi dans un train, une femme âgée au corps lourd en train de préparer du thé recèlent de possibilités d’existence et de récits est exactement l’antithèse de tout ce dont est fait une production comme Avatar 2, où tout et tous sont assignés, formatés, utilitaires, circonscrits. Corsetés, aurait dit Sissi.

Poet

de Darezhan Omirbaev

avec Yerdos Kanaev, Gulmira Khasanova, Klara Kabylgazina

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 14 décembre 2022

«Les Années Super 8», d’Annie
et David Ernaux

Paradoxalement, il est probable que le si réjouissant Prix Nobel de littérature attribué à Annie Ernaux apporte plus d’ombre que de lumière à ce «petit film», formidablement juste et émouvant, qu’elle cosigne avec son fils David. Semblant, à tort, en marge de l’œuvre littéraire de l’écrivaine, il vient aussi ponctuer la lente (mais désormais en train de s’affirmer) présence de l’autrice de Passion simple et de L’Événement au cinéma.

Au début des années 1970, Annie Ernaux, qui n’avait encore rien publié, et son mari Philippe achetèrent une caméra Super 8, pour faire ce que faisaient alors un grand nombre de membres de cette classe moyenne dont le jeune couple faisait partie. (…)

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Les mystères de l’organe cinéma – sur Irma Vep version longue d’Olivier Assayas

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Irma Vep : film ou série ? Série par son format et son mode de diffusion mais film de cinéma par la manière dont Olivier Assayas a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique. Film également si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française ces 10 et 11 décembre.

C’est un gag récurrent tout au long des huit épisodes. Série ou film de cinéma ? La question, qui donne lieu à des réponses diverses, pas forcément exclusives, mais le plus souvent intéressées, participe d’une des forces principales de cette œuvre hors norme : sa réflexivité, du même mouvement rieuse, émue et sérieuse. Par mille chemins, Irma Vep ne cessera d’interroger ce qui s’y joue, ses rapports avec la vie de son auteur, l’histoire du cinéma, les dispositifs économiques, juridiques et symboliques dans lesquels s’inscrit ce que nous, spectateurs, sommes en train de regarder, et qui est précisément le récit du tournage d’un film dont l’héroïne se nomme Irma Vep.

Il ne s’agit plus de mise en abyme, mais d’un palais des glaces dont les miroirs, répondant à l’injonction de Jean Cocteau, ne cessent de réfléchir. Le danger en pareil cas, cas peu courant à un tel degré de complexité, est du côté de la froideur des surfaces réfléchissantes et du coupant des angles qui les relient, froideur et coupant volontiers associés à la supposée cérébralité d’un si vertigineux dispositif réflexif. Tout le contraire d’Irma Vep 2022, proposition tout en circulations intérieures, tendres chambres d’écho, assemblage organique sensuel, rieur et mélancolique.

Donc, pour se débarrasser de cet envahissant sparadrap, film ou série ? Les deux mon capitaine Haddock, incontestablement série par sa division en épisodes et son statut juridique comme par le mode de diffusion, sur les plateformes HBO et Orange. Mais nonobstant incontestablement film, si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française les 10 et 11 décembre, et dans bon nombre de festivals (de cinéma) un peu partout dans le monde.

Rappelons s’il en est besoin qu’un peu moins de huit heures cela n’a rien d’une durée extravagante pour un film de cinéma, on en connaît de bien plus longs. Film de cinéma, donc, par la dynamique intérieure qui court à l’intérieur de l’œuvre le long de multiples ramifications, par son caractère rigoureusement non programmatique – impossible d’écrire la « bible » d’Irma Vep, ce document qui est au principe de toute série. Film de cinéma par la manière dont l’auteur réalisateur, que personne n’imaginerait appeler show runner, a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique.

De cette nouvelle réalisation on peut dire exactement ce qu’Olivier Assayas disait déjà à propos de Carlos, son film de cinéma dans toute l’acception du terme mais que le monde du cinéma tel qu’il fonctionne aujourd’hui est incapable de produire, alors que celui de la télévision en a les moyens, et a besoin du prestige et du talent des artistes du grand écran. Le paradoxe est ici qu’alors que Scorsese (The Irishman), les Coen (La Ballade de Buster Scruggs) ou Spike Lee (Frères de sang) ont fait pour des plateformes ce qui se donnait comme film et n’était qu’une déclinaison sous lourde influence télévisuelle de leurs univers, Assayas s’est plié au format de la série pour y réinjecter toutes les richesses singulières du film.

