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Au Festival de Locarno, enjeux stratégiques et heureuses découvertes

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Les premiers jours de la 77e édition de la manifestation tessinoise Le léopard, totem du Festival, sur l’écran géant de la Piazza Grande.

ont à la fois souligné le rôle singulier mais exemplaire du «plus grand des petits festivals» et permis de belles rencontres de cinéma.

«World Capital of Auteur Cinema», dit le slogan qui accompagne désormais l’intitulé du Festival de Locarno, et s’affiche un peu partout –sur son site internet aussi bien que sur la Piazza Grande et dans les rues de la station touristique tessinoise– lors de sa 77e édition, qui se tient du 7 au 17 août sur les rives du lac Majeur.

La formule, dont on entend bien la vocation auto-promotionnelle –rien de honteux à cela–, mérite d’être décortiquée, tant elle suggère de questions, malgré son ton péremptoire.

«Capitale»? Au singulier? Un rien discourtois pour les dizaines d’autres festivals, à commencer par Cannes, Venise, Berlin, mais aussi Telluride, San Sebastian, Karlovy Vary, Busan, São Paulo et tant d’autres également dédiés au «cinéma d’auteur» –et alors même que Locarno, comme tous les autres mais plus que la plupart des autres, est mis à l’épreuve par l’idée même de «cinéma d’auteur», notion d’ailleurs assez floue, et qui gagne à le rester.

S’il faut se féliciter que la manifestation, fréquemment désignée comme, au choix, «le plus grand des petits festivals» ou «le plus petit des grands festivals», revendique son amour du cinéma d’auteur en ces temps de démagogie galopante, elle est, dans les faits, loin de se focaliser sur les seuls films relevant de cette appellation.

Dilemmes de programmation

Locarno, ce n’est pas nouveau, est confronté à des dilemmes de programmation liés entre autre à ce joyau qu’est la Piazza Grande avec son écran géant, ses projections et sa capacité d’accueil exceptionnelles.

Les autorités locales et les sponsors tiennent à ce que ce soit plein, et le choix des films à montrer dans de telles conditions relève d’une stratégie qui a varié au cours des décennies, mais est désormais explicitement du côté d’un mainstream sans aucune ambition d’écriture cinématographique.

D’autant que, «mondiale», la programmation l’est sans doute, mais plus ou moins. Pèsent notamment des obligations de visibilité du cinéma suisse, qui leur vaut une part… comment dire… pas tout à fait proportionnée avec celle de cette cinématographie dans l’offre internationale. Et notamment sur la fameuse Piazza, mais aussi en compétition officielle.

Locarno a véritablement été, depuis les années 1990, un lieu de découvertes de cinématographies du monde –c’est-à-dire en faisant enfin juste place aux films non occidentaux.

Ceux-ci n’ont pas disparu: une section réservée aux cinémas minoritaires (cette année d’Amérique latine), Open Doors, aide à maintenir une apparence d’équilibre, et deux grands artistes du cinéma d’Extrême-Orient, le Coréen Hong Sang-soo et le Chinois Wang Bing, sont bien présents en compétition.

Shah Rukh Khan recevant un «Pardo d’onore». | Locarno Film Festival

Dans l’ensemble de la manifestation, l’Europe et l’Amérique du Nord n’en occupent pas moins une place prépondérante. Un déséquilibre que même la présence de l’immense star Shah Rukh Khan, ovationné par les 8.000 spectateurs de la Piazza, n’a pas été en mesure de compenser.

Les attentes envers la nouvelle présidente

Tout cela résulte de pesanteurs bien réelles, avec lesquelles doit travailler l’équipe de programmation menée par le critique italien Giona Nazzaro. La question qui se pose dès lors concerne la capacité de la nouvelle présidente de la manifestation, la collectionneuse d’art contemporain Maja Hoffmann, connue surtout pour avoir créé et pour piloter la Fondation LUMA à Arles, de faire prévaloir les ambitions affichées par le slogan du festival.

Celui-ci a en effet besoin d’une personnalité puissante et attachée aux enjeux artistiques pour peser sur des rapports de force que l’époque incline vers une rupture toujours plus profonde entre art et industrie de loisir.

Il serait même possible de dire que c’est tout le cinéma qui en a besoin, et que Locarno, plutôt que d’afficher un soutien de principe au seul «cinéma d’auteur», ce que ses sélections ne confirment pas, occupe une place stratégique majeure pour travailler l’équation à reprendre éternellement entre exigence artistique et impératifs commerciaux.

Au cours des premiers jours de cette 77e édition, et à côté d’une vaste rétrospective consacrée à des films à redécouvrir du Studio Columbia des années 1930, 1940 et 1950, les diverses sélections ont incontestablement apporté des éléments de réponse, en affichant un éclectisme pas toujours lisible, mais où surgissaient de véritables découvertes.

Sans les ignorer complètement, Locarno n’a pas privilégié les grands noms de l’art du cinéma contemporain. C’est donc souvent du côté de réalisateurs peu ou pas repérés qu’ont pu se faire les plus belles rencontres. Avec comme défi de leur donner toute la visibilité qu’elles méritent, tâche très ardue dans un environnement très hétérogène.

Du Portugal à la Corée, merveilles et découvertes

Exemplaire en tout cas reste la plus belle révélation durant les premiers jours de la manifestation, une merveille étrange et proche, envoutante et évidente intitulée Fogo de vento.

Pour son premier long-métrage, la jeune réalisatrice portugaise Marta Mateus invente un conte mythologique ancré dans la campagne de l’Alentejo, où divinités antiques réincarnées en taureau et en chênes protecteurs accueillent ouvriers agricoles et mémoires de la lutte populaire contre la dictature.

Fogo de vento de Marta Mateus. | Clarão Companhia

Le plus impressionnant peut-être y est la manière dont chaque plan, en apparence très simple, est constamment habité de souvenirs, d’imaginaires, de vibrations et d’harmoniques.

Parmi les autres titres, on mettra en avant quelques belles rencontres, à commencer par celle des jeunes bergers tunisiens filmés par Lotfi Achour et qui, dans Les Enfants rouges, croisent pour leur malheur le chemin de guérilleros jihadistes.

Dans le désert, dans la montagne, dans le village se déploie un intense tissage de relations amicales, familiales, sociales, qui donne aux corps, aux pierres, aux lumières, aux mouvements, une force vive, habitée de peurs et de désirs, de fureur et de tendresse.

Rien à voir, en apparence, avec la manière dont Virgil Vernier filme quelques jours dans la vie d’Afine, qui tapine du côté de Monte-Carlo. Rien sinon, dans Cent mille milliards, une même confiance dans les puissances du cinéma. On sait depuis le beau Mercuriales le singulier talent de cet auteur pour transformer des portraits de lieux en méditations rêveuses et incisives sur l’état du monde. (…)

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Cannes 2024 : un palmarès choc et chips, un Festival émietté

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Placée d’emblée sous l’injonction comminatoire « pas de polémiques », la 77e édition du Festival International du Film s’est terminée avec un palmarès qui en souligne certaines dérives, qui sont surtout celles, très inquiétantes, de la place actuelle de la culture. Ce qui n’empêche pas qu’il a été aussi possible du 14 au 25 mai de découvrir de bien belles propositions de cinéma.

