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À Jean-Pierre Thorn, salut et fraternité

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Il est mort le 5 juillet. Jamais il ne sera apparu dans la lumière, durant ses près de 60 ans d’engagement de cinéaste ayant fait de la réalisation et de la diffusion de films, les siens et ceux des autres, une passion où la colère contre l’injustice se mêlait à une joie de faire et de partager, et à une générosité jamais prise en défaut.

Depuis Oser lutter oser vaincre, réalisé à l’usine Renault de Flins en grève en mai 68, un des films fondateurs de tout un mouvement de cinéma militant de cette période, Thorn n’aura cessé d’expérimenter des manières de raconter le monde comme il ne va pas, et de raconter celles et ceux qui, par de multiples moyens, tentent d’en changer les bases.

Il avait 21 ans en 68, 72 ans quand est sorti son dernier film, L’Acre parfum des immortelles, oratorio pour une mémoire insurgée où se confondent son amour de jeunesse trop tôt disparue et son amour de toujours pour la révolution, dont il n’accepta jamais que l’idée pourrait elle aussi disparaître.

Ouvrier et responsable syndical dans les années 1970, il consacre un documentaire à la lutte dans son entreprise, Le Dos au mur en 1980. En 1989, il réalise son unique long métrage de fiction, Je t’ai dans la peau, traversée lucide de l’histoire d’une génération et de ses engagements, jusqu’à l’élection de Mitterrand en 1981.

Deux ans plus tard, il participe avec Luc Béraud, Claudine Bories, Jean-Pierre Gallepe, Serge Le Péron et Gérard Mordillat à la rédaction du manifeste « Résister », qui est le point de départ de la création en 1992 de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion, l’ACID, qui depuis n’a cessé de développer ses activités aux côtés des films innovants, des salles indépendantes, des publics considérés à tout âge comme adultes, multipliant les formes d’action.

La même année 92, Thorn réalise un film aux côtés d’un collectif de chanteuses « issues de plusieurs immigrations et qui refusent la fatalité du ghetto », selon ses propres mots, Bled Sisters. C’est du côté des pratiques et des cultures populaires des banlieues qu’il ira se rendre sensible aux flammes jamais éteintes de la révolte et de l’invention d’autres manières d’exister, individuellement et collectivement, sous le signe en particulier du hip-hop et du street art que célèbrent, dans le vaste monde et en Seine Saint-Denis, Faire kiffer les anges(1996), On n’est pas des marques de vélo (2003) et, selon une approche plus historique, 93, La Belle Rebelle (2010).

Ses quatre dernières réalisations (avec L’Acre Parfum des immortelles) témoignent d’une recherche très personnelle en termes de mise en scène, s’inspirant des apports graphiques et gestuels des chorégraphies urbaines et des inventions visuelles et langagières sur les murs des cités, non seulement comme devant être filmés, mais comme ressources pour filmer autrement.

Très judicieusement, les films de Jean-Pierre Thorn ont été parmi les premiers à rejoindre la collection de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, cette belle initiative impulsée par Alice Diop de mise en partage de réalisations peu ou pas visibles, qui « attire l’attention sur la richesse des formes produites autour des « banlieues du monde » et montre la singularité des démarches cinématographiques habituellement rangées sous le terme valise de « films de banlieue ».

Ces principaux jalons de ce qu’il aurait rit qu’on désigne comme sa carrière sont loin de tout dire d’une implication constante dans des projets associatifs, des initiatives de terrain, des réunions pour inventer ou faire vivre une foule d’autres hypothèses, qu’il n’a jamais accepté de tenir pour marginales, mais au contraires centrales à la possibilité de rêver concrètement. Avec des danseurs et des taulards, des grapheuses et des gilets jaunes, des faiseurs de films et des spectateurs, travailler à ce que demeure la promesse d’autres formes de vie.

Un film hors de l’histoire – sur L’Établi de Mathias Gokalp

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L’Établi, c’est le film de Mathias Gokalp qui sort en salle ; mais c’est aussi un contexte historique particulier, après Mai 68, et l’imaginaire, l’idéologie, le monde mental qui l’accompagne ; c’est enfin le livre de Robert Linhart, qu’il a écrit près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. Si, sans être difficile, la lecture du livre est dérangeante, travaillée par la dureté des faits et la puissance des sensations éprouvées, le film peut lui être vu de chacune et chacun sans inquiétude.

1) Il y a le film. Réalisé par Mathias Gokalp, dont le premier long métrage, Rien de personnel, avait laissé un bon souvenir, il raconte comment, durant les mois qui suivirent Mai 68, un jeune normalien alla se faire embaucher dans une usine Citroën pour mobiliser les ouvriers en vue de continuer la lutte révolutionnaire.

Une succession de scènes montre la fatigue et les maladresses de Robert, l’intellectuel astreint à un travail manuel harassant, décrit les conditions de travail sous extrême pression sur la chaine où sont assemblées les 2CV. Ces scènes rappellent la brutalité de l’encadrement, et à l’occasion de la milice patronale qui faisait régner l’ordre du même nom dans cette entreprise. Elle met en évidence la connivence du racisme et de l’exploitation ouvrière, qui s’imposent aux ouvriers presque tous issus de différents pays de migration.