Petit rappel : Irma Vep est le nom d’un film d’Olivier Assayas réalisé en 1996 et qui racontait le tournage, aujourd’hui, d’un film réalisé par un ancien cinéaste de la Nouvelle Vague nommé René Vidal, interprété par Jean-Pierre Léaud, qui entreprenait un remake des Vampires, le film de 7h20 en sept épisodes tourné par Louis Feuillade en 1915. Au cœur du film d’Assayas comme de celui voulu par Vidal se trouvait donc Irma Vep, personnage joué par Musidora dans le film muet du début du XXe siècle. En 1996, son interprète principale était l’actrice hongkongaise Maggie Cheung, star du cinéma d’action chinois (et de plusieurs films de Wong Kar-wai), devenue ensuite l’épouse d’Assayas durant trois ans.

C’était un film magique et troublant, interrogeant l’histoire du cinéma et jusqu’à la matière même du film, mais aussi ses conditions de fabrication, par des moyens où se mêlaient humour, érotisme, émotion et fantastique. Dans Irma Vep version 2022, celle qui débarque cette fois à Paris pour enfiler la combinaison – non plus de latex noir mais de velours de soie – de la reine des Vampires (qui ne sont pas des vampires mais des bandits), ne s’appelle plus Maggie mais Mira (Alicia Vikander). Elle n’arrive plus d’Asie mais des États-Unis, où elle vient de jouer un premier rôle dans un film de super-héros. Au grand dam de son agente et de ses fans, elle a choisi de tourner avec un réalisateur toujours nommé René Vidal, qui cette fois n’évoque plus ceux de la génération des années 1960, mais le cinéma d’auteur français actuel, et très explicitement… Olivier Assayas, que Vincent Macaigne s’amuse beaucoup à imiter, malgré la différence de silhouette entre eux. Autour de Mira et de René s’enclenche alors un gigantesque tourbillon, qui est la fois le cirque d’un tournage compliqué, les interactions « à la ville » entre les personnages, les embardées dans les épisodes du film réalisé par René Vidal.

Un brillant scénariste aurait là de quoi jouer sur de multiples claviers, en agençant les contrepoints multiples entre cinéma et réalité, présent et passé, idées française et américaine-mondialisée du cinéma, film et série, et tout un assortiment de binômes plus ou moins repérables et féconds. Olivier Assayas est un brillant scénariste, et tout cela se trouve en effet dans Irma Vep 2022, au fil de scènes tour à tour comiques, polémiques, poétiques. Qui a vu les épisodes successifs de la série lors de sa diffusion l’été dernier a pu en goûter les multiples plaisirs, aux saveurs contrastées. Mais Olivier Assayas est d’abord et surtout un authentique cinéaste, ce qui signifie que toute cette mécanique, dont on commence par repérer et apprécier les enchaînements, se transforme en un être vivant, ce qu’est tout film de cinéma digne de ce nom. La seule référence légitime ici serait sans doute les 12 heures 30 d’Out One de Jacques Rivette (1971), qui lui aussi empruntait à l’univers du serial. Il n’est que trop évident qu’un projet de cette ampleur et de cette ambition, avec de plus des acteurs internationaux, est impossible à monter dans le contexte de l’industrie du cinéma actuel. Restait à hacker la mécanique de la série, ce qu’Irma Vep accomplit avec une maestria époustouflante.

L’ensemble des opérations qui font muter de l’intérieur la succession de situations, de gags, de conflits et de mise en récit des péripéties d’un tournage est trop complexe pour pouvoir être cartographié, et a toutes les bonnes raisons de rester en partie mystérieux. Mais il est deux grands gestes qui d’abord insidieusement puis de façon de plus en plus affirmée et audacieuse gauchissent, épaississent, animent de vibrations et de dissonances le grand assemblage des éléments narratifs qui constituait le matériau de la série, et en font un film à part entière. Ces deux forces, très différentes, relèvent du même appel d’air, en faveur duquel Assayas a récemment livré un vibrant plaidoyer, autour de l’idée que « Dans les films (…) c’est l’inconscient qui agit »[1].

Qu’est-ce qui appartient à Mira, à Irma, à Musidora, et aussi peut-être à Alicia ? Qui domine qui, possède qui ?

L’un des deux gestes décisifs du cinéaste consiste à y entrer lui-même de plus en plus ouvertement, à y investir ses souvenirs personnels, sa relation avec Maggie Cheung, la mémoire du tournage du premier Irma Vep. Rien de narcissique ici, mais l’infusion, émouvante, parfois douloureuse, parfois souriante, de toute une dimension qui d’ordinaire demeure obscure et qui est la manière dont une œuvre métabolise une existence, celle d’un auteur.(…)

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[1] Olivier Assayas, Le Temps présent du cinéma, Tract Gallimard n°20, octobre 2020, page 33.

«Nos frangins» d’hier et d’aujourd’hui, une grande famille

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La course de Malik (Adam Amara) tentant d’échapper à ceux qui vont le tuer

Associant archives et reconstitution, Rachid Bouchareb raconte l’histoire de deux jeunes Arabes tués par des policiers il y a trente-cinq ans, avec le présent en ligne de mire.

