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«Napalm» & «O Ka», la folle luxuriance de deux baobabs du cinéma

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Claude Lanzmann et Souleymane Cissé, chacun à sa façon à la fois figure tutélaire et inclassable solitaire, s’emparent des ressources de la mise en scène pour emmener le cinéma où il n’était jamais allé.

Ils occupent tous les deux une place à part, à la fois en surplomb et à l’écart. Des monuments, mais vivants. Des vieux sages capables des plus extrêmes folies, comme en témoignent leurs nouveaux films.

Claude Lanzmann est… Claude Lanzmann, écrivain, polémiste, mais d’abord l’auteur d’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma, Shoah, qui est aussi un repère majeur dans l’histoire du siècle passé, et de la place qui occupe l’événement qu’il a nommé –la Shoah.

Souleymane Cissé a donné à l’Afrique noire un de ses très rares chefs d’œuvre irréfutables, Yeelen. L’auteur de six longs métrages remarquables (de qui d’autre peut-on écrire cela en Afrique subsaharienne?) est aussi aujourd’hui, depuis la disparition d’Ousmane Sambene, le patriarche du cinéma de son continent, avec tout le prestige dont jouit un grand ancien dans cette partie du monde.

Le hasard veut que le même jour, ce mercredi 6 septembre, sorte le nouveau film de chacun. Et que, malgré un abime de différences, on puisse dire que chacun fait du cinéma ce que jamais personne n’avait fait avant eux.

Le seul point commun de Napalm de  O Ka est d’être deux films comparables à aucun autre, deux films habités par un orgueil fécond, un narcissisme extrême qui se révèle une ressource de mise en scène hallucinante.

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«Petit Paysan», la solitude au bout du champ

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Entre document et fantastique, le premier film d’Hubert Charruel est une très émouvante évocation du drame des paysans confrontés à une crise sanitaire en même temps qu’une plongée dans un rapport au monde délirant.

Les vaches dans sa cuisine, ce rêve par lequel s’ouvre le film, ce n’est pas un cauchemar pour Pierre, loin de là. Avec sa trentaine de laitières, ce petit éleveur entretient une relation fusionnelle, exclusive.

Aussi, quand commence à circuler des informations sur une épidémie qui entraîne l’abattage des troupeaux, là commence pour lui le cauchemar –bien réel.

Réalité et cauchemar, fantastique et documentaire, Hubert Charuel ne cesse d’associer ces deux registres pour évoquer à la fois la situation très concrète de nombreux agriculteurs, et des processus mentaux qui ne concernent pas ce seul milieu, mais un rapport au monde devenu invivable.

À l’écart du monde

C’est le troublant dédoublement du film. Il est un récit fictionnel mais très inscrit dans les faits du traumatisme des paysans confrontés aux épidémies type «vache folle» ou grippe aviaire.

Mais il est simultanément l’histoire d’un jeune homme qui voudrait vivre à l’écart des humains –ni ses parents, ni ses copains, ni sa sœur, ni la boulangère qui le trouve à son goût ne l’intéressent.

Et si Pierre suit sur internet les progressions de la maladie, et ses ravages chez des collègues, il se fiche de toute action collective ou de tout geste pour une cause autre que la sienne propre. En pleine campagne française, il se projette mentalement dans une île déserte, seul avec ses vaches.

Passé de la ferme familiale à La fémis, Hubert Charuel connaît très bien le milieu qu’il décrit. Il n’est d’ailleurs pas certain que ce délire misanthrope de son personnage soit perçu comme tel par l’auteur du film. Mais il participe de la puissance de ce premier long métrage, comme il arrive souvent, depuis la colère d’Achille, que la folie des héros serve les épopées.

Un héros dans l’étable

Car Pierre est bien un héros, au sens plein: un homme porté par un idée fixe et prêt à se battre jusqu’au bout, et présenté avec une affection communicative, très bien relayée par l’interprétation de Swann Arlaud. Et le film est bien une tragédie, marqué très vite d’un signe fatal. (…)

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Le cinéaste Hervé Le Roux est mort

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C’est une nouvelle infiniment triste que l’annonce de la mort d’Hervé Le Roux. Pour ceux qui ont connu son humour, sa délicatesse, son attention aux autres, sa curiosité du monde et des films. Pour ceux qui, même sans l’avoir rencontré, ont lu ses critiques toujours si fines et stimulantes, dans les Cahiers du cinéma des années 1980. Mais, au-delà, parce que cette disparition est à la fois un symptôme, et l’ombre portée d’une autre disparition, qu’il avait racontée mieux que personne.