Autour de Swann Arlaud, aussi convaincant en jeune prof gauchiste confronté au travail en usine qu’en agriculteur confronté à une crise sanitaire (Petit Paysan), en amant de Marguerite Duras (Vous ne désirez que moi) ou en paysagiste utopiste (Tant que le soleil frappe), se déploie une galerie de portraits croqués avec justesse. Entrent ainsi en scène le contremaître roué et implacable (Denis Podalydès), l’ouvrier italien habité de la mémoire du mouvement ouvrier (Luca Terraciano), le prêtre ouvrier cégétiste (Olivier Gourmet), le manœuvre africain déchiré entre la solidarité avec ses collègues et les contraintes de son existence, le jeune prolétaire révolté…

Alors que son personnage principal découvre la réalité de l’usine et de ceux qui la font fonctionner, le film de Mathias Gokalp compose ainsi une description très incarnée d’un environnement où s’active bientôt le conflit qui porte l’essentiel de son déroulement, la grève spontanée initiée par Robert contre une décision particulièrement abusive de la direction, les manœuvres des « petits chefs » pour faire échouer le mouvement, les comportements différents des ouvriers selon leurs choix mais aussi les contraintes qu’ils subissent.

La réussite de cette évocation tient à la forte présence à l’écran des personnages, à la matérialité des objets et des lieux, à un investissement affectif perceptible de ceux qui, devant comme derrière la caméra, participent à l’existence du film. Celui-ci comporte aussi de beaux moments par exemple de débats entre les ouvriers autour de la manière de formuler les engagements et les revendications, et mobilise avec justesse un sens chorégraphique des déplacements dans l’espace en partie stylisé des ateliers.

2) Il y a le contexte historique, la situation dans laquelle s’inscrit ce récit. Il ne s’agit pas ici de rigueur dans la reconstitution d’époque – rien de particulier à redire sur les éléments de décors, de discours ou de vocabulaire. Il s’agit de comprendre dans quel monde mental, imaginaire, idéologique, mais ô combien réel, cette histoire a eu lieu.

Il s’agit de rendre sensible à des spectateurs qui pour la plupart n’étaient pas nés à l’époque ce qui poussait des jeunes gens à s’embaucher en usine, où ils n’étaient clairement pas à leur place, non seulement aux yeux des employeurs, qui s’en débarrassaient dès qu’ils les repéraient, mais de nombre de leurs compagnons de travail. Encore ce mouvement de ceux qu’on nomma les établis n’est-il qu’un très petit fragment de l’ensemble des formes d’activisme de l’époque, en lien avec Mai 68. Et ce qui s’est dit, ce qui s’est fait, ce qui est advenu en Mai 68 en France n’était qu’une composante partielle, circonstancielle, d’un mouvement mondial impliquant des centaines de millions de personnes et ayant traversé plus d’un siècle.

Ce film se passe à une époque, plus précisément il se passe peu de temps avant la fin d’une époque où il était beaucoup plus facile d’imaginer la fin du capitalisme que la fin du monde. Cette fin devait dépendre, cela aura été structuré intellectuellement et dans d’innombrables pratiques, pour l’essentiel des travailleurs industriels. Les manières de l’imaginer étaient peut-être (peut-être !) illusoires, ou dangereuses, il n’en demeure pas moins que durant plus d’un siècle elles ont fait agir, en engageant tout leur corps, toute leur intelligence, tous leurs affects, leur vie et leur avenir, un nombre gigantesque d’humains par ailleurs fort différents entre eux.

En septembre 1968, lorsqu’il entre à l’usine de la porte de Choisy, Robert Linhart est l’un d’eux. Dans des conditions particulières, qui appellent toutes les analyses et le cas échéant toutes les critiques qu’on voudra, il fait partie d’un mouvement collectif historique d’une ampleur mondiale, dont des millions de membres sont morts pour faire advenir la destruction du capitalisme et de l’exploitation. Mais avec la ferme conviction qu’un tel projet était réalisable. Et ça, qui est la toile de fond sans laquelle d’immenses pans de l’histoire moderne sont incompréhensibles, est devenu illisible dans les récits et pour les imaginaires contemporains, y compris dans la plupart des expressions les plus critiques sur l’état du monde. Cette dissolution de l’horizon révolutionnaire au sens que dix générations lui auront donné, du milieu du XIXe siècle à la fin des années 70, pour schématiser, cet élan historique multiforme qu’aura si bien décrit, au cinéma, l’œuvre fleuve de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, est devenu une tache aveugle.

Celle qui, pour mentionner au autre exemple récent, oblitère en partie l’accomplissement par ailleurs magnifique du grand film (sous format de série) de Marco Bellocchio Esterno Notte consacré à l’affaire Aldo Moro : sa construction complexe fait place aux points de vue de multiples instances et groupes, dont les Brigades rouges (comme à la famille de Moro, à la Démocratie chrétienne, au Pape…). Mais elle ne sait rien dire du mouvement immensément plus ample et complexe qui traversait alors le pays, et l’Europe, et le monde, dont les passages à l’acte violents et en décalage avec les rapports de force politique en un point précis à un moment précis est devenu un symptôme monstrueux et dérisoire, mais surtout impossible à comprendre. Que les tenants de cette perspective d’un renversement complet de l’organisation du monde se soient abondamment opposés les uns aux autres, voire combattus et à l’occasion massacrés, ne change rien à ce qu’a été la prégnance de cet horizon commun.