Le nouveau film de Rachid Bouchareb est entièrement consacré à des faits vieux désormais de près de 40 ans. Il n’en est pas moins directement en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, dans une de ses dimensions les plus problématiques.

La manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est en effet clairement motivée par des considérations très actuelles.

 

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes Arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). Le décès du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade motorisée à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Beaucoup plus discrète fut la réaction au meurtre d’Abdel Benyahia par un policier hors de ses heures de travail et ivre mort, ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

 

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère (Laïs Salameh) essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre ces agissements de la police française, sur le terrain mais aussi à travers les organismes en principe chargés de la contrôler, et qui fonctionnent trop souvent en vue de protéger les policiers, quoi qu’ils aient fait.

Sortant en salle au moment de l’adoption de la nouvelle loi d’orientation et de programmation du ministère de l’Intérieur, qui comporte notamment un renforcement des unités dédiées à la répression, dites UFM, ce réquisitoire s’adresse très explicitement aux violences policières actuelles, à la revendication d’une présomption de légitime défense en faveur des policiers mêlés à des situations violentes.

Il s’inscrit dans une controverse sur la doctrine et les pratiques du maintien de l’ordre alors que les modes d’action répressifs ont connu ces dernières années une montée en brutalité inédite –au moins depuis la fin de la guerre d’Algérie.

 

Les brigades d’intervention motorisées supprimées après le meurtre de Malik Oussekine et aujourd’hui rétablies. | Le Pacte

Entre autres, le retour des brigades motorisées, désormais nommées BRAV-M et rétablies à l’occasion du mouvement des «gilets jaunes», celles-là même qui avaient été dissoutes après la mort de Malik Oussekine, font clairement partie des motivations d’un film qui, pour se passer en 1986, ne cesse de parler de sujets actuels. (…)

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«Mourir à Ibiza», inattendu conte d’étés

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Volontaire mais désemparée, Léna (Lucile Balézeaux) en route pour l’horizon de sa propre existence, qu’elle peine à identifier.

Ce premier film de trois jeunes réalisateurs emprunte des chemins qui paraissaient prévisibles, et mène dans des directions aussi inattendues que réjouissantes.

Ce qui est bien, tout de suite, c’est de ne connaître absolument personne au générique –ni les réalisateurs, ni les interprètes. Assurément cela ne prouve rien, c’est juste la promesse d’une possible véritable découverte.

Promesse tenue, mais de manière paradoxale. Il y a eu, immédiatement, l’apparition de cette jeune femme, Léna, qui donne comme le premier élan au film par sa façon énergique, décidée d’aller… euh, bon, d’aller en vacances, à Arles, dans l’appartement d’un copain absent.

Soit pas vraiment la situation la plus palpitante. À défaut du copain Marius qui décidément n’arrive pas, voici le commis boulanger d’en face, sympa le gars Maurice, et aussi son pote Ali, qui fait le gladiateur dans les arènes pour les touristes et se la raconte beaucoup.

C’est charmant, estival, et puis on sait que ce n’est qu’un fragment de ce qui doit se produire, puisque le sous-titre annonce Un film en trois étés, et qu’on n’en est qu’au premier.

Donc Maurice est charmant, Ali un peu pénible mais ça va, ils se promènent avec Léna dans le vieil Arles, vont à une fête et à la feria, mais elle, elle attend toujours son Marius, qu’elle ne connaît pas (elle est comme nous avec le film) mais veut rencontrer vraiment.

Ali (Mathis Sonzogni), Maurice (Alex Caironi) et Marius (César Simonot) sont les trois amis de Léna, mais de quelle amitié? | Shellac

Ils n’ont plus 20 ans mais pas encore 30, il fait très chaud, maintenant Marius apparaît, on va aller se baigner et manger avec les parents très cool de Marius. On prend la voiture ou…

Ça va durer longtemps ces petites histoires d’amours estivales, où passent et repassent les fantômes rohmériens –Pauline à la plage, Le Rayon vert, Conte d’été? Oui et non.

Oui, puisqu’il n’y aura rien d’autre que ces instants, ces chassés-croisés, ces atermoiements, ces paroles à demi dites et ces gestes à demi effectués, au fil des épisodes (le second à Étretat, le troisième à Ibiza). Oui, au sens que ce qui n’arrive pas est au moins aussi important que ce qui arrive.

Mais non, pas du tout, justement parce que ce qui arrive n’est jamais ce à quoi on s’attend. Le trio de jeunes réalisateurs et leur quatuor d’interprètes traversent avec un côté ironiquement méthodique une kyrielle de situations convenues, pour sans cesse en déjouer le déroulement. (…)

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À l’heure de Tsai Ming-liang

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Le moine incarné par Lee Kang-sheng devant le Centre Pompidou pendant le tournage de Where par Tsai Ming-liang.

La sortie de son nouveau film, «Days», et un hommage très complet au Centre Pompidou mettent en lumière un immense artiste et cinéaste contemporain.