Le symptôme est celui d’une difficulté à créer, à expérimenter, qui existe aussi dans ce pays. Hervé Le Roux était cinéaste, et s’il n’a signé que trois films entre ses débuts en 1993, avec Grand Bonheur, et sa mort à 59 ans, ce 28 juillet, c’est que contrairement à une idée trop répandue, il reste difficile de faire des films dans ce pays dès lors qu’on sort des sentiers battus.

Oui le cinéma français donne leur chance à plus de jeunes réalisateurs qu’aucun autre au monde. Mais oui, aussi, beaucoup seront laissés sur le bord du chemin, qui ne méritaient pas un tel abandon.

L’autre raison, celle pour laquelle Hervé Le Roux aura connu une éphémère reconnaissance, concerne son deuxième film, le grand documentaire qu’il aura réalisé entre ses deux fiction, Grand Bonheur et On appelle ça… le printemps (2001). En 1996, Reprise inventait une inoubliable enquête, à partir de Reprise du travail aux usines Wonder, le film réalisé en juin 1968 par Jacques Willemont.

Dans ce court métrage dont Jacques Rivette a pu dire que c’était le seul grand film de Mai 68, on voyait et on entendait une jeune femme ouvrière chez Wonder crier sa fureur et son désespoir de l’échec de la grève, son refus de rentrer la tête basse, entre les contremaîtres et les permanents syndicaux exhortant à la reprise du travail. Belle et sauvage, vibrante de vie et de colère.

Un quart de siècle après, Reprise partait à la recherche de cette femme. Et c’était un jaillissement de récits, de mémoires, de lieux, de voix, de visages. Sur la piste de « la fille de Wonder », Hervé Le Roux faisait entendre la mémoire ouvrière, non pas comme une abstraction ou une généralité mais incarnée en une multiplicité de personnes, pas toutes sympathiques loin s’en faut, mais toutes filmées avec attention et respect.

Celui qui vient de disparaître avait su faire de cette femme disparue et de cette histoire en train d’être effacée une énergie de cinéma, une ressource pour continuer d’essayer de comprendre le monde. Le monde, ce monde, où depuis des années, comme cinéaste, il ne trouvait plus place.

«Visages Villages», vivant et voyant

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La promenade joyeuse d’Agnès Varda et JR sur les routes de France réinvente constamment les possibilités de regarder les êtres et les lieux, les mémoires et les rencontres.

Cette critique reprend en partie celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

 

Il faut voir. Il faut voir le visage des gens lorsqu’ils sortent de la projection, lorsqu’ils parlent du film. Une joie, le sentiment que quelque chose d’improbablement juste à été atteint.

Ou alors, il faut voir ce type qui s’envole, et de son essor comique et un peu ridicule nait une musique simple et profonde, qui raconte une histoire longue, et une communauté à taille humaine.

Il est sonneur de cloches, ça existe encore, ça, un sonneur de cloches? Apparemment, puisque ce monsieur, qui s’appelle Vincent Gils, citoyen français d’aujourd’hui, exerce cette activité. Si on n’a pas vu, on dira c’est folklo, on dira c’est archaïque, on se moquera ou s’en fichera. Mais si on voit…

Le film d’Agnès Varda et JR est comme ce sonneur de cloche. Il fait un truc modeste, et il tutoie les anges. Il est drôle et gracieux, inattendu et inscrit dans la matière même de la réalité, du local, du voisin. Et il touche à ce qui fait humain, à ce qui fait commun, à ce qui fait récit, à ce qui fait Histoire.

Histoire des villes et des campagnes, plutôt vue pour une fois du côté de la campagne, histoire des hommes et des femmes, plutôt vue, pour une fois du côté des femmes, histoire vue aussi, pour une fois, du côté de ceux qui travaillent. (…)

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«Un jeune patriote» au prisme des émotions politiques

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En accompagnant la trajectoire idéologique et émotionnelle d’un jeune homme, le documentaire au long cours de Du Haibin rend sensible ce qui se joue sur le plan affectif dans l’engagement politique. Un enjeu qui est loin de ne concerner que la Chine.