L’histoire de L’Établi, aussi localisée dans le temps et l’espace, aussi individuelle soit-elle, appartient à ce processus, qui a notamment participé des vies politiques des pays européens comme des luttes de libération des pays colonisés, alimenté les comportements quotidiens et les rêves de foules immenses. Il existe évidemment aujourd’hui d’innombrables formes de refus de l’ordre dominant et de pratiques travaillant à le transformer et à lui inventer des alternatives. Mais cela ne répond plus du même schéma d’ensemble et des cadres généraux dans lesquels le projet révolutionnaire communiste s’est incarné, en deçà de ses mille et un avatars et contradictions internes.

De ce point de vue, il est évident que L’Établi de Mathias Gokalp se trouve confronté à un défi gigantesque. Sans lui faire grief de ne pouvoir en venir à bout, on peut regretter qu’il ne semble pas même s’en soucier. Pour ne rien faire face à cet effacement historique fondamental, le film se retrouve distiller une sorte d’exotisme, politique autant que temporel, exotisme regardé avec bienveillance, ou même avec tendresse mais comme quelque chose d’à la fois éloigné et irréel. On y suit les pratiques d’un type de bonne volonté dans un monde hostile, et qui apparaît comme non seulement lointain (il l’est) mais fantasmagorique, et en grande partie incompréhensible.

Plus problématique est l’introduction d’un enjeu qui ne figure pas du tout dans le livre, la supposée malhonnêteté d’un intellectuel qui se ferait passer pour un ouvrier.

3) Il y avait, il y a toujours le livre de Robert Linhart, publié par celui-ci près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. (…)

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«Ashkal» embrase les lendemains qui déchantent

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L’irreprésentable et incandescent portrait d’une révolution abandonnée.

Entre polar et chronique poétique, conte fantasmagorique et constat des dérives et reniements après le soulèvement démocratique tunisien, le film de Youssef Chebbi ne cesse de se réinventer.

D’emblée, deux forces sont mises en concurrence par le film. L’une, très reconnaissable, vient du polar «de société», avec à la fois un tandem de flics –un vieux renard et une jeune femme– et les motifs de la corruption comme des conflits intimes et familiaux.

L’autre, insolite et impressionnante, est un «personnage» rarement filmé de manière aussi puissante: un quartier. Plus précisément un immense chantier, quartier de luxe prévu dans les faubourgs de Tunis sous la dictature de Ben Ali, abandonné à la révolution, et qui reprend peu à peu.

Les symboliques sociales et politiques liées à ces ensembles de blocs de béton verticaux, d’ébauches de luxueuses villas et d’artères promises aux voitures de luxe et hantées par les SDF, les chiens et les herbes folles, sont puissantes.

Pourtant, l’art de Youssef Chebbi tient d’abord à sa façon de porter attention aux matières, à la dureté des angles et aux contrastes des lumières découpées par une architecture aussi brutale que la société dont elle est le produit. Les nombreux plans dépourvus de présence humaine visible, et pourtant habités –par qui? par quoi?– offrent à la mise en scène une respiration plus ample et plus profonde.

Celle-ci convoque silencieusement une autre question, remarquablement suggérée: qui observe? De qui ou quoi la caméra est-elle l’œil? (…)

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L’insaisissable cinéma de Mai 68

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Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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Films politiques: …. le peuple …de France

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Je suis le peuple d’Anna Roussillon. Durée : 1h51. Sortie le 13 janvier.

Gaz de France de Benoit Forgeard, avec Olivier Rabourdin, Philippe Katerine, Alka Balbir, Philippe Laudenbach, Benoit Forgeard. Durée : 1h25. Sortie le 13 janvier.

Dans la terrible avalanche de nouveautés qui s’abat sur les grands écrans ce 13 janvier (24 titres, une folie!), il n’est pas sûr que ces deux films parviendront à beaucoup attirer l’attention. Pourtant, l’un et l’autre réussis, ils ont aussi la vertu de dessiner à eux deux quelque chose comme l’abscisse et l’ordonnée d’un genre cinématographique en bien mauvais état, le film politique. Par des moyens de cinéma tout à fait différents sinon opposés, chacun d’entre eux prend en charge quelque chose de ce que peut le cinéma vis-à-vis d’un état contemporain de la cité et du collectif, état calamiteux comme on aura pu le constater par ailleurs.

Un de ces films est un documentaire tourné en Égypte, l’autre une comédie très française. Je suis le peuple accompagne un paysan d’un village au sud de Louxor, Farraj, durant les mois qui suivent la révolution égyptienne de février 2011. À 700km de la Place Tahrir, la révolution, ça se passe à la télé. Et les paysans comme Faraj, la télé, ils la regardent chaque jour. Sans aucun penchant pour les bouleversements politiques et une transformation de son mode de vie, légitimiste et bon musulman, boulimique de télé, Faraj est pourtant un citoyen, un homme qui réfléchit et discute, quelqu’un qui, sans doute aussi du fait de la présence de la réalisatrice, peut et finalement apprécie de se poser des questions.

Française née au Liban et élevée au Caire, parfaitement arabophone et spécialiste de la culture arabe, Anna Roussillon se révèle, derrière la caméra, un agent stimulant d’excellent qualité, par sa manière d’écouter et de regarder autant que par ce qu’elle est en mesure de dire. Dans cette situation étrange d’une forme d’intimité entre la documentariste européenne et le paysan égyptien (et aussi sa famille et ses voisins), ce sont tous les clichés qui sont mis en situation de trouble, d’interrogation.