Vêtu d’une ample robe orangée, il marche. Dans des rues ou des bâtiments, il se déplace avec une lenteur infinie. Et tout, autour de lui, change. L’espace, la lumière, les sons, la perception des rythmes de la ville, des gestes «normaux» de tout un chacun.

Il s’appelle Lee Kang-sheng. Quiconque a porté un peu attention à ce qui est arrivé dans le cinéma asiatique depuis trente ans sait qu’il est l’interprète principal de tous les films d’un des cinéastes les plus importants de cette partie du monde, le Taïwanais Tsai Ming-liang.

En pareil cas, l’expression convenue est «acteur fétiche», elle est ici singulièrement adaptée: le corps, le visage, les expressions minimales et intenses, la présence, tout ce qui émane de l’acteur et des personnages qu’il incarne est dans ce cas le matériau même de l’œuvre de Tsai Ming-liang, depuis son premier film en 1992, Les Rebelles du dieu néon. Fétiche, donc, au sens d’un être médium d’une opération qui a partie liée avec une forme de magie. Celle du cinéma.

Acteur dans les films, Lee l’est aussi d’une série d’œuvres au croisement du cinéma, de la performance et de l’installation vidéo, où il incarne ce moine bouddhiste à la gestuelle hyper-ralentie, qui fait désormais l’objet de neuf réalisations de durées variables, de vingt minutes à une heure et demie, composant la série des Walker Films.

La bande-annonce d’un des Walker Films, tourné à Marseille avec Lee Kang-sheng et Denis Lavant.

Le dernier de ceux-ci à ce jour, Where, a été tourné au Centre Pompidou, où vient de s’ouvrir un vaste hommage au cinéaste taïwanais (rétrospective intégrale des films pour le cinéma et la télévision, installations, performance, exposition, masterclass), sous l’intitulé général «Une quête». Cette manifestation a débuté le 25, juste avant la sortie en salle du nouveau long-métrage de Tsai, Days, mercredi 30 novembre.

Largement reconnu depuis le Lion d’or à Venise de son deuxième long-métrage, Vive l’amour en 1994 et le Grand Prix à la Berlinale de La Rivière en 1997, Tsai Ming-liang est un immense artiste du cinéma contemporain, désormais à sa place dans les plus grands musées du monde comme dans les principaux festivals.

Anong (Anong Houngheuangsy) prend soin de Hsiao-kang (Lee Kang-sheng) dans Days. | Capricci

Il faut découvrir ses films, jusqu’au plus récent mais de préférence en ne commençant pas par cette œuvre radicale, qui accompagne la souffrance au long cours du pauvre Hsiao-kang (le personnage récurrent interprété par Lee Kang-sheng), et sa rencontre à Bangkok avec le jeune Laotien Anong.

Expérience de la durée, des écarts entre les êtres, entre les manières d’agir, entre les capacités à partager les émotions et les douleurs, et aussi à surmonter ces écarts, y compris dans une relation érotique d’une singulière puissance d’humanité, Days renouvelle la longue quête de son auteur.

Celle-ci n’a cessé de s’exprimer et de se renouveler, exemplairement avec des films magnifiques comme I Don’t Want to Sleep Alone (2006) ou Chiens errants (2013). Tous élaborent de manière sensorielle, et même sensuelle, une perception matérielle du temps et de l’espace grâce aux moyens du cinéma.

Ces moyens sont de fait assez variés, et Tsai y convie volontiers aussi bien les musiques populaires et le fantastique, par exemple dans The Hole (1998), que le burlesque très sexué, jouant hardiment avec les codes du porno comme sur un comique kitsch, de La Saveur de la pastèque (2005).

Chen Shiang-chyi dans La Saveur de la pastèque. | Pan-Européenne Édition

Cette œuvre foisonnante et cohérente mérite d’être rencontrée pas à pas, pas forcément aussi lentement que marche le moine à la robe safran, mais en s’offrant les plaisirs singuliers, de plus en plus raffinés, y compris du côté du musial ou du gag pseudo-gore, du chemin auquel le cinéaste invite.

Ses trois premiers longs-métrages, Les Rebelles du dieu néon, Vive l’amour et La Rivière ressortent en salle en copies restaurées pour l’occasion et constituent une excellente entrée en matière pour la découverte de l’ensemble de l’œuvre.

Tsai Ming-liang réalise la pièce Le Grand Papier au Centre Pompidou. | Hervé Veronese / Centre Pompidou

Événement artistique à multiples facettes, la présence à Paris de Tsai et de ses réalisations est aussi exemplaire de plusieurs histoires significatives au-delà même de son œuvre.