En découvrant le 25 mai au soir le palmarès de la 77e édition du Festival de Cannes[1], revenait en mémoire l’explication qu’en avait donné par avance l’auteur d’un des rares grands films présentés cette année sur la Croisette, nul autre que Francis Ford Coppola. Réfléchissant à haute voix au rejet violent de Megalopolis, œuvre immense à la complexité et à l’auto-ironie assumées, il observait : « Lorsque vous mangez une chips, savez-vous que des gens ont dépensé des millions de dollars sur le dosage de sel, de sucre… ? Pas pour que la chips soit bonne, non, mais bien pour que vous continuiez à en manger beaucoup d’autres. Quand vous mangez un burger qui vient de chez McDonald’s, c’est la même chose. Ils dépensent beaucoup d’argent. Pas pour que vous ayez quelque chose de nutritionnellement bon, mais pour que vous retrouviez un goût connu. C’est exactement la même chose avec les films… »[2] Greta Gerwig et son jury ont, pour l’essentiel, récompensé un tas de chips.

On dira que la réalisatrice indienne Payal Kapadia et son confrère portugais Miguel Gomes ont aussi été primés, pour des films réellement singuliers. C’est vrai et il y a lieu de s’en réjouir tant All We Imagine as Light, construit autour du parcours de trois femmes  confrontées à différentes formes de solitude, et Grand Tour, rêve hypnotique jouant avec les codes de l’orientalisme pour une parabole décoloniale et féministe, activent les puissances du cinéma entièrement en dehors du formatage dénoncé par l’auteur d’Apocalypse Now. Pour le reste, le jury aura donc récompensé des produits conçus pour « retrouver un goût connu ». Ce goût est celui d’une sauce à l’américaine, comme aurait dit Jacques Tati.

Et de fait, hormis les deux titres déjà cités, les films récompensés sont tous des films américains. Même si cela ne se voit pas du premier coup.

L’emprise d’une « idée américaine du cinéma »

C’est à l’évidence le cas de la Palme d’or, Anora de Sean Baker, petit film indé en forme de conte de fée où une stripteaseuse séduit le fils crétin d’hyper-riches oligarques russes. Anora est porté par une actrice très présente (Mikey Madison) et réalisé avec un tonus et une forme de croyance dans son propre récit plutôt joyeux. Un prix du jury aurait été une récompense à la mesure de ce film plaisant mais nullement exceptionnel en termes de cinéma. Hors le cas du pamphlet iranien Les Graines du figuier sauvage, pour lequel tout le monde a compris que le Prix spécial n’est pas attribué au film mais à une figure de l’opposition au régime, son réalisateur Mohammad Rasoulof pour des motifs qui ont peu à voir avec le cinéma, les réalisateurs des autres films primés ne sont pas citoyens des Etats-Unis. Cela n’empêche pas que tous leurs films sont ce qu’il est légitime d’appeler des films américains. Entièrement tournés aux États-Unis avec des stars du pays, le film du Grec Yorgos Lanthimos comme celui de la Française Coralie Fargeat sont complètement formatés par ce qui est demandé par le marché et les plateformes comme compléments de programmes des méga-machines à superhéros. C’est aussi le cas, par le simplisme de son scénario comme par ses choix de réalisation, du Emilia Perez de Jacques Audiard, situé au Mexique. La composition du jury, avec deux personnalités étatsuniennes dont la présidente, mais aussi un acteur italien et un réalisateur espagnol ayant tout deux menés une part importante de leur carrière aux États-Unis, et Omar Sy aujourd’hui surtout star Netflix, participent du même phénomène.  Il ne s’agit pas ici dénoncer une proximité avec une nationalité, il s’agit de désigner un formatage industrialisé modélisé par le marketing, ce que le tout-à-fait étatsunien mais véritablement indépendant Coppola résume par la métaphore des chips. « Américain » désigne ici une esthétique, des rapports aux corps, aux rythmes, au récit, qui configure la manière de faire les films et de les recevoir. « Américain » et pas seulement « hollywoodien », une part significative du cinéma indépendant relevant lui aussi de ces formatages.

Ces choix, ceux du palmarès en cohérence avec la composition du jury, sont significatifs de ce qu’a été la 77e édition du Festival et, au-delà, de tendances de fond qui sont loin de ne concerner que Cannes, ni même que le cinéma.

Durant le déroulement de la manifestation, les commentaires étaient proches de l’unanimité pour trouver cette édition médiocre. C’était dans une grande mesure injuste. En toute subjectivité, on mentionnera ici le nombre impressionnant de films mémorables découverts à cette occasion. Soit, pour la seule compétition officielle Bird d’Andrea Arnold, Megalopolis de Francis Ford Coppola, Caught by the Tides de Jia Zhang-ke, Marcello Mio de Christophe Honoré, Les Linceuls de David Cronenberg et, donc, Grand Tour et All We Imagine as Light. Mais aussi, dans les autres sections, Les Damnés de Roberto Minervini, An Unfinished Film de Lou Ye, Miséricorde d’Alain Guiraudie, Black Dog de Guan Hu, Viet and Nam de Truong Minh Quy, Apprendre de Claire Simon, C’est pas moi de Leos Carax, Scénarios de Jean-Luc Godard, Spectateurs ! d’Arnaud Desplechin, L’Invasion de Sergei Loznitsa, Kyuka de Kostis Charamountani, Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Le Royaume de Julien Colonna, Les Fantômes de Jonathan Millet, Vingt Dieux de Louise Courvoisier…

Cette énumération n’a pour but que de donner la sensation de la multiplicité des titres, des générations, des origines. Encore l’auteur de ces lignes n’a-t-il vu « que » 50 des 108 nouveaux longs métrages présentés durant le Festival dans les différentes programmations qui le composent. Chaque festivalier aura une liste différente, mais la grande majorité pourra énumérer un nombre de titres important. Si pourtant une sensation de déception a flotté avec insistance sur la Croisette, c’est donc moins du fait d’une indigence de la création cinématographique, très vivante et incroyablement diverse, que d’une hétérogénéité des choix, selon des motivations multiples et parfois incompatibles.

Cocher les bonnes cases

Il est évident que les films (comme d’ailleurs les membres des jurys) sont de moins en moins sélectionnés selon les seuls critères artistiques, mais pour répondre à un certain nombre d’impératifs d’affichage, et surtout en anticipant les reproches. Cette édition du Festival est à cet égard significative d’une troisième époque de son histoire. Cannes est né sous des auspices très politiques, manifestation conçue comme réponse des démocraties aux totalitarismes avant la deuxième guerre mondiale, mise en place à l’issue du conflit avec des sélections officiellement décidées par les différents pays, sous le contrôle de leurs ministères des affaires étrangères (ou équivalent). Il aura fallu attendre plus de 20 ans pour que disparaisse cette dominante, et que la raison des choix soit explicitement revendiquée comme reposant sur des seuls critères artistiques – ce qui n’a jamais empêché qu’on continue d’observer les origines des films, et que s’y entendent les échos à l’actualité géopolitique du moment, comme en témoignent les palmes d’or à If… dès 1969, puis à MASH, à Chronique des années de braise, à L’Homme de fer, à Yol… jusqu’à celle à Farenheit 9/11 de Michael Moore en 2004.

Mais désormais, si ce ne sont plus les États qui envoient les films à Cannes, ce n’est plus non plus leur seule valeur artistique qui leur vaut une invitation. De plus en plus de films sont désormais là pour cocher une case, répondre par avance à toute critique sur l’absence de tel(le) ou tel(le) segment de la société ou de l’opinion – ou plus exactement des segments qui ont les moyens de se faire entendre, notamment sur les réseaux sociaux. On n’a entendu personne s’émouvoir de la sous-représentation criante de l’Afrique subsaharienne ou de l’absence des peuples autochtones, par exemple. Ce qui ne signifie pas qu’il faut à tout prix sélectionner des films liés à ces communautés, mais que leur présence ou non dépend de leur capacité à faire du bruit plutôt que de la beauté des films.

Causes et effets du mot d’ordre « pas de polémiques ! »

Intensifiant cette évolution, l’édition de cette année à Cannes a connu une configuration singulière avec le mantra réitéré des organisateurs : pas de polémiques ! La cause de ce parti pris, qui s’est traduit dans le choix des films comme dans le déroulement sous contrôle renforcé de la manifestation, est aussi évidente qu’un éléphant au milieu du salon. Elle s’appelle Gaza.

Et la matrice de la politique appliquée cette année sur la Croisette, même si elle s’inscrit dans des stratégies de réduction au silence bien plus générale, se trouve plus précisément dans ce cas à Berlin. Lors de la dernière édition du deuxième plus grand festival du monde après Cannes, en février dernier, la Berlinale a été l’occasion pour de nombreux artistes et professionnels d’exprimer, très pacifiquement, leur demande d’un cessez-le-feu qui interrompe le massacre de milliers de civils par l’armée israélienne. Cela a donné lieu à des réactions si brutales des autorités politiques et judiciaires et des médias que la direction de Cannes a fait le pari que rien de tel n’adviendrait, quand bien même les crimes de guerre se poursuivent quotidiennement dans les territoires palestiniens. Elle y a réussi.

Et cette atmosphère a également permis de mettre sous l’éteignoir les autres hypothèses de conflits annoncés sur la Croisette, à commencer par #MeToo. Quatre formules consensuelles énoncées par des femmes prestigieuses (Meryl Streep, Juliette Binoche, Camille Cottin, Greta Gerwig) à la cérémonie d’ouverture, un petit tour dans une section parallèle pour le clip de Judith Godrèche, et il ne fut plus question de rien de ce côté. Des promesses qui n’engagent que ceux qui les croient aux intermittents mobilisés par le collectif Sous les écrans la dèche suite à un projet de réforme qui menace l’existence même de l’ensemble des festivals en France, et l’appel à la grève du collectif Sous les écrans la dèche[3] s’est évanoui. Beaucoup, beaucoup de policiers aux abords du Palais, encore plus que d’habitude, ont aussi contribué à dissuader qui aurait voulu afficher une opinion. Pas un mot sur la guerre en Ukraine, on ne sait jamais – le temps est loin (deux ans !) où le président Zelinsky ouvrait le Festival de Cannes. On peut dire du mal autant qu’on veut (et avec raison) du régime iranien, mais c’est à peu près tout.

Seule la star de première magnitude Cate Blanchett aura osé braver la censure en montant les marches avec une robe assez habilement conçue pour faire apparaître le drapeau palestinien sur le tapis rouge. Mais l’efficacité de l’omerta est telle que le geste est passé quasi inaperçu. Cannes aura ainsi été un bon révélateur du phénomène en cascade qui affecte les libertés publiques à commencer par la liberté d’expression. Les interdits massivement imposés par les soutiens d’Israël n’ont pas pour seul effet d’invisibiliser la tragédie à Gaza, en lien direct avec le verrouillage de l’information sur place et l’indigence de la couverture par les grands médias occidentaux. Ils instaurent par ricochet une extinction des voix dissonantes sur de multiples sujets, et plus encore empêchent de poser des questions, d’ouvrir des réflexions.

Le poison de la référence à l’élitisme

Cet ensemble de blocages interfère et finit par se combiner avec les effets d’une autre injonction à laquelle sont confrontés les programmateurs, lesquels ne sont pas et de très loin les seuls responsables de la situation ainsi créée. Il convient en effet de souligner que les programmateurs sont moins que jamais seuls maîtres à bord. Ils travaillent en relations plus ou moins compliquées avec des conseils d’administration, des sponsors, des tutelles étatiques ou régionales, les médias français, internationaux (c’est-à-dire là aussi américains) et les réseaux sociaux. Il serait absurde d’ignorer la réalité de ces pressions, et de l’obligation de naviguer entre les multiples écueils qui se trouvent sur leur chemin. Qui prétend qu’on peut organiser une grande manifestation en ignorant tout cela ne sait pas de quoi il parle. Parmi ces multiples injonctions, un grand nombre relève aussi de l’opprobre désormais associée au mot « élitisme ».

Appliqué aux mondes des arts et de la culture, ce vocable est l’un des principaux arguments de la démagogie populiste qui construit la voie royale de l’accession au pouvoir des extrêmes droites dans les démocraties occidentales. Or, la condamnation de l’élitisme est complètement débile en ce qui concerne un grand festival. Bien sûr qu’un tel espace, et exemplairement Cannes, est élitiste. En tout cas devrait l’être. Il est même fait pour ça : pour amener dans la lumière, dans la visibilité au plus grand nombre d’objets singuliers, exceptionnels, d’une ambition incomparable. Et bien sûr (on a un peu honte de devoir le rappeler) sa raison d’être est de travailler à ce que ces singularités soient partagées le plus largement possible. Le glissement de la condamnation, nécessaire, d’un élitisme excluant la majorité des spectateurs à celle de l’élitisme promouvant les œuvres les plus exigeantes est une composante parmi bien d’autres de la machine de guerre populiste, machine de guerre qui est simultanément et solidairement celle du nationalisme illibéral et celle du marché. (…)

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Cannes 2024, jour 11: Rasoulof en force, dernier survol et petit bilan

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Une image glaçante de l’interrogatoire dans Les Graines du figuier sauvage.

Avant le palmarès annoncé au soir du 25 mai par le jury présidé par Greta Gerwig, ultimes échos d’une Croisette pas toujours à la hauteur de sa réputation, mais qui aura vu éclore malgré tout nombre d’œuvres mémorables.

Au dernier jour de la compétition est apparu sur le grand écran de l’Auditorium Lumière le très attendu Les Graines du figuier sauvage.

La récente condamnation, juste après l’annonce de la sélection du film de Mohammad Rasoulof, à une peine de prison très lourde assortie de coups de fouet, et la sortie clandestine d’Iran du cinéaste échappant de peu aux griffes de la «justice», avaient achevé de planter le contexte de révolte contre le régime de la République islamique qui nourrit le film, et tout l’engagement de son auteur.

C’est entièrement porté par cette énergie que Les Graines déroule ses quasi trois heures, en visant deux objectifs liés, mais distincts.

Les Graines du figuier sauvage est entièrement situé aux côtés des membres d’une famille composée d’un homme très fier de venir d’être nommé juge d’instruction auprès du tribunal révolutionnaire, l’instance très politique du système judiciaire iranien, Iman, de sa femme Najmeh et de leurs deux filles, l’étudiante Rezvan et la lycéenne Sana.

Le film commence au moment de la mort de Mahsa Amini, qui fut le déclencheur du mouvement Femme Vie Liberté en septembre 2022. Ici le premier objectif du film est de réunir et de faire circuler un maximum des vidéos témoignant de la brutalité de la répression, et qui ont été alors très présentes sur les réseaux sociaux.

La mère (Soheila Golestani) et ses deux filles (Mahsa Rostami et Setareh Maleki), aux confins de l’affrontement et de la complicité. | Pyramide

Rezvan et Sana sont scotchées à leurs portables pour suivre les informations non-officielles, d’autant plus mobilisées qu’une de leurs amies a été gravement blessée par la police.

Elles se confrontent de plus en plus ouvertement à leur père, surtout soucieux de sa carrière sans remettre en cause la nature de celle-ci au service du régime, et à leur mère, Najmeh, qui tente de sauver une famille de plus en plus écartelée, et ne remet pas en cause l’état des choses, par conformisme prudent davantage que par conviction.

Tuer le (mauvais) père

C’est dans ce cadre que se met en place l’autre objectif du film, le principal: un appel à tuer le père, le mauvais père. Celui-ci, incarné par cet Iman qui est à l’origine présenté comme un type correct, honnête, pieux, aimant sa famille, etc., sera pris dans un engrenage scénaristique qui en fera un monstre à abattre.

Cet agencement narratif, sur la plan dramaturgique assez artificiel, est justifié par le fait qu’Iman incarne le régime lui-même, et en particulier sa manière de se légitimer par la loi divine, bien au-delà de ses seuls actes les plus violents, qui relèveraient d’excès.

Toute la stratégie rhétorique de Rasoulof vise à réfuter la seule condamnation de faits précis, et à éliminer les hypothèses d’une réforme possible du système. Ce «père» qu’il faut tuer, et dont tout spectateur doit être amené à souhaiter la mort, et la mort de la main de ses enfants, c’est l’État iranien lui-même, plus encore que tel ou tel dirigeant.

Iman (Missagh Zare ) et Najmeh, le couple confronté aux non-dits de son existence. | Pyramide

Pour développer cette approche, le cinéaste combine deux dispositifs de récit. L’un est clairement emprunté à Asghar Farhadi, grand orfèvre des dilemmes servant de carburant scénaristique à des alternatives multiples menant à des effets différents. Autour de la question de savoir lequel des trois personnages féminins s’est emparé du revolver du père (attention symbole…) se déploie donc une série de conflits, révélations, doubles jeux.

Cette enquête «intérieure», dans l’appartement familial (avec un glaçant aparté sous forme d’interrogatoire par un flic du régime, situation que le réalisateur a lui-même connue) se reformule avec le passage à un style très différent, durant la dernière partie du film, qui cette fois emprunte aux genres du film de poursuite et du film d’horreur.

D’une incontestable efficacité dans sa manière de jouer sur les émotions au service d’une cause, cause qui, à Cannes, ne fait pas débat, le film y a obtenu l’ovation qu’il était en droit d’espérer. Celle-ci saluait à l’évidence la légitimité du combat pour la démocratie que proclame la nouvelle réalisation de l’auteur des Manuscrits ne brûlent pas et de Le Diable n’existe pas tout autant que la vigueur de sa mise en forme par le cinéma.

Dernier survol et petit bilan de la 77e édition

N’ayant vu «que» cinquante des cent-huit longs métrages présentés dans le cadre du Festival, toutes sections confondues, il ne saurait être question ici d’exhaustivité. Du moins apparaît-il légitime de mentionner quelques titres mémorables, qui n’ont pas trouvé place au cours des dix précédentes chroniques, où vingt-six titres ont été évoqués.

Il convient en particulier de mentionner la significative, quoique très inégale, participation américaine. Hormis l’immense Megalopolis de Coppola, qui aura eu l’honneur de se faire attaquer par les descendants de ceux qui avaient démoli Conversation secrète et Apocalypse Now, ses deux premières palmes d’or aujourd’hui très largement reconnus comme des chefs d’œuvre, il faut mentionner au moins trois autres films en compétition ayant attiré l’attention.

Anora de Sean Baker est un exercice de style plutôt convaincant à propos d’une jeune stripteaseuse qui croit vivre le parfait amour avec le fils crétin d’un oligarque russe. Le pitch est naïf, mais il y a dans la réalisation et l’interprétation une énergique croyance dans leurs pouvoirs qui porte le film constamment au-delà de son récit basique.

The Apprentice d’Ali Abbasi dresse un portrait riche de moments mémorables des débuts de l’ascension de Donald Trump, et à travers lui d’une part significative de l’Amérique dans son ensemble. Le film a le mérite, sans épargner un personnage dont il est acquis qu’il soit détesté par les spectateurs, de donner à percevoir en quoi il peut aussi séduire une part considérable de ses compatriotes –et d’autres.

A droite (sic), le jeune homme d’affaires Donald Trump (Sebastian Stan) avec le mentor de ses débuts, l’avocat véreux d’extrême droite Roy Cohn (Jeremy Strong). | Metropolitan FilmExport

Bien que signée d’une Française, Coralie Fargeat, The Substance est lui aussi un film américain, situé à Los Angeles dans le milieu du showbiz et interprété par Demi Moore et Margaret Qualley selon des codes élaborés à Hollywood.

Marchant sur les traces de Titane (film de genre en piste pour une Palme d’or) mais avec un scénario reposant sur un argument autrement simpliste –c’est trop pas cool de virer les actrices et les stars de la télé quand elles vieillissent– il bricole une parabole faustienne en faux marbre, misant tout sur l’excès d’effets horrifiques. Au bout d’une suite d’imageries de plus en plus beurk, un tsunami d’hémoglobine vient entériner une approche qui parie sur la quantité et la surenchère. Et n’y gagne pas grand-chose.

Français, lui, ou plutôt corse jusqu’à la racine, Le Royaume (Un certain regard), premier film de Julien Colonna, est un singulier thriller tourné aux côtés d’une adolescente cherchant sa place dans un gang dirigé par son père.

Ghjuvanna Benedetti campe une impressionnante fille de capo pas prête à se laisser assigner la place traditionnelle des femmes dans ce genre de milieu. | Ad Vitam

Mise en scène nerveuse, attention aux visages et aux gestes, changements de rythmes bienvenus, sensibilité aux rapports intimes des personnages avec leur environnement (la montagne et la mer, mais aussi la langue, la nourriture…) le film convainc en inventant son propre chemin dans un genre pourtant extrêmement fréquenté.

Il faut faire une place singulière à The Village Next to Paradise de Mo Harawe (Un certain regard), dont l’intérêt va bien au-delà du fait qu’il s’agit d’un film d’une origine rarement vue sur grand écran, la Somalie, et d’une des rarissimes présences africaines à Cannes cette année.

Tandis que rôdent les menaces de groupes djihadistes comme de frappes américaines hasardeuses dans un pays en proie à la misère, à la désorganisation et aux catastrophes dites naturelles, un père qui se bat pour survivre et son fils encore écolier prennent une existence d’une grâce singulière, où la dureté des conditions de vie et la douceur des regards portés par le cinéaste composent le plus émouvant alliage. Séquence après séquence, Mo Harawe échappe aux stéréotypes des films «du Sud» pour accompagner ses personnages dans leur singularité.

Il convient enfin mentionner La Chute du ciel des Brésiliens Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha (Quinzaine des cinéastes). Même si le film gagnerait à être raccourci, il offre un aperçu exceptionnel des conditions de vie d’une communauté Yanomani,et de leurs manières de s’organiser pour essayer de résister aux ravages mortels perpétrés par les orpailleurs qui débarquent en masse dans leur région amazonienne.

D’après le livre éponyme du chef et chaman Davi Kopenawa, mais au plus près du vécu quotidien comme des relations avec les mondes invisibles qui constituent le cosmos de celles et ceux qu’il filment, les cinéastes déploient toute une gamme d’outils de réalisation pour rendre sensible à l’urgence de la situation de la communauté qu’ils filment, et aux puissances d’intelligence du monde dont ceux-ci sont détenteurs.

Ces titres auront participé des découvertes d’une 77e édition que toutes la Croisette s’accorde à trouver «pas parmi les meilleures». C’est vrai, malgré une liste conséquente liste de titres de haute volée.

On citera ici, pour mémoire et en toute subjectivité, Bird, Megalopolis, Caught by the Tides, Marcello Mio, Les Linceuls, Grand Tour, All We Imagine as Light en compétition, Kyuka, Ma vie ma gueule, Les Fantômes, Vingt Dieux, Les Damnés, An Unfinished Film, Black Dog, Viet and Nam, Apprendre, C’est pas moi, Scénarios, Spectateurs!, L’Invasion dans les autres sections. Et sûrement encore quelques autres, qu’on n’a pas pu voir.

L’apparition remarquée de Cate Blanchett déjouant les interdits en faisant jouer les couleurs de la doublure de sa robe avec le tapis rouge pour offrir au moins un peu de visibilité à la tragédie de Gaza. | Festival de Cannes

Il faut dire également que les sélections se font sous la pression de plus en plus forte d’autres critères de choix que la qualité des œuvres. A fortiori lorsque le mantra de l’édition aura été d’éviter les conflits à tout prix –objectif presqu’entièrement atteint, malgré le rarissime pas de côté de la star Cate Blanchett avec sa robe aux couleurs palestiniennes aux marches du Palais.

Ces multiples injonctions et interdits engendrent inévitablement un sentiment d’hétérogénéité qui n’aide en rien à ce que, quelle que soit la qualité de telle et telle partie, le tout puisse composer une programmation d’ensemble à son meilleur.

Cannes 2024, jour 10: «Viet and Nam», «Black Dog», «All We Imagine as Light», lumières d’Orient

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Face à face et côte à côte, interchangeables et différents, Viet et Nam, attachés à leur terre et devant partir au loin.

Signés Truong Minh Quý, Guan Hu ou Payal Kapadia, ces films outsiders à plus d’un titre, eux-mêmes consacrés à ceux et celles que leurs sociétés marginalisent, font partie des plus belles découvertes sur la Croisette.

Si l’Extrême-Orient a été représenté au plus haut niveau par Caught by the Tides de Jia Zhangke, ce film est loin d’être le seul à incarner le meilleur du cinéma asiatique relativement bien présent sur la Croisette.

Trois découvertes venues à nouveau de Chine, mais aussi du Vietnam et d’Inde, participent de cet ensemble de propositions. Signés de réalisateurs et réalisatrices encore peu repérés (du moins en Occident: s’il s’agit du premier long-métrage de Truong et du deuxième de Kapadia, Guan a signé des productions à succès en Chine), ces films par ailleurs très différents ont en commun de concerner des personnes et des groupent sociaux soumis à de multiples formes de discriminations, et aussi à chaque fois de s’inscrire dans un ou des espaces géographiques, historiques et sociaux riches de sens.

«Viet and Nam» de Truong Minh Quý (Un certain regard)

C’est en grande partie pour cela que dix jours durant on regarde quatre ou cinq films par jour, s’appuyant du bout des doigts ou prenant repos sur des propositions de cinéma comme autant de prises plus ou moins solides d’une longue escalade. Pour qu’à un moment apparaisse, sans aucun signe annonciateur ni repère connu, une merveille d’émotion, d’inscription juste dans les territoires du réel et de l’imaginaire.

Lequel est Viet et lequel est Nam? Le film se terminera sans qu’on soit bien sûr, et cela n’importe pas. Car au-delà du jeu de mots pas du tout gratuit qui fait de l’union de leurs deux prénoms le nom de leur pays, avec claire suggestion de l’assemblage (du Nord et du Sud) qui a fait le Vietnam tel qu’il est aujourd’hui, cette aventure ô combien incarnée et singulière des deux jeunes hommes ainsi nommés est aussi celle d’une nation.

Cela a commencé par deux scènes extraordinaires, toutes deux liées au motif récurrent dans le film de la surface et de ce qui se trouve dessous.

Nam et Viet, sous la terre comme au ciel. | Nour Films

La magique séquence d’ouverture est indécidablement située au fond d’une mine de charbon et sous une voute céleste scintillante. Là s’unissent, par le geste et par la parole, ces deux garçons dont on voit les visages et les torses nus, ces peaux maculées et fragiles.

Les relations entre humains du même genre sont légion au programme de Cannes cette année, aucun autre film ne trouve d’emblée une telle sensualité, et une telle capacité à la frontalité des rapports physiques sans exhibitionnisme ni surcharge déclarative. Ils sont ensemble, ils vivent, s’aiment, survivent dans un cosmos à la fois onirique et très réaliste, c’est très beau.

La seconde scène n’est pas montrée, mais racontée par Nam à Viet: la façon dont des passeurs font traverser un fleuve frontière lové dans un sac transparent porté par une nageuse aguerrie à cet exercice.

Le candidat à l’émigration clandestine est immergé sous la surface, et témoin d’un extérieur aquatique hors d’atteinte et dangereux, soumis à des forces qu’il ne contrôle pas –le fleuve, la nageuse, l’organisation du trafic humain, le destin du migrant lorsqu’il aura passé.

Entre tendresse des deux garçons, mineurs de charbon et amis aux chemins qui vont diverger, dureté d’une existence au quotidien et omniprésence douloureuse de ce que la guerre, l’interminable succession de guerres (contre les Japonais, les Français, les Américains) a laissé, le film ne cesse de mettre en relation ce qui se trouve en surface à ce qui se trouve dessous –avec toutes les métaphores qu’on voudra.

En dessous, sous terre et dans les mémoires, il y a aussi les restes des combattants morts sans sépulture et que recherchent les familles, entre célébration officielle des héros des guerres de libération nationale et chamanisme. En dessous, à fleur de sol et d’oubli, il y a des millions de munitions états-uniennes pas explosées, sinistrement affublées de noms de fruits (goyave, ananas, pamplemousse…) et qui, des décennies après, peuvent encore tuer.

Pour prendre en charge toutes ces dimensions, Truong Minh Quý, jeune cinéaste vietnamien venu du monde des arts visuels comme l’aîné dont on le rapprocherait le plus volontiers, Apichatpong Weerasethakul, invente une mise en scène «liquide», en phase avec l’élément qui circule sous de multiples formes dans ses images somptueuses.

La pluie, les infiltrations, le fleuve, la mer, mais aussi la douceur des gestes et la délicatesse des phrasés unifient ce récit à la fois halluciné et ancré dans l’histoire du pays comme dans l’imaginaire amoureux de ses deux personnages.

«Black Dog» de Guan Hu (Un certain regard)

Là aussi, un élément domine, exactement à l’opposé. Dans cette zone désertique de l’ouest chinois, la sécheresse, la poussière et le vent sont le lot de chaque jour. C’est un territoire bien réel, hanté par une autre désertification, économique (la fermeture des puits de pétrole qui ont fait vivre cette région du désert de Gobi), en plus des effets violents du réchauffement climatique.

Là revient le taiseux Lang, sorti de prison après avoir purgé une peine qui n’a pas assouvi la soif de vengeance d’un clan qui l’accuse d’avoir tué un des siens. Paysage de ville fantôme et figure de western, où le héros taciturne chevauche avec virtuosité sa moto, lui qui fut un acrobate réputé sur ces engins, Black Dog est aussi un conte fantastique dont nombre des protagonistes sont des animaux.

Les deux «chiens noirs» du film, devenus complices. | Memento Distribution

Une horde de chiens qui disputent aux humains le contrôle d’une partie de la ville. Parmi eux survit en lonesome hero canin la figure singulière du quadrupède maigre et noir, source de peurs et de fantasmes, que désigne le titre.

Celui-ci renvoie à lui autant qu’au paria à moto qui le recueillera. Ils habitent le film avec autant de présence mi-réaliste, mi-onirique que la famille des prospères marchands de viande de serpent, ou le tigre de Mandchourie, dernier hôte prestigieux d’un zoo en voie de désintégration.

C’est dans la circulation, onirique, brutale, souvent aussi humoristique, entre tous ces éléments que l’aventure à la fois tendue et farfelue de Black Dog trouve son énergie.

Il franchit ainsi d’improbables ravins, par les détours de la fiction jouant sur de multiples claviers comme dans son rapport intense, matériel, aux réalités de ces lieux inhospitaliers, à plus d’un titre en marge –y compris de ce que montre d’ordinaire le cinéma chinois.

«All We Imagine as Light» de Payal Kapadia (Compétition officielle)

En travelling fluide le long de la voie ferrée et des trottoirs puis dans la ville immense et surpeuplée (Mumbai), la séquence d’ouverture est à la fois inscription dans un espace humain et proposition formelle que tiendra tout le film.

Conçu comme une succession de volutes qui se déploient peu à peu autour de trois personnages principaux, trois femmes qui travaillent dans le même hôpital (deux infirmières et une cuisinière), All We Imagine as Light trouve dans ce mouvement, narratif autant que visuel, la manière d’approcher la singularité de l’histoire des trois femmes, comme ce qui les inscrit dans des enjeux communs à elles trois –et communs à des millions d’autres dans ce pays.

Prabha (Kani Kusruti) fraye son chemin de femme seule dans la métropole sans bienveillance. | Condor Distribution

Avec un art aussi consommé que dépourvu d’effets de style affichés, la jeune réalisatrice découverte à Cannes il y a deux ans avec le beau Toute une nuit sans savoir (à la Quinzaine des cinéastes) réussira ensuite un geste similaire de déplacement fluide pour sortir de la métropole.

Réunissant, au-delà de tout ce qui les différenciait, les trois femmes pour une expédition au bord de l’océan, le film organise avec la même fluidité attentive, incarnée dans des gestes, des matières et des lumières, des possibilités de réponse aux multiples contraintes et violences qui s’imposent aux femmes indiennes.

Le phénomène est d’autant plus ample et sensible qu’il concerne des personnes vivant dans ces environnements sociaux intermédiaires (ni riches ni misérables) dont relèvent Prabha, dont le mari est parti travailler à l’étranger, Anu, amoureuse d’un musulman, Parvati, contrainte de retourner au village où la menacent des promoteurs margoulins.

Anu (Divya Prabha), qui doit en permanence cacher sa relation avec Shiaz (Hridhu Haroon), son amoureux musulman. | Condor Distribution

Cette vaste batterie de caractéristiques sociales et de phénomènes d’assujettissement et de possibles libérations, même partielles, pour être bien présente dans les parcours des trois femmes, n’en devient jamais le sujet explicite.

C’est ce caractère organique des enjeux de société incarnés par trois femmes qu’on apprend peu à peu à connaître comme des individus, qui fait la force et la beauté du film.

Cannes 2024, jour 9: «Grand Tour», «Les Linceuls», «Spectateurs!», questions de regards

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L’antihéros d’une comédie sombre et sensuelle où la vraie vie affleure dans les artifices d’un imaginaire orientaliste.

Les films de Miguel Gomes, David Cronenberg et Arnaud Desplechin mobilisent ce qui s’active entre les images et qui s’y confronte comme enjeu explicite de leurs réalisations.

Depuis le début du Festival de Cannes, nombre de titres sélectionnés interrogent le cinéma lui-même, ses processus et ses effets. Parmi eux, et même si de manières très diverses, trois des films les plus notables sur la Croisette font de la place du spectateur, et de son rôle dans l’existence même des films, un ressort central.

L’agencement d’artifices romanesques, visuels et saturés de références du Grand Tour de Miguel Gomes est entièrement élaboré sur la puissance de métabolisation par chaque spectateur de ces ingrédients à l’hétérogénéité et à l’artificialité revendiquée: une proposition poétique au plein sens du mot, qui renvoie à l’acte de «faire», où cela incombe très largement à qui regarde le film.

Un dispositif voyeur concentré sur le plus irregardable, qui n’est pas tant la mort «qui ne peut se regarder en face» que le processus de décomposition, a fortiori du corps d’un être aimé, est au cœur de la fiction moins morbide que doloriste de David Cronenberg dans Les Linceuls.

Avec Spectateurs!, Arnaud Desplechin (s’)offre une déclaration d’amour au cinéma en même temps qu’une réflexion sur les façons dont il fonctionne, en insistant sur la place essentielle de ceux qui donnent leur titre à cet essai affectueux et réflexif.

Une place qui concerne évidemment le cinéma, et un grand festival qui lui est consacré. Mais qui interroge et travaille l’ensemble des manières d’être dans et avec le monde, aussi bien à l’extérieur des salles.

«Grand Tour» de Miguel Gomes (Compétition officielle)

C’est la voix off qui tout de suite installe cet état de veille flottante, de disponibilité à des réalités lointaines dans le temps et dans l’espace, à des imaginaires mêlés.

Après un plan majestueux en couleur, les images sont en noir et blanc –digression: enfin un beau noir et blanc, à l’opposé de l’atroce noir et blanc numérique, parodie criarde et synthétique de styles d’un autre temps, de l’expressionnisme au néoréalisme ou aux classiques hollywoodiens, qui aggrave le cas de tant de films.

Les images sont en noir et blanc, donc. À l’écran, un homme dont le nom est anglais mais qui parle portugais organise un voyage dans une ville d’Extrême-Orient. C’est Rangoun, en Birmanie, pour commencer. La voix féminine, aux échos asiatiques, raconte ce que fabrique ce beau diplomate de Sa Majesté George V. On est en 1918, Edward s’apprête à quitter la ville pour échapper à sa fiancée qui arrive de Londres.

Le voilà parti pour ce «grand tour» à la mode orientale qui exista sous diverses formes à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, reliant des métropoles coloniales: Rangoun, Singapour, Hong Kong, Saïgon, Bangkok, Shanghai.

Mais les images sont à nouveau en couleurs, et tournées dans les rues des mêmes villes aujourd’hui. D’autres voix viennent raconter autrement l’histoire, qui sera celle d’abord d’Edward le fuyard, par fleuves, trains qui déraillent et forêts de bambous, puis de Molly l’obstinée fiancée, qui refuse les plus attrayants partis par attachement à son idée fixe.

Revoici le noir et blanc, dans d’évidents décors de studio chargeant sans complexe la barque orientaliste, de plantations en hôtel colonial ou en bateau pour commerçants avides et improbables chanteurs d’opéra. L’Anglaise qui comme tout le monde parle la langue du film, le portugais, y croisera le chemin d’une Vietnamienne qui parle, elle, la langue de la puissance coloniale d’alors, le français.

Molly et Ngoc (Crista Alfaiate et Lang Khê Tranh) confinées dans le piège d’un éden colonialiste. | Shellac Distribution

C’est ainsi que se déploie, avec une continuité de rêverie opiacée qui dissoudrait les limites entre réalisme et imaginaire, comédie et mélodrame, la proposition du réalisateur de Tabou.

Et si on songe en partie à ce que cette précédente évocation avait déjà d’onirique, la relation entre les deux films reste assez distendue –il n’est plus désormais question de mémoire imaginaire des colonies portugaises en Afrique, ni de leurs équivalents en Asie. Il est question d’une aventure mentale, sensorielle, saturée d’évocations et de réminiscence.

Très clairement, et très généreusement, d’une invitation à chacune et chacun à élaborer son propre film mental à partir de la profusion gracieuse, un peu amusée, un peu émerveillée, un peu ironique qui se déploie sur l’écran.

«Les Linceuls» de David Cronenberg (Compétition officielle)

Qui a saboté le cimetière high-tech mis en place par Karsh, l’homme d’affaires interprété par Vincent Cassel? Cette enquête est le principal fil conducteur d’une intrigue qui va bientôt tourner à l’écheveau de soupçons, illusions, trahisons, séductions et autres enchainements de causes incertaines et d’effets à doubles et triples fonds.

Cela, ce scénario-enquête de plus en plus alambiqué, finit par devenir le moins intéressant du film. Un film porté pourtant par deux énergies impressionnantes.

L’une, évidente d’emblée et qui ne se démentira pas, est l’élégance absolue de la réalisation. Il y a dans chaque plan, dans chaque cadre, dans chaque mouvement de caméra, dans chaque agencement d’images et de sons, de gestes et d’immobilité, une grâce sensuelle qui confirme à qui en douterait que, film réussi ou pas, Cronenberg est un grand artiste de cinéma.

Karsh (Vincent Cassel) dans les ruines de son cimetière ravagé. | Pyramide

L’autre est la souffrance. L’invention du personnage principal était faite pour accueillir le corps de la femme qu’il aimait. Au cœur du film, raison des multiples contorsions du scénarios, il y a la douleur de la perte, qui affole les émotions et les compréhensions, engendre culpabilité, paranoïa, désirs transgressifs.

Il n’est pas indispensable de savoir que le film est né de la tragédie qu’a été pour Cronenberg la mort de sa femme, en juin 2017, ni que le cinéaste a explicitement associé ce film à cet événement de sa vie personnelle. La boule noire d’une douleur engendrant les multiples comportements déviants des personnages, ou de la manière dont Karsh les comprend, est parfaitement perceptible qu’on en connaisse l’origine «dans la vraie vie» –et, donc, la vraie mort– ou pas. (…)

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Cannes 2024, jour 8: «Marcello Mio», la grande aventure du trouble

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Marcello, celle-celui par qui le mouvement arrive.

Ce serait comme une embardée. Un moment de la vie où surgit le besoin de déplacer quelque chose. Bien sûr, celle qui fait ce geste est singulière (qui ne l’est pas?): être la fille de Catherine Deneuve et de Marcello Mastroianni n’est pas donné à tout le monde. Et même à personne d’autre. Et alors?

Et alors c’est là, dans cette singularité absolue et cette pulsion si partageable, à la frontière d’une intimité et de l’exposition sous les feux des projecteurs de cinéma et des médias, mais aussi sur la limite qui sépare les hommes des femmes, les parents des enfants, les pères de leurs filles, un pays d’un autre, une langue d’une autre, que tout se met en mouvement.

Pour lancer ce mouvement, il faut de la résistance, et du soutien. La résistance vient de la mère de Chiara Mastroianni, qui s’est autorebaptisée Marcello, s’habille et bouge comme l’éternité du star system a figé l’image du latin lover. Et elle vient de Melvil, ex-petit ami mais toujours copain, que cette mutation à laquelle il ne comprend rien met en fureur.

Le soutien, plus que du compagnon Benjamin étonné et bienveillant, ce sera l’ami Fabrice. Celui qui sait tout des abîmes du jeu, et combien nul ne s’y abandonne tout entier. Ami intraitable et sans défaut, bien utile lorsque depuis sa propre histoire, depuis ce dont on a hérité, depuis ce qui est supposé définir une identité, un grand geste théâtral, voire carnavalesque, a tout déplacé.

Tout le monde joue, mais le jeu n’est pas tout

Tout le monde joue, dans Marcello Mio, c’est évident. Catherine Deneuve joue le rôle de Catherine Deneuve, qui n’est pas madame Deneuve dans la «vraie vie». Idem pour Fabrice Luchini, Benjamin Biolay, Melvil Poupaud ou Nicole Garcia, qui joue une réalisatrice qui devait faire un film avec Chiara Mastroianni, et est fort mécontente de se retrouver avec Marcello.

À la maison ou dans les rues, à Paris ou à Rome, au cinéma ou à la télévision, avec une énergie joyeuse qui n’ignore rien de ce qu’elle brasse de mélancolique et aussi de possiblement douloureux ou obscur, le nouveau film de Christophe Honoré active une grande aventure de cinéma, au sens des moyens –artistiques et mémoriels– mobilisés, mais surtout au sens de ce qu’elle fait vivre à ses spectateurs.

Avec l’ami fidèle (Fabrice Luchini) qui rend possible de vivre son propre voyage. | Ad Vitam

Comme toute aventure digne de ce nom, celle-ci n’est pas sans risque. Car ce que fait le/la Marcello du film, ce qu’iel ne cesse de faire tout au long du long-métrage et pas seulement au moment de la transformation initiale, est une métamorphose des regards, des perceptions, des repères qui ne laisse personne en repos.

Un grand film queer

C’est donc un film fantastique, un film d’effets spéciaux, mais où ceux-ci relèvent des mentalités et des manières de voir et de se voir, et nullement de trucages audiovisuels.

Et ce sera un voyage. Un voyage dans le temps, dans la mémoire, dans la mythologie de la fontaine de Trevi ou sous les feux glacés d’une télévision encore pire qu’à l’époque de Ginger et Fred, dans des lieux réels où vécurent un moment, en France ou sur la côte italienne, le couple Deneuve-Mastroianni et leur fille. Mais surtout un voyage dans ce qui habite chacune et chacun à propos de son rapport aux autres et à soi-même.

En ce sens, Marcello Mio est bien le grand film queer espéré sur la Croisette. Queer au sens ambitieux d’un film qui trouble les codages sociaux de toute nature.

Catherine, Chiara, Marcello et les démultiplications nécessaires, parce qu’éprouvées, de l’ombre d’un double. | Ad Vitam

Il est même clairement l’opposé du film chouchou des festivaliers, Emilia Perez de Jacques Audiard qui, parce que son personnage principal change de sexe (et devient très gentil en femme après avoir été très méchant en homme), passe pour exemplaire sur le sujet.

Alors que dans Emilia Perez, tout le film est verrouillé dans des réassignations aussi fixes, aussi binaires que dans les représentations patriarcales les plus classiques. Le film d’Audiard pratique d’ailleurs avec les définitions genrées exactement ce que Le Deuxième Acte de Quentin Dupieux fait avec les codes de la fiction: une succession d’allers-retours apparemment transgressifs et en fait complètement balisés, et tout à fait confortables.

Au contraire de ces exercices de complaisance envers une version domestiquée de la correction politique, le film du cinéaste des Chansons d’amour, d’Homme au bain et du Lycéen, sans coup de force spectaculaire, explore avec affection et inquiétude d’innombrables modalités des frontières qui travaillent à enfermer et à exclure, et qu’il ne s’agit pas d’inverser mais de diluer et d’interroger, à défaut de pouvoir les abolir entièrement.

Les questions de genre sont, comme il est prévisible, très présentes à Cannes, et c’est bien légitime. Mais elles le sont pratiquement toujours de manière si simplificatrices, si acquises d’avance dans le contexte d’un festival (par exemple avec Trois kilomètres jusqu’à la fin du monde d’Emanuel Parvu, en compétition, dénonçant l’homophobie dans un village roumain, ou On Becoming a Guinea Fowl de Rungano Nyoni, à Un certain regard, dénonçant la culture du viol en Zambie) qu’on doute qu’elles opèrent le moindre déplacement sur qui que ce soit, ni sur la Croisette, ni dans leur pays.

Hormis la formidable exception qu’est à cet égard Marcello Mio, grand film du trouble, on mentionnera pourtant aussi un autre film, et une séquence d’un troisième.

«Miséricorde» et «La Belle de Gaza»

Il faudra reparler de la proposition chaleureuse et pleine d’inventivité du nouveau film d’Alain Guiraudie, Miséricorde (Cannes Première), polar rural et d’une truculence hantée de spectres. Comme dans toute l’œuvre de ce grand cinéaste du divers, ces épisodes extraits de son maître livre Rabalaïre ne cessent de déplacer les codes, ceux qui assignent les films comme ceux qui assignent les humains.

Et on reparlera aussi, dès la semaine prochaine, à l’occasion de sa sortie en salles, de La Belle de Gaza de Yolande Zauberman (Séances spéciales). Mais il faut sans attendre faire place à une scène qui, à elle seule, foudroie d’émotions complexes.

En un seul plan, celui d’un homme arabe dialoguant avec son fils devenu fille au péril de sa vie au volant d’un bus dans une rue de Tel-Aviv, circule une complexité inquiète, attentive, respectueuse, qui montre combien, oui, le cinéma possède des ressources singulières pour «rester avec le trouble», sans se soumettre à aucune assignation.

Marcello mio
De Christophe Honoré
Avec Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Fabrice Luchini, Melvil Poupaud, Benjamin Biolay, Nicole Garcia
Durée: 2h01
Sortie le 22 mai 2024

Cannes 2024, jour 7: Bresson, Godard, Carax, «Apprendre», dans les marges, la beauté

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Document poétique et jeu visuel au saut du lit issu de C’est pas moi de Leos Carax. |

Loin des pleins feux des «grandes» sections, des objets luxuriants de richesse cinématographique illuminent les écrans du Festival.

Ils ne sont en compétition pour rien et occupent des places marginales dans l’organisation du programme général du Festival de Cannes. Ce sont pourtant parmi les plus belles rencontres qui peuvent se faire sur grand écran cette année sur la Croisette. Deux d’entre elles ont été classées dans la section Cannes Classics, en principe vouée à ce secteur très dynamique qu’est la restauration des films dits «du patrimoine».

«Quatre Nuits d’un rêveur» de Robert Bresson

Cette place est évidente pour Quatre Nuits d’un rêveur (1971) de Robert Bresson, qui est une merveille incomparable, y compris au sein de l’œuvre de l’auteur de Pickpocket (1959).

Mais il s’agissait là de bien davantage que de ce que désigne le plus couramment le terme «restauration» à propos des films, soit un nettoyage plus ou moins important selon l’état de conservation des supports d’origine et le transfert sur support numérique permettant la projection en salle dans de bonnes conditions, puis la circulation en DVD et en VOD.

Pour Quatre Nuits d’un rêveur, tout cela a été fait et bien fait, sous la sourcilleuse supervision de Mylène Bresson, la veuve du cinéaste. Mais surtout, il ne s’agit pas d’une restauration, mais d’une résurrection: le retour parmi nous d’un film devenu pratiquement invisible durant des décennies, du fait d’un micmac à propos des droits.

Bien rares seront ceux en situation de revoir le film. Tous ceux, pas si nombreux, qui ont pu le voir depuis quatre décennies n’ont pu voir qu’une version de médiocre qualité visuelle, la seule de loin en loin disponible le temps d’une séance.

Peintre et conteur, qui pourrait dans un autre temps devenir le cinéaste Robert Bresson, Jacques l’amoureux déçu mais pas transi (Guillaume des Forêts). | MK2 Films / Carlotta

Grâce aux efforts combinés des sociétés MK2 et Carlotta, qu’on ne remerciera jamais assez pour ça, la transposition dans le Paris du début des années 1970 d’une nouvelle de Fiodor Dostoïevski, Les Nuits blanches (1848), est un choc, aujourd’hui comme lors de sa sortie. Un choc à la fois puissant et doux, où l’art du cinématographe tel que l’entendait Robert Bresson engendre cet îlot d’espace-temps, de présence physique