Ce triple écart, entre Anna et Faraj, entre le village et la capitale, entre la vie et les images et les sons de la télé, ouvre un immense espace d’interrogation sur ce que désignent des mots comme «Révolution» ou «Peuple». À bas bruit, ce film produit en effet de la politique, au sens où il ouvre pour chacun, personnes filmées (Faraj n’est pas seul même s’il est au cœur du dispositif), personnes qui filment, spectateurs, et même indirectement agents politiques et médiatiques (les dirigeants, les activistes, les producteurs de programmes d’information et de distractions) un espace qui n’est pas déjà attribué et formaté, en même temps qu’il rend perceptible les pesanteurs auxquelles chacun (nous autres spectateurs inclus) est soumis: c’est-à-dire, simplement, les conditions d’existence des ces différents acteurs.

Pas grand chose en commun, à première vue, avec Gaz de France, deuxième long métrage de Benoît Forgeard. Dans un futur proche, un chanteur de variété appelé Bird s’est fait élire président de la République, fonction pour laquelle il manifeste une telle incompétence, ou un tel manque d’appétence, que sa popularité s’effondre, la révolte gronde, et son mentor-spin doctor (joué par l’excellent Olivier Rabourdin) est obligé d’inventer une réunion de la dernière chance avec un panel de conseillers farfelus. (…)

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La révolution dans le rétro

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On est vivants de Carmen Castillo. Durée: 1h43. Sortie: 29 avril 2015

Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. Durée: 1h46. Sortie: 29 avril 2015

Est-ce la proximité du 1er Mai? Deux films sont sortis simultanément ce mercredi 29 avril sur les écrans français, portés par une semblable ambition et animés de motivations politiques comparables: On est vivants de Carmen Castillo et Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet. L’un et l’autre, en s’appuyant sur une histoire longue, veulent témoigner pour un engagement radical dans le monde actuel.

Au principe du nouveau film de Carmen Castillo se trouvent, intimement nouées, trois motivations, toutes les trois dignes de la plus haute estime: l’amitié, le deuil, la fidélité aux engagements. Militante révolutionnaire chilienne obligée de s’exiler en France après le meurtre de son compagnon et de nombre de ses camarades par les tueurs de Pinochet (situation à l’origine de son précédent long métrage, Calle Santa Fe), la réalisatrice avait rencontré à son arrivée à Paris Daniel Bensaïd, philosophe, enseignant et militant trotskiste, auquel une longue amitié la liera. Daniel Bensaïd est mort le 10 janvier 2010.

Si le film, à partir d’archives et d’entretiens avec les proches, veut rappeler l’itinéraire de cet homme et saluer sa mémoire, il entend le faire en s’inscrivant dans la continuité de ce qui fut la dynamique de toute l’existence du cofondateur de la Ligue Communiste Révolutionnaire, qui n’aura cessé d’affirmer que «tout est encore possible» (titre d’un livre d’entretiens paru juste après sa mort aux éditions La Fabrique).

Carmen Castillo entend donc associer l’évocation de son ami à l’actualité des luttes et des avancées vers un changement de l’ordre du monde globalement assujetti aux normes du capitalisme. On est vivants fait ainsi alterner documents rappelant le passé et petits reportages tournés en divers endroits, surtout en Amérique latine –du Chiapas du sous-commandant Marcos aux mouvements des «Sans terre» brésiliens et des peuples indigènes boliviens– mais aussi, en France, au côté des activistes de Droit au logement, de militants syndicaux à Saint Nazaire ou chez Total en grève.

La voix off de la cinéaste dit ce qu’il faut éprouver et comprendre. Surtout, le parti-pris d’affirmation du film d’un état des rapports sociaux s’impose au choix des images et des situations, à l’organisation des séquences. (…)

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« Le Président » fable pour les lendemains qui pleurent

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president2014Le Président de Mohsen Makhmalbaf, avec Misha Gomiashvili, Dachi Orvelashvili. Durée: 1h58 | Sortie le 18 mars 2015

«Allume». «Eteins». «Allume». «Eteins». «Allume». Ils s’amusent, le grand père et son petit fils. Mais ils ne jouent pas avec un interrupteur, ils jouent avec la ville toute entière, avec les vies de tout un peuple, ce peuple et cette capitale d’un pays dont le vieillard est le général-président-dictateur-guide suprême-grand timonier-altesse-chef bien aimé, position à laquelle est promis le gamin lorsque son temps sera venu.

Allume. Eteins. En quelle langue l’enfant demande-t-il et le grand père transmet-il l’ordre? Peu importe ici que ce soit en fait du géorgien, idiome du pays où a été tourné le film. La langue est celle du pouvoir n’importe où au monde, le lieu est celui de l’écrasement des libertés par le despotisme où que cela se situe.Allume» dit l’enfant de 5 ans devant la cité obscurcie sur son injonction. «Allumez» dit le général grand père à ses sous-fifres. Mais ça ne s’allume pas. Et puis ça pète au loin. Et puis plus près, et puis partout. Malgré la répression terrible, le peuple se soulève, on tire dans le tas, on évacue à toutes fins utiles les familles des notables et une partie du butin, trop tard, la révolution progresse, l’armée change de camp. «Vive la liberté!», «Mort au dictateur!», ça y est l’histoire est en marche, avanti popolo, le dictateur se carapate. Il se débarrasse des colifichets les plus voyants de son pouvoir, essaie de changer ce visage qui il y a peu ornait tous les murs et toutes les places publiques, du culte de la personnalité au Wanted général il n’y a pas loin, ça peut devenir un souci.