Ces histoires concernent à la fois ce qui est advenu dans les cinémas chinois depuis quarante ans, les relations entre cinémas nationaux et formes mondialisées, et les rapports entre le cinéma et les autres arts visuels.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise

Tsai Ming-liang est le plus souvent présenté comme le principal représentant de la deuxième génération de la Nouvelle Vague du cinéma taïwanais. Disons que tout cela relève d’un storytelling qui a pu avoir son utilité pour attirer l’attention sur des phénomènes importants, mais qui étaient d’emblée qualifiés de manière biaisée.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise (dite désormais «NTC» pour «New Taiwanese Cinema»). Il y a eu l’apparition simultanée, étonnante, significative à plus d’un titre, de deux des plus grands réalisateurs de toute l’histoire du cinéma mondial au début des années 1980 à Taipei, Hou Hsiao-hsien et Edward Yang. (…)

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«Aucun ours», miroir éclaté d’un monde verrouillé

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Qu’a vu l’objectif du réalisateur? Et que peut-il en dire?

Jafar Panahi se met en scène en réalisateur dirigeant en Iran un film tourné en Turquie et confronté aux archaïsmes traditionnels, à de multiples formes de violence et aux rapports incertains des images à la vérité.

«Si vous restez, il finira par vous arriver des ennuis», dit son assistant à Jafar Panahi en tentant de le convaincre de sortir d’Iran. Entendre cette phrase aujourd’hui, alors que Panahi est en prison depuis le 11 juillet dernier, purgeant la peine de six ans de réclusion à laquelle il est condamné depuis 2010, et alors que le pays connaît un immense mouvement de contestation depuis la mort de Mahsa Amini, tuée par les services de police le 14 septembre, résonne avec une force particulière.

Si le film a été réalisé à un moment où ces événements ne pouvaient être prévus dans leur déroulement précis, il est pourtant entièrement habité par les circonstances, les états d’esprit et les affrontements dont cet emprisonnement comme le soulèvement populaire sont des manifestations.

Dans un village iranien tout près de la Turquie, Jafar Panahi joue le rôle de Jafar Panahi dirigeant à distance la réalisation d’un film tourné de l’autre côté de la frontière. Lorsque la connexion internet le permet, il supervise la mise en scène d’une histoire concernant un couple d’Iraniens qui, après avoir été emprisonnés et torturés dans leur pays, essaient d’émigrer en France grâce à des passeports falsifiés.

Hébergé par un paysan et sa vieille mère, le réalisateur venu de Téhéran et qui passe son temps devant son ordinateur suscite par ailleurs la méfiance des villageois, qu’il observe avec un détachement qui se traduit aussi par la manière dont il les prend en photo.

Absorbé par les difficultés de son tournage, Harayé Panahi («monsieur Panahi») ne prête d’abord guère attention au trouble que suscite chez les voisins la rumeur selon laquelle il aurait photographié un couple illégitime au regard des traditions locales.

Des trajectoires tronquées

Au-delà d’une volubile hospitalité de façade, la région se révèle rendue dangereuse par la présence de contrebandiers et de passeurs aux méthodes aussi expéditives que celles des militaires qui les combattent, dans une zone soumise à la fois à des mœurs archaïques, à des difficultés économiques et à un contrôle policier tatillon.

La virtuosité de la composition du film tient à la manière dont il met en scène simultanément plusieurs drames, à des échelles et sur des scènes différentes: l’imposition des règles sociales locales dans le village, le drame des exilés, les tensions sur le tournage, la situation personnelle du réalisateur in real life.

Le réalisateur face à l’assemblée du village, entre négociation et menace. | ARP Sélection

Tout le film se déroule selon des trajectoires tronquées, trajectoires imposées par des circonstances violentes et interrompues par des contraintes de multiples natures. Qu’a photographié Panahi en pointant son appareil hors-champ? Est-il ou non détenteur de la photo qui accuse le couple illégitime et que toute la communauté lui réclame?

Ce qui rôde alentour, ce ne sont pas des ours, mais les violences d’une société verrouillée. Des violences qui, on ne le sait que trop et l’actualité le rappelle chaque jour désormais en ce qui concerne l’Iran, peuvent être mortelles.(…)

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La déflagration «Saint Omer», plaidoyer pour un abîme

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Laurence Coly (Guslagie Malanda), accusée, coupable, condamnée, mais encore bien davantage, que le vocabulaire juridique échoue à nommer et à comprendre.

À travers le regard d’une jeune écrivaine, le film d’Alice Diop reconstitue le procès d’une mère qui a tué son bébé, entrebâillant avec rigueur et émotion l’accès à de multiples mystères qui hantent les rapports à la féminité, à la maternité, à l’héritage colonial.

Elle entre. Et tout est changé. L’espace, le temps, l’usage de la parole. Le lieu est pourtant le plus codifié qui soit, le plus propre à cadrer la singularité des individus, et leur pouvoir de perturbation: une salle de tribunal.

Menottée d’abord, Laurence Coly est d’emblée porteuse de cette puissance de déplacement. Elle parle, d’elle et de ce qu’elle a fait: tuer sa fille de 15 mois en l’abandonnant sur une plage la nuit.