On en parle souvent sans bien savoir ce que c’est: un film politique. Un jeune patriote ne donne certes pas la réponse définitive, mais assurément une réponse. Réponse passionnante, stimulante, intrigante. Le documentaire de Du Hai-bin accompagne durant plusieurs années un jeune homme, Zhao Chang-tong. Chang-tong est fils d’une famille très modeste, il habite dans une petite ville du centre de la Chine (1).

Il faut prendre le verbe «accompagner» dans son sens le plus fort. Se tenant résolument aux côtés de ce garçon vigoureux et plein d’énergie, sympathique en particulier par sa manière, rare en Chine, de formuler ses émotions, Un jeune patriote le montre d’abord emporté par sa passion: l’amour du président Mao, et de son pays, qui lui font arpenter les rues en brandissant un drapeau chinois et en criant des slogans nationalistes, ou entonner, très ému, des chants à la gloire du Grand Timonier.

Qu’est-ce qu’un affect politique?

Nous regardons cela avec ironie. Pas Du Ha-bin, qui n’adhère pas non plus, c’est le moins qu’on puisse dire, aux opinions du jeune homme. Mais la manière de se tenir à ses côtés permet d’ouvrir ce qui est d’ordinaire réglé sans autre question, et qui est si important pourtant: qu’est-ce qu’un affect politique? Qu’est-ce qu’un engagement, un engagement corps et âme, en deçà de l’acquiescement à des idées ou des doctrines? Comment ça travaille le corps, les gestes de la vie, le tremblement des voix, la montée des larmes? Et, incidemment, où cela est-il passé chez nous, où c’est loin d’avoir disparu (même si les gestionnaires politiciens et médiatiques l’ignorent ou le méprisent, avec les heureux résultats qu’on sait)?

Zhao Chang-tong en famille, avec ses amis et voisins, Chang-tong élève appliqué mais qui rate l’entrée à l’université pour laquelle se sont sacrifiés ses parents, s’obstine et la réussit l’année suivante, Chang-tong étudiant à 2.000 km de chez lui, et qui découvre d’autres mondes, d’autres rapports au monde, rencontre une jeune fille, se fait des amis, voyage. Un garçon qui change, c’est ça la politique? Peut-être, oui –en tout cas tel que le filme Du. (…)

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Cannes, un grand festival… du documentaire français

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C’est en tout cas un domaine pour lequel on pourra tirer un bilan très positif au terme de cette 70e édition. Les films signés Agnès Varda et JR, Claude Lanzmann, Barbet Schroeder, Raymond Depardon, Emmanuel Gras ou Mariana Otero multiplient les propositions passionnantes.

Pas seulement les Français d’ailleurs. On a évoqué ici l’importance d’À l’Ouest du Jourdain d’Amos Gitai. Et, même sans aucune prétention sur le terrain du langage cinématographique, Une suite qui dérange, suite d’Une vérité qui dérange consacré au combat d’Al Gore contre la catastrophe environnementale et ceux qui contribuent à son aggravation, est un document très intéressant, à la fois portrait d’un politique au travail et dossier informatif, avec quelques révélations sur les coulisses de la COP21.

1.Visages Villages d’Agnès Varda et JR

Mais l’essentiel des propositions les plus stimulantes sont réalisées par des Français – pas forcément à domicile. On ne se lasse pas de répéter la pure merveille qu’est Visages Villages d’Agnès Varda et JR, attendu en salle le 28 juin. Ils sont, à Cannes, en bonne compagnie.

2.Napalm de Claude Lanzmann

Napalm de Claude Lanzmann est un geste fou, qu’il reviendra à chacun de trouver insupportable ou bouleversant. Le film évoque en quelques plans et quelques images d’archives le voyage du réalisateur en Corée du Nord à la fin des années 50, la guerre de Corée, Pyongyang aujourd’hui, avant de se concentrer, plein cadre, sur son seul véritable sujet, sa passion pourrait-on dire: Claude Lanzmann lui-même.