Flanqué du gamin qui n’y comprend rien, le vieux salaud se lance dans une traversée désespérée de son pays à feu et à sang, où règne une violence qui va crescendo. Cette violence n’a rien de révolutionnaire, elle est au contraire on ne peut plus conformiste et archaïque, c’est celle des forts contre les faibles, des militaires contre les civils, des hommes contre les femmes, des faibles contre les encore plus faibles. (…)

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«Révolution Zendj», immense poème hanté par la révolte

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1394297471_2Révolution Zendj de Tariq Teguia. Avec Fethi Gares, Diana Sabri, Ahmed Hafez. Durée: 2h13 | Sortie le 11 mars.

Dans le blanc de l’écran, une silhouette court. Cela pourrait être celle du personnage du précédent film du réalisateur, Inland, laissé dans l’éblouissement du soleil, du Sud, de l’Afrique intérieure. Ce peut être un fantôme, revenant inlassable des révoltes contre l’injustice et l’oppression, malgré toutes les défaites à travers la chaine des siècles. Ce peut être le street fighting man que chantèrent les Stones, un intifada man des innombrables affrontements à armes éperdument, absurdement, grotesquement inégales, ou un lampiste, un biffin toujours-déjà sacrifié de tous les conflits modernes, dans les gaz de mort, entre l’Argonne, le Mékong et Halabja.

C’est quoi, Zendj? Le nom d’une rébellion oubliée, celle des esclaves noirs contre le pouvoir des Abbassides à la fin du 9e siècle de l’ère chrétienne, écrasée en 879 dans les marais de Bassorah en Irak. Là où eut lieu une autre révolte à peine moins oubliée, en 1991, écrasée par Saddam Hussein avec le soutien des Américains qui venaient de le vaincre; les alliés de la région ne voulaient surtout pas de l’exemple d’un tel soulèvement.

Les marais de Bassorah, le delta du Tigre et de l’Euphrate, terre magnifique, mémoire de trente civilisations pas toutes éteintes encore –là où se terminera ce film au terme d’une odyssée dont l’Ulysse porte le nom du plus célèbre explorateur issu du monde arabo-musulman, le Berbère Ibn Battuta, à qui on doit parmi les plus beaux et les plus vastes récits de voyages jamais contés.

Ce Battuta-là, celui du film, est journaliste aujourd’hui à Alger. Il part enquêter sur les affrontements communautaires dans le Sud du pays. Ce qu’il voit et raconte lui vaut d’être sèchement rappelé par sa direction, menacé par les autorités.

Sous prétexte de poursuivre autrement son enquête, prétexte qui dit sa vérité muette –il cherche bien en effet la même chose, ailleurs, autrement qu’au contact des jeunes chômeurs de l’arrière pays algérien– Battuta s’en va.

Il s’en va de par le monde arabe à la recherche des forces actives, celles qui viennent de l’histoire multiséculaire, celles qui ont surgi dans les luttes du panarabisme, des mouvements progressistes et marxistes, du séisme aux mille répliques de l’occupation de la Palestine, ou au cours des printemps arabes. Cela se passe aujourd’hui, dans ce monde. Un monde qui n’est évidemment pas circonscrit au contexte arabe. D’autres élans, d’autres espoirs, d’autres utopies et d’autres répressions interfèrent, font écho, en Grèce par exemple d’où part une jeune femme, Nahla la fille de Palestiniens exilés, dont la route croisera celle de Battuta à Beyrouth. (…)

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Il restera des loups

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Le fond de l’air est rouge de Chris Marker

La grande manifestation « Planète Marker » orchestrée par le Centre Pompidou avec notamment la rétrospective la plus complète jamais consacrée (en France) à son œuvre est accompagnée de plusieurs ressorties en salles et d’un important travail d’édition DVD. Au sein de cet ensemble, il faut porter une attention particulière à la sortie ce 30 octobre du Fond de l’air est rouge, film de 1977 auquel Marker a retravaillé jusqu’en 2008. Il constitue un geste d’art politique d’une ampleur et d’une profondeur sans égal.

 

En septembre 1977 sort en France le film Le fond de l’air est rouge, auquel Chris Marker travaille depuis trois ans. D’une durée de quatre heures, il est organisé en deux parties respectivement intitulées « LES MAINS FRAGILES 1. Du Viêt-Nam à la mort du Che 2. Mai 68 et tout ça » et « LES MAINS COUPEES 1. Du printemps de Prague au Programme Commun 2. Du Chili à – quoi, au fait ? ». Quoi, au fait ? Cette question restera sans réponse. C’est à elle qu’il importe encore de réfléchir aujourd’hui. Marker lui-même n’y aura pas plus répondu lorsqu’il reviendra sur le montage, réalisant successivement plusieurs versions abrégées d’une heure, la version en langue anglaise de 1988, la version à la fois raccourcie et complétée d’une « mise à jour » de 1993, enfin la version « définitive » qui figure sur le DVD édité en 2008 – celle qui sort en salles aujourd’hui. Le sens du film, selon Marker lui-même, n’était pas supposé changer : « Il s’agissait de raccourcir, pas de modifier » dira-t-il (à Film Comment, juillet-août 2003), affirmation d’ailleurs contestable.