Les mots, précis, tranchants, concernent moins le moment du crime que ce qui s’est produit avant, ou ailleurs. Ces mots déposent comme sur une table des éléments disjoints d’explication de l’inexplicable.

Elle parle de perte de contrôle et d’organisation bien réglée, de puissances occultes et des rapports avec ses parents, du père de l’enfant et du pays où elle s’est installée, elle la jeune Sénégalaise brillante promise à des études qu’elle n’a jamais faites. Ce qu’elle dit est tissé de dissimulation, d’honnêteté et d’incompréhension. Ce qu’elle ne dit pas est vertige.

Un point hors-champ

Elle est en scène, sous les regards de la juge, du procureur, du public. La seule qui ne la regarde pas –la disposition des lieux fait qu’elle lui tourne le dos– est celle qui a passé le plus de temps avec elle depuis son arrestation: son avocate. Beaucoup plus tard, celle-ci redira dans ses mots à elle, ceux d’un plaidoyer, une manière d’avoir affaire à ce qui s’est joué. Et ce sera foudroyant.

Dans le public se trouve la jeune écrivaine, Rama. Elle est venue de Paris, où elle enseigne la littérature, à Saint-Omer, assister au procès de Laurence. Elle n’a rien dit à son compagnon, père de l’enfant dont elle est enceinte.

D’origine sénégalaise, mais née en France, elle a éprouvé une proximité avec cette accusée au parcours pourtant à bien des égards différent. Dans cette ville pauvre du Nord, cette jeune Parisienne noire n’est, elle non plus, pas à la place où l’attendraient ceux qui la regardent.

Au tribunal, Rama regarde Laurence. Mais que regarde Laurence? Droite et ferme comme une funambule sur un fil invisible, elle fixe un point hors-champ, qui est comme l’épicentre de ce film-séisme.

Il n’y a pas de nom pour ce qu’elle a fait, pour les raisons et déraisons qui le lui ont fait faire, pour ce qu’elle a vécu. Elle est assurément coupable au regard de la loi, elle ne le nie pas, mais de tout ce qui a fait ce qui est advenu, qu’est-ce que cela dit?

Rama, elle, essaie de comprendre –à la fois les arrière-plans du parcours de Laurence, et ses propres motivations. Elle sait que ce sera partiel, et que les éléments ne raccorderont pas entre eux. Séisme émotionnel et politique, Saint Omer est aussi ce film-archipel, qui affirme fièrement son refus de tout bouclage. Les zones d’ombre, les clairs-obscurs, les éléments contradictoires y sont inévitables et nécessaires.

Rama (Kayije Kagame) et la mère de Laurence (Salimata Kamate) dans les rues de Saint-Omer entre deux audiences. | Les Films du Losange

Oui, il y a bien les enjeux de l’héritage colonial, ceux de la maternité, de la sororité, de la transmission, la question de l’emprise. Il y a les règles du jeu judiciaire et médiatique, le racisme, les inégalités matérielles et culturelles. Il y a, d’une manière ou d’une autre, la place du surnaturel, et assurément le pouvoir des mots. Et davantage encore.

L’espace d’un monde commun

Plus le film avance, plus l’accusée répond au procureur et à la juge, plus l’écrivaine qui l’écoute et la regarde est travaillée par ce qui dissemble et ce qui ressemble entre sa propre situation et celle de la femme dans le prétoire, plus le film se charge de mystères.

Mystères au pluriel, activés par le passé et le présent, les paroles et les regards, les angoisses qu’on peut dire, celle qu’on affuble de noms et celles que nul ne peut formuler.

Ce sont des réseaux de forces qui innervent le film, sans forcément se relier. Ce sont des questions, brûlantes ou glaciales, vibrantes ou plombantes, qui font partie de ce monde –notre monde commun.

Ce monde qu’habitent, aussi, toutes ces personnes très différentes qui figurent à la fin du film, et qui ont assisté à ce déploiement d’affects et de pulsions qui ont si puissamment affecté Rama, au point de finir par la terroriser.

Son personnage est un écho, fictif et stylisé, de la place tenue par la réalisatrice. Pas plus qu’on ne connaîtra le verdict du procès, on ne saura si Rama écrira son livre. Mais on sait sans l’ombre d’un doute qu’à ce que l’affaire criminelle a pu lui inspirer, Alice Diop a, elle, trouvé une manière de répondre: le cinéma.

Saint Omer part d’une situation précise, un fait divers réel qui a donné lieu à un procès (l’affaire Fabienne Kabou, jugée en 2016). Il est mis en film par une cinéaste qui a des raisons personnelles de se sentir concernée par cet événement, comme le savent tous ceux qui ont vu ses précédents films, jusqu’au récent documentaire Nous, qui fut un des événements du début de cette année.