En gros plan, celui-ci conte une histoire que tous ceux qui portent attention à son œuvre connaissent puisqu’il l’a narrée par le menu dans son grand livre autobiographique, Le Lièvre de Patagonie.

Au cours de son expédition en Corée du Nord, Lanzmann a vécu une idylle brève, intense et illégale avec une infirmière coréenne. A quoi bon le filmer racontant une histoire déjà connue? Justement!

Tout change, avec la voix, avec le visage, avec le regard, avec les inflexions de ce rhéteur virtuose, entièrement habité par l’importance absolue de ce qu’il a vécu et ressenti alors, et depuis.

Et si, par-delà la désinvolture absolument injustifiable avec laquelle est traitée la sinistre réalité nord-coréenne, par delà un égocentrisme qui atteint ici des proportions surhumaines, on accepte ce pur processus d’incarnation, incarnation d’une mémoire et d’un amour, par les moyens du cinéma, il se joue quelque chose d’exceptionnel, sinon d’unique, dans ce film.

 

3.Le vénérable W, Barbet Schroeder

Avec Le Vénérable W, Barbet Schroeder revendique de compléter sa «trilogie de la terreur», après les portraits filmés d’Amin Dada et de Jacques Vergès. En fait chacun de ces films est tout à fait singulier, et cette enquête sur le moine bouddhiste appelant à la multiplication des pogroms en Birmanie contre la minorité musulmane existe dans toute sa force autonome. (…)

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À Cannes, Agnès Varda et JR au-dessus de toute compétition

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«Visages Villages» co-réalisé par l’auteure de «Cléo» et le street photographer n’est pas seulement hors compétition, il échappe avec génie, simplicité et émotion à toutes les catégories en vigueur. Avec plus d’éclat que «Wonderstruck» et «Faute d’amour», présentés ce jeudi.

La compétition officielle du 70e Festival de Cannes a commencé avec deux films sur le même motifs, mais parfaitement antinomiques. Chez le Russe Andrey Zvyagintsev comme chez l’Américain Todd Haynes, il s’agit en effet d’enfants qui disparaissent de la maison. Mais alors que Faute d’amour, du premier, ne cesse de creuser cette absence, ce vide à la fois créé et dénoncé par la fugue du fils d’un couple en train de divorcer, Wonderstruck (Le Musée des merveilles en VF) ne cesse d’accumuler les anecdotes, les rebondissements, les clins d’œil. 

Le nouveau film du réalisateur de Carol est ambitieux et complexe, il se joue à la fois en 1977 et en 1929, en noir et blanc et en couleur, avec deux personnages principaux sourds suscitant des jeux sur le son autant que sur l’accès aux informations. Le scénario manufacture des coïncidences et des effets de symétrie avec une indiscutable inventivité. Tout cela, y compris le recours aux objets fétiches comme réceptacles de la mémoire et des peurs enfantines, est mûrement réfléchi, et d’un intérêt proche de zéro.

Nettement plus intéressant est le nouveau film du réalisateur de Leviathan. La recherche de l’enfant fugueur par les membres d’un couple en crise est (à nouveau) l’occasion d’une évocation à la fois réaliste et métaphorique d’une Russie en état d’effondrement moral et affectif.

Maryana Spivak dans Nelyubov (Faute d’amour) d’Andreï Zviaguintsev

Avec en toile de fond les événements internationaux, et un sens incontestable de l’intensification des situations, ou même de plans apparemment neutres (un bois sous la neige, une rue dans la ville, la vue par une fenêtre), Zviagintsev suggère un constat psycho-politique d’une totale noirceur.

Le film repose toutefois sur deux ressorts utilisés sans grande subtilité, et par ailleurs dont la coexistence reste inexpliquée. D’une part, Faute d’amour pousse à l’extrême le degré d’égoïsme, de rejet des autres et au fond de soi de la quasi-totalité des protagonistes, en une surenchère qui finit par sembler relever plus du système que de la sensibilité à une situation, aussi sombre soit-elle.

D’autre part, au milieu de ce monde infect, comme surgis de nulle part, s’active un escadron de braves gens, efficaces, dévoués, dont on ne saura jamais comment ce monde pourri a pu leur donner existence.