Le fond de l’air est rouge est un montage d’images, certaines tournées par Marker lui-même, et de huit voix off. Le projet du film est  de prendre en charge l’histoire des mouvements révolutionnaires du 20e siècle, de la Révolution d’Octobre à une situation d’ensemble au milieu des années 70 marquée par la défaite, l’écrasement, la dilution ou la sclérose de ces mouvements, alors que refluent les espoirs nés au cours des années 60 et au début des années 70 d’un bouleversement progressiste de l’organisation du monde. Là commence de se jouer ce qui fait la singularité politique du film, au-delà de ses très nombreuses qualités en termes d’information, d’émotion, d’invention formelle.

Devant le Pentagone en 1967, mais aussi ailleurs, sinon partout…

Il est clair que partager des informations est aussi politique, que susciter des émotions a ou peut avoir une dimension politique, que créer des propositions formelles est potentiellement riche d’effets politiques. Il ne s’agit donc ni d’opposer la dimension politique aux dimensions informatives, émotionnelles et esthétiques, ni de découper en rondelle ce qui constitue le film et ce qu’il produit. Mais s’il est exact d’affirmer qu’il y a du politique dans toutes les composantes d’un film (au moins au sens de « traduction de rapports de forces »), une telle affirmation sert trop souvent à affaiblir la compréhension et à créer de la confusion. C’est singulièrement le cas avec Le fond de l’air est rouge, qui n’est pas seulement « politique » au sens où son sujet concerne la politique, ni « politique » au sens où il y a toujours des enjeux politiques dans ce que fait un film, quel qu’il soit, mais au sens, beaucoup plus singulier, où ce film-là définit un moment politique en tant que tel. Et qu’il le fait de manière extrêmement puissante, par rapport au passé, au présent et à l’avenir – un avenir dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui.

Les quelque trois ans consacrés par Chris Marker au montage complexe des images et des voix composent en effet une réflexion à plusieurs niveaux, et qui a l’intelligence de ne pas les séparer, de ne pas les confondre non plus. Chris Marker appelle cette approche « dialectique », elle est à vrai dire bien davantage que ce que désigne cette méthode de pensée, qui reste fondée sur des oppositions binaires. S’il emploie, avec respect, le mot « dialectique », c’est que Marker, en tout cas le Marker de cette époque-là, pense et parle encore avec le vocabulaire et les concepts issus du 19e siècle et de la première moitié du 20e. Cela fera partie des reproches qu’adresseront au film la plupart des rédacteurs des Cahiers du cinéma lors de la table ronde qu’ils consacreront au film[1], reproches synthétisés autour du fait que les voix du film appartiennent à des personnes de la génération de Marker, et pas à des personnes plus jeunes notamment, à ceux (comme eux) de la « génération 68 ». Avec le recul, il est au contraire probable que ce soit précisément cette relation différente à l’actualité récente, nourrie d’une expérience et d’une mémoire plus amples des luttes révolutionnaires, qui donne au Fond de l’air est rouge sont importance historique, au moment où il apparaît et ensuite.

Cette importance s’affirme (même si on n’en a pas toujours conscience alors) sur deux fronts : à la fois contre les illusions d’une continuité impensée de l’élan révolutionnaire du siècle, et contre la liquidation de l’espoir d’un monde meilleur. Contre le romantisme et contre le cynisme. Ce sont deux puissants ennemis, très bien représentés alors dans les mouvements politiques, dans l’intelligentsia, dans les médias, dans le monde artistique.

Pour les combattre, le film élabore les conditions d’une intelligence des mouvements révolutionnaires qui ont traversé trois quarts de siècle, à partir d’un tissage complexe d’images et de sons. Cette composition ne ressemble pas à ce que ferait un historien, elle n’est ni chronologique, ni attachée à lister tous les événements décisifs, à en décrire les causes et les effets. Non, il s’agit bien d’une composition, qui se rapproche davantage d’une grande fresque comme aurait pu la concevoir Picasso, où des éléments extrêmement hétérogènes résonnent les uns avec les autres, où les tournants historiques majeurs s’éclairent de notations intimes, de digressions poétiques, de rapprochement inattendus, jamais gratuits.

Dans Lettre de Sibérie, le même passant était successivement décrit comme « pittoresque représentant des contrées boréales« , « inquiétant asiate » et « Yakoute affligé de strabisme« 