La présidente du tribunal (Valérie Dréville) et l’avocate (Aurélia Petit). | Les Films du Losange

Et c’est très exactement de là, depuis cet espace dessiné par la véritable affaire, le parcours personnel de la réalisatrice, et les possibilités de la mise en scène de cinéma que s’élabore l’énergie singulière, et perceptible par quiconque, du premier film de fiction d’Alice Diop.

Ces possibilités de la mise en scène, ce sont par exemple le cadrage et les puissances du hors-champ comme celles d’instants de frontalité affirmée. Ce sont le montage et l’agencement des ellipses et des mises en parallèle, la ressource d’archives vidéo et l’articulation des intérieurs (le tribunal, la chambre d’hôtel, l’appartement de Rama et celui de sa famille) et extérieur. C’est la composition des couleurs et des lumières en intelligence avec ce que demande de singulier le fait de filmer des visages de femmes noires.

Quatre et quatre femmes

Et c’est, dans ce cas tout particulièrement, l’intensité et la subtilité de l’interprétation des quatre actrices qui portent toute l’émotion, la complexité et les mystères du film. (…)

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«Les Amandiers», «Ariaferma», «Premières Urgences»: au bonheur des sorties

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Stella, le personnage inspiré de l’expérience personnelle de la réalisatrice, formidablement interprété par Nadia Tereszkiewicz, avec Patrice Chéreau (Louis Garrel) et Victor (Vassili Schneider).

La réinvention par Valeria Bruni Tedeschi d’un moment incandescent de sa jeunesse, l’affrontement-fraternisation subtilement construit en huis clos par Leonardo Di Costanza, l’attention sensible à l’expérience de jeunes médecins à l’hôpital dans le documentaire d’Eric Guéret sont autant de facettes singulières des bonheurs à découvrir en salles.

Un théâtre, une prison, un hôpital. La transformation d’une mémoire en invention actuelle, une fiction classique à huis clos, un documentaire. Trois histoires du collectif, chaque fois dans des circonstances très particulières.

L’évocation ô combien personnelle d’une jeunesse vécue dans l’incandescence des passions, passion du jeu et de la scène, passion amoureuse et menace fatale; l’affrontement feutré de deux hommes vieillissants qui ont plus en commun qu’en différence, même s’ils sont dans deux camps opposés; l’expérience vécue de cinq jeunes gens au début de leur vie active.

Les échos, similarités, contrastes entre ces films que ne rapprochent de facto que leur commune date de sortie, ce mercredi 16 novembre, déploient ensemble l’impressionnante irisation des ressources du cinéma, tel qu’il se fait ici et maintenant.

Le 9 novembre est sorti un grand film incomparable, Pacifiction d’Albert Serra, le 23 novembre sortira une œuvre destinée à marquer le cinéma français, Saint Omer d’Alice Diop. Entre les deux, voici trois propositions de récits, de descriptions du monde sous les prismes de la fiction et de l’observation, grâce aux trésors d’expressivité que recèlent les corps, et aussi des architectures, des organisations spatiales, des rapports au temps. Des films, quoi.

«Les Amandiers» deValeria Bruni Tedeschi

Le cinquième long-métrage réalisé par la comédienne Valeria Bruni Tedeschi évoque de manière transparente sa propre histoire à l’époque (la fin des années 1980), quand elle était élève de l’école animée par Pierre Romans au Théâtre des Amandiers à Nanterre, que dirigeait alors Patrice Chéreau.

 

Et, quoi qu’on sache ou pas de ce qu’il s’est véritablement produit au sein de cette troupe de jeunes gens brillants et sombres, sensibles, éperdus de désir de vivre et de jouer, le film est un maelström d’émotions, d’une bouleversante acuité.

À l’image de Louis Garrel qui, sans imiter le moins du monde les apparences de celui qu’il interprète, campe impeccablement un Patrice Chéreau hanté d’une exigence sans limites, tout relève de la justesse des transpositions dans le présent que réussit Valeria Bruni Tedeschi. Les Amandiers est un film d’aujourd’hui, les corps sont de ce temps, les mots et les gestes également.

Leur inscription dans ce présent des années 2020 est la condition de sa fidélité au passé qu’il invoque. Ainsi la cinéaste touche du même élan à la vérité d’une pratique, le théâtre, qui atteignit alors un rare point d’incandescence, à la vérité d’une époque, et à celle de ce qu’on appelle «la jeunesse».

 

Les élèves de l’école de Amandiers à l’épreuve d’une répétition particulièrement exigeante. | Ad Vitam

Traversée de l’astre noir du sida qui alors se répand comme une mortelle nuée, la joyeuse comédie (oui oui, comédie) de cette invention de leur existence et de leur avenir par toute une bande de jeunes gens éblouissants de talent est aussi zébrée des abîmes de l’addiction aux drogues dures.