C’est où les cinémas de Haynes et Zvyagintsev finissent pas se rejoindre: par des voies complètement différentes, il s’agit dans l’un et l’autre cas d’un cinéma en force, où le réalisateur use et abuse de son pouvoir pour «emporter le morceau», quel que soit le sens et la nature dudit morceau.

Là où va la vie

Tout le contraire de la manière de fonctionner du gai tandem Agnès et JR. (…)

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«I Am Not Your Negro», mort et vie de cinq hommes en colère

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Le film de Raoul Peck s’inspire des mots et de la pensée James Baldwin pour composer en images dynamiques et émouvantes une réflexion sur l’Amérique telle que le destin des Noirs l’éclaire.

Il sont cinq. Cinq hommes noirs. Plus exactement, 3+1+1.

Les trois premiers ont été assassinés. Medgar Evers le 12 juin 1963. Malcolm X le 21 février 1965. Martin Luther King le 4 avril 1968. Aucun d’eux n’avait 40 ans. Ils avaient voué leur vie à lutter contre les discriminations, et c’est pourquoi ils sont morts.

Le cinquième est le cinéaste Raoul Peck. Il a composé son film, I Am Not Your Negro, à partir d’un projet du quatrième, l’écrivain James Baldwin [1].

Ce dernier avait travaillé à un livre, Remember this House, consacré aux trois grandes figures du combat des Noirs, Evers, Malcolm X et King, avant de l’abandonner «parce que trop douloureux». Raoul Peck part des notes en vue de ce manuscrit, et d’autres textes de Baldwin, pour inventer son propre film.

Des héros et une star

I Am Not Your Negro est une puissante œuvre de cinéma, lyrique, émouvante et complexe. Une œuvre où les images et les sons, les temporalités historiques et rythmiques, la mémoire et l’imaginaire se ré-agencent en permanence, engendrant tension dramatique, échappées émotionnelles et pensée.

Ce film a des héros, les trois hommes assassinés durant les années 60, aussi singuliers que les figures d’une épopée qui est aussi une épopée collective. Et il a une star, James Baldwin lui-même. La voix de Baldwin, le visage de Baldwin, la tchatche Baldwin, le charme de Baldwin, et, surtout, l’intelligence de Baldwin.

[Aparté: Écrivant ce texte, je n’en finis plus de me délecter de son titre, de son énergie combattive et gouailleuse, hantée de tragique –et j’éprouve une gratitude infinie à ce qu’il s’écrive I Am Not Your Negro, et non I’m Not Your Negro, encore moins I Ain’t Your Negro. Dans la seule affirmation de ce «I Am Not» en toutes lettres passe cette énergie lumineuse et intraitable qui résonne chaque fois qu’on entend Baldwin parler.] 

L’écrivain a donné de multiples conférences, participé à des débats publics, et est souvent apparu à la télévision américaine dans des talk-shows.  

La manière dont il bouleverse les codes de ses interlocuteurs, qu’ils soient hostiles, condescendants ou bienveillants est une merveille de finesse politique, de puissance combattive par les mots et souvent l’expression corporelle.

Baldwin sait être quand et comme il le faut un guerrier, un théoricien, un showman. (…)

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«Retour à Forbach», voyage au-delà des clichés

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Longtemps après l’avoir fuie, le réalisateur revient dans la ville de son enfance, à la découverte d’un territoire humain sinistré, mais pas sinistre.

Il est né là. Dans cette ville de Moselle autrefois vouée à la mine. Il l’a quittée dès qu’il a pu. Il a fait des films (dont le mémorable Nous, princesses de Clèves). Une situation privée –la vente de la maison de ses parents– le ramène à Forbach. Ce n’est plus la même ville.

Voix off du réalisateur, entretiens avec des habitants, traces du passé, panoramiques au long des rues: les moyens mobilisés par le film sont conventionnels. Et le constat de la situation n’est que trop prévisible: chômage, quartiers abandonnés, commerces fermés, détresse affective et sociale, racisme et communautarisme, montée en flèche du Front national.

 
 

Ce Retour à Forbach, comme ce serait le cas dans tant d’autres cités ouvrières en France, s’annonce sinistre. Il ne l’est pas.