Ce travail sur le matériau historique est tout entier habité d’une compréhension nouvelle des enjeux de représentation. Marker pense ensemble, et bien au-delà de la dialectique, les interactions entre faits et images. Il ne l’a pas toujours fait. Au contraire, jusqu’à Si j’avais quatre dromadaires (1966) où il le formulait explicitement, il aura disjoint « le réel » des « représentations », quitte à jouer sur le passage entre les deux comme dans la célèbre séquence du Iakoute qui louche de Lettre de Sibérie (1958). On peut penser que l’expérience de Loin du Vietnam (1967), et notamment les contributions de Jean-Luc Godard et d’Alain Resnais, tout comme l’expérience de SLON et des Groupes Medvedkine en 1968, ont joué un rôle important dans cette évolution. En préambule à l’édition des « textes et descriptions » du Fond de l’air est rouge publiée en 1978 chez Maspero, Marker fournissait sous l’intitulé « Repères » un certain nombre d’éléments de compréhension, dont celui-ci : « INFORMATION La séquence du pilote américain ne montre pas que les Américains napalmaient le Vietnam, mais un Américain « se montrant » en train de napalmer le Vietnam. Le mode d’information fait partie de l’information et l’enrichit. C’est un des principes de choix des documents : chaque fois que c’était possible (écrans de télévision, lignes de kinescope, citations d’actualité, lettre enregistrée « sur minicassette », images tremblées, voix de radio, commentaires des images à la première personne par ceux qui les ont captées, rappel des conditions de tournage, caméra clandestine, ciné-tract…) rapprocher le document des circonstances concrètes de son élaboration, faire en sorte que l’information n’apparaisse pas comme cosa mentale, mais comme une matière – avec son grain, ses aspérités, quelquefois ses échardes ».

Il y a plus. Il y a la compréhension nouvelle des puissances actives des images, y compris de fiction, dans le déroulement des faits et leur perception. Le Fond de l’air est rouge est tout entier placé sous le signe du Cuirassé Potemkine, et en particulier de la séquence de l’escalier d’Odessa, traitée explicitement comme un événement historique fondateur, événement dont il est dit clairement qu’il ne s’est jamais produit ailleurs que dans le film d’Eisenstein. Mouvement des images qui retraverse et reconfigure les chronologies et les enchainements selon un mode qui n’a rien d’absolu (d’autres configurations sont possibles), mais qui produisent du sens, de l’intelligence historique.

La Jetée (1962), Le Cuirassé Potemkine (1925)

A bien y regarder, cette idée vient de loin chez Chris Marker. Il faut se souvenir ici des premiers mots de La Jetée : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grande jetée d’Orly, quelques années avant le début de la Troisième Guerre mondiale ». Remplacez « la grande jetée d’Orly » par « le grand escalier d’Odessa », et voilà une manière légitime (mais certainement pas suffisante) de comprendre Le fond de l’air est rouge (dont le sous-titre est justement Scènes de la Troisième Guerre mondiale), en l’inscrivant plus directement dans une histoire intime. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de Potemkine et la voix de Simone Signoret disant « Je ne suis pas parmi ces gens qui ont vu Potemkine quand c’est sorti, j’étais trop petite… ». Marker, lui, l’a vu.[2]

Chris Marker reviendra, de manière plus théorique, sur ce processus de l’image fondatrice, et tragique, dans l’épisode de L’Héritage de la chouette intitulé « Mythologie ou la vérité du mensonge » (1989). Avant cela, il aura commencé d’explorer à nouveaux frais les puissances contemporaines de l’image, avec Sans soleil, tournant décisif de sa réflexion et de sa pratique, incompréhensible sans le précédent du Fond de l’air.

Le film est construit depuis un moment spécifique, la deuxième moitié des années 70. Loin de chercher à le masquer, il revendique son inscription dans une histoire longue mais marquée par une actualité, qui distord les événements, fait saillir davantage ce qui est plus proche. Cette construction permet de produire un discours au présent. Et en effet, Le fond de l’air est rouge tient un discours. Mais est-ce le discours de Chris Marker ? Pas sûr. En tout cas lui-même, qui fut et reste un maître rhétoricien, s’en sera défié. Dans la préface à l’édition des « textes et descriptions », il revient sur ce qu’il appelle « le commentaire-dirigeant », qui ne désigne pas seulement la position de maîtrise de celui qui parle sur les images, ce qu’il fit avec un brio étourdissant et discutable, mais la domination sur tout le film d’un discours qui le précède et le définit. Il écrit :   « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est à dire son pouvoir ».

Il fait plus, et mieux. Il ouvre des espaces que nul ne peut préempter, des interstices disponibles, que chacun peut occuper sans les combler pour autant. C’est notamment le sens des séquences dédiées aux animaux, les chats bien sûr, mais aussi les loups massacrés avec lesquels se termine la projection. Ces séquences participent d’un aspect particulièrement important, et particulièrement admirable de ce film. Il s’agit en effet d’un film tragiquement lucide, qui vient dresser avec affection et nuances le constat d’une défaite planétaire, celle de tous ceux dont Marker lui-même se sent proche, qu’il a dans bien des cas côtoyés. Terrible constat ! Et magnifique manière de le mettre en scène pour ne pas ajouter une pierre au tombeau des espoirs assassinés, des révoltes étouffées, des rêves écrasés, mais au contraire ouvrir des interstices, ménager le passage possible de nouvelles lumières. Où ? Quand ? Comment ? On ne sait pas.

Chris Marker non plus ne sait pas. Il sait qu’il est indispensable de regarder en face ces mouvements populaires qui sont de plus en plus souvent des processions d’enterrements, ou des funérailles de fosse commune. Il sait tout autant qu’il n’est en aucun cas question de se ranger du côté des liquidateurs, des vainqueurs, des nantis, et pire encore de ceux qui les rejoignent en trahissant leur propre histoire et le sens de leur propre vie – c’est exactement l’époque, en France, où une partie de l’intelligentsia renie l’ensemble de ses engagements sous le drapeau de ceux que les médias appellent « les nouveaux philosophes ». Sachant ce qu’il sait et conscient d’ignorer ce qu’il ignore, Marker fait un film qui laisse place aux autres qui le verront à l’époque – le « spectateur » à qui il entend « rendre son pouvoir ».