Elle est encore traversée de la violence des rapports de force et de pouvoir dans leur milieu, celui du théâtre, des artistes plus généralement, et des gouffres qu’ouvre la pratique artistique elle-même, a fortiori sous la houlette d’un Patrice Chéreau littéralement illuminé par une quête sans fin de justesse et de complexité.

Dramatique, flamboyante, violente, explosée de bonheur et de désir, infantile, incertaine, la trajectoire de Stella, d’Étienne, de Franck, d’Adèle, de Victor et des autres est une comète lumineuse et fragile dont, grâce à la cinéaste, la trace ne s’éteint pas.

Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi

avec Nadia Tereszkiewicz, Sofiane Bennacer, Louis Garrel, Micha Lescot, Claire Bretheau, Vassili Schneider, Eva Danino, Suzanne Lindon

Durée: 2h05

Séances

Sortie le 16 novembre 2022

«Ariaferma» de Leonardo Di Costanzo

Il est fréquent de dire qu’un lieu est un personnage à part entière d’un film. Ce ne serait pas tout à fait exact à propos de la vieille prison sarde où se déroule Ariaferma, et qui lui donne son titre.

 

Son extraordinaire architecture, fantasme sécuritaire archaïque traduit en immenses ailes de pierres anguleuses, est plutôt le squelette du drame qui se joue dans le septième film de l’auteur de L’Intervallo (qui tirait déjà grand parti d’une vieille bâtisse quasi vide) et de L’Intrusa.

La prison va fermer, mais au moment d’évacuer les derniers prisonniers et leurs gardiens, un incident les retient dans ce lieu isolé, où les habituelles procédures ne fonctionnent plus. Commence un huis clos centré sur la rotonde autour de laquelle sont réparties les cellules des douze, puis treize hommes incarcérés, et de la dizaine de gardiens qui doit s’en occuper.

Avec une extrême finesse, le scénario et la mise en scène donnent à percevoir les multiples stratégies, volontaires ou instinctives, de ce qui est à la fois un groupe d’hommes partageant le même espace, deux blocs antagonistes devant trouver les moyens d’une cohabitation, et un ensemble d’individus, chacun différent –doublement différent pourrait-on dire, en lui-même et dans la perception des autres, au sein de cette situation d’implacable promiscuité. (…)

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«Pacifiction», splendeur et trouble aux antipodes

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Le commissaire de la République De Roller (Benoît Magimel) en compagnie du/de la mahu Shannah (Pahoa Mahagafanau)

Le nouveau film d’Albert Serra compose un thriller paranoïaque. Entre comique et menaces bien réelles, un envoûtement qui déplace tous les codes.

Le ciel est rouge sur l’atoll. La marine nationale veille –y compris autour d’un verre, en galante compagnie tarifée, dans un night-club clinquant. Un notable en complet blanc glane les hommages intéressés et distribue les petites phrases à demi-diplomatiques, à demi-venimeuses.

Pacifiction, le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV, Albert Serra, ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédentes œuvres du cinéaste catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants, les clichés touristiques et la pauvreté de la plupart des habitants.

À Tahiti, où Benoît Magimel, impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous. Les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît.

Ami ou ennemi de qui?

Louvoyant avec une dignité lasse, de sbires en chefs de clans, de patron de boîte de nuit en écrivaine nationale venue faire retraite pour un prochain chef-d’œuvre, d’amiral pontifiant en entraîneuses pas dupes, l’officiel souvent en costume immaculé se révèle peu à peu à la fois comme le protagoniste principal et comme l’un des objets de cette comédie aussi cruelle qu’allusive. Ses soliloques traduisent ses éclairs de lucidité, ses plages d’incompréhension, son désarroi devant une situation fuyante.

Autour du commissaire, notables locaux et émissaire d’une puissance alliée pas forcément amie poussent leurs pions avec une courtoisie hérissée de poignards. | Les Films du Losange

Il n’y a pourtant pas forcément de quoi rire. Il est question de colonialisme et d’influences hostiles de puissances étrangères, de misère endémique et de destruction de la nature. Et même de la possible reprise d’essais nucléaires. Dans les paradisiaques eaux proches, on croise ce qui est peut-être une barque de pêche, et peut-être la partie émergée d’un sous-marin. Ami ou ennemi? Et ami ou ennemi de qui?

Avec un humour gracieux et une sensibilité extrême aux ambiances, aux vibrations, aux rythmes des choses et des êtres, Albert Serra compose ce qui est à vrai dire un vigoureux pamphlet contre les impasses multiples créées par l’occupation française de la Polynésie. Mais il le fait en déjouant sans cesse, avec la complicité frémissante d’ambiguïté de son acteur principal, tout ce qui d’ordinaire ressemble à un pamphlet. Ou d’ailleurs à une comédie.

Un grand film queer

Nul, sans doute, n’incarne mieux l’esprit du film que Shannah (Pahoa Mahagafanau), figure du troisième genre issue d’une tradition de l’île, celle des Māhū, mais personnage très actif et très contemporain. (…)

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