C’est le grand mérite de Régis Sauder et de sa manière de filmer. Il prend acte des pesanteurs immenses, des déterminismes. Il ne détourne pas la caméra devant les prévisibles et déprimants états des lieux, et des consciences. Mais il ne s’arrête pas là.

S’appuyant aussi sur sa propre expérience, sa mémoire, y compris celle d’avoir, adolescent, si violemment rejeté ce milieu auquel il a à toutes forces voulu échapper, le cinéaste écoute, revient, attend, s’approche. Change d’angle et de distance.

Son Retour s’astreint à des détours, des arrêts, des redoublements. Et peu à peu, autre chose se laisse à voir et à entendre, en parlant avec celles et ceux qui, pour la plupart, furent ses copains d’école, il y a 20 ou 30 ans –mais aussi des plus jeunes, ou des plus âgés.

Des paroles et des gestes

De leurs paroles, de leurs gestes, émanent peu à peu une intelligence de l’existence, une exigence vis-à-vis de soi et des autres, une opiniâtreté, des ressources d’invention, une finesse dans la compréhension des situations, au-delà des jugements à l’emporte-pièce.

Ce n’est pas opposer une face cachée heureuse, ou moins malheureuse, à la face sinistre et trop apparente. C’est laisser affleurer la complexité des gestes et des pensées d’individus différents, et multiples. S’exfiltrer du journalisme de surface et de la sociologie de statistiques, pour entendre mieux celle-ci, celle-ci, celle-ci, celui-là.

Et avec eux rendre au «social», comme on dit, une épaisseur et une complexité, à rebours des simplismes englobant qui arrangent tant les pouvoirs, nourrit à la fois le mépris et la démagogie. (…)

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Le noir et blanc inspiré de «Paris est une fête», poème problématique

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Le nouveau pamphlet lyrique de Sylvain George met en images les injustices et les révoltes qui courent souterrainement dans la capitale, et parfois font violemment surface. Son cinéma impressionne, mais aussi questionne.

Qui a vu les précédents films de Sylvain George reconnaîtra sans mal ce noir et blanc somptueux, lyrique, qui depuis Les Éclats, L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte caractérise le style de ce réalisateur.

Le style, ici, ce n’est pas l’homme, c’est le film. C’est l’arme –à double tranchant– de Paris est une fête.

Un système de signes

 

Paris est une fête se confronte aux dimensions les plus visibles, dans la capitale, de l’injustice et de la violence contemporaines – migrants maltraités, sans-abris en détresse,  misère urbaine, attentats islamistes, violence policière.

Il les inscrit dans un système de signes qui fait clignoter les strass et paillettes de la ville lumière, revenir les souvenirs de Gavroche, deviner les harmoniques entre Carmagnole de la révolution, java des bals popu et rap des cités. Et il cueille des fleurs.

Fleurs de pavé, fleurs de jardins publics, fleurs de luxe, fleurs de lumière écloses en pleine nuit à la surface du canal, du fleuve, du caniveau. Fleurs de poésie, Michaux, Rimbaud…

Organisé en 18 chapitres aux tonalités variables, y compris une chorégraphie abstraite de mains noires dans l’obscurité, ou un entretien journalistique, Paris est une fête rappelle par certains côtés le précédent film de Sylvain George, Vers Madrid.

Le réalisateur y présentait, en contrepoint du récit de l’occupation de la Puerta del Sol par les Indignados, l’itinéraire d’un sans-papiers africain dans la capitale espagnole.

La République, sa place et ses symboles

Cette fois la Place de la République a remplacé la Puerta del Sol, cette place dont Sylvain George sait filmer les statues emblématiques comme Eisenstein filmait les lions de pierre d’Odessa. Et Nuit debout s’est substituée aux Indignados.

Peu à peu les «vagues», les mouvements successifs qui balayaient le pavé parisien, se recentrent autour de la Place où tout fait symbole, viennent battre ce terre-plein où s’amoncellent d’autres fleurs, celles du deuil du Bataclan, d’autres lumières, celles des bougies du recueillement mais aus aussi les gyrophares de l’état d’urgence.

Là se joue le caractère double, problématique (ce n’est pas un défaut) du film. Poème inspiré captant les formes mystérieuses, malheureuses, dangereuses, qui hantent la ville la plus touristique du monde, le film déploie simultanément un discours, un énoncé. (…)

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