Mais surtout il fait un film prêt pour ce qu’on ne sait pas encore.

D’où cela reprendra, comment, sous quelle forme ? Marker pas plus qu’un autre ne peut le dire alors. Mais le pavé refleurira, comme dit la chanson – même si ce ne sera surement pas le même pavé, ni les mêmes fleurs. C’est pourquoi, loin d’être un film nostalgique, Le Fonds de l’air est rouge fonctionne comme un appel d’air (rouge). Il l’est de plus en plus à mesure que le temps passe, que de nouvelles pratiques sociales, de nouvelles relations entre individus et groupes apparaissent, de nouvelles propositions d’actions ou de comportements se construisent.

De A bientôt j’espère (1967) au Souvenir d’un avenir (2001) en passant par 2084 (1984), les titres de ses films auront à plusieurs reprises souligné cette relation ouverte, dynamique, avec les mouvements de l’histoire longue telle que les hommes la font et la subissent. Avec la question du titre de la deuxième partie, « quoi, au fait ? », il reconnaissait ne pas posséder la réponse. Mais il ne renonçait à rien de ce qui pourrait permettre d’un construire une. Puisque, comme il l’écrirait au moment du nouveau montage du film en 1993, avec 15 ans de recul (« l’espace d’une jeunesse »), devant un monde encore davantage en mouvement après la chute du Mur de Berlin, et pourtant encore en deçà des bouleversements qui accompagneraient le nouveau siècle, « il restera des loups ».

[1] Cahiers du cinéma n°284.

[2] C’est l’idée défendue par Arnaud Lambert dans le livre Also Known as Chris Marker (éditions Le Point du jour), ouvrage opportunément réédité aujourd’hui.

« Après la bataille », entretien avec Yousry Nasrallah

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Après la bataille ( lire la critique) raconte la rencontre entre une activiste de la place Tahrir, au Caire, et les habitants du quartier où vivent les cavaliers qui ont attaqué les manifestants lors de la désormais célèbre «bataille des chameaux», en février 2011. Le film dresse un bilan à chaud de la révolution égyptienne. Entretien avec Yousry Nasrallah, qui avait déjà réalisé en 1995 le remarquable A propos des garçons, des filles et du voile.

Comment est né Après la bataille?

En janvier 2011, j’avais un scénario que je devais tourner, que j’aime beaucoup, et pour lequel j’avais signé avec un producteur égyptien, Walid El-Kordy de la société New Century. Et voilà que la révolution a éclaté. Il était impossible de continuer comme si de rien n’était. J’allais sur les tournages de mes amis réalisateurs, je voyais qu’ils s’intéressaient bien plus à ce qui se passait dans la rue qu’à leur propre film. Il fallait s’emparer de l’état d’esprit qui soudain était apparu. Jérôme Clément et Georges-Marc Benamou m’ont proposé de superviser une série de documentaires sur les printemps arabes, mais le documentaire ne me semblait pas approprié. Je voulais réaliser une fiction.

Pourquoi?

C’était évident. La référence pour moi ce sont les premiers films de Rossellini, sa manière de raconter des faits historiques au présent, grâce à la fiction. Rome ville ouverte, Paisa, Allemagne année zéro savent penser la dimension de la grande histoire et la dimension personnelle en même temps, dans le temps même de l’événement, grâce à la fiction. Europe 51 arrive à parler de l’âme meurtrie d’un pays, un pays qui a été du mauvais côté de l’histoire, qui a perdu sa dignité. Or moi, ce qui m’avait bouleversé dans notre révolution c’était ce slogan: «pain, liberté, dignité», qu’on a entendu chaque jour. Comment on fait pour avoir tout ça, comment on retrouve une dignité perdue? Y compris pour ceux qui ont, eux aussi, été du mauvais côté à un moment.

Juste après la chute de Moubarak, vous avez participé au film collectif 18 jours. Comment aviez-vous conçu Intérieur/extérieur, votre court métrage?

C’était la réponse à chaud, dans l’immédiat, qui reprenait un thème essentiel, celui de la relation entre le collectif et l’individu. D’une manière ou d’une autre, c’est le thème de tous mes films, depuis Vols d’été. Plus exactement –et je ne m’en suis rendu compte qu’avec Femmes du Caire–, tous mes films tournent autour d’une peur, que je dois affronter et conjurer. Peur de la famille dans Vols d’été, de la femme dans Mercedes, des islamistes dans A propos des garçons, des filles et du voile, de la ville dans La Ville, du problème palestinien comme moyen de répression et de chantage auquel nous sommes soumis dans La Porte du soleil… Peur de la peur elle-même dans Aquarium. Femmes du Caire, c’était… la peur du public, je crois, la peur de l’obligation de caresser dans le sens du poil. Et dans ce nouveau film, c’est la révolution. La grande histoire fait peur, elle peut t’écraser.

Y a-t-il un lien entre le court métrage et le long?

Il est l’autre source de Après la bataille. Le court métrage se passe juste après l’attaque des chameaux et des chevaux place Tahrir, le 2 février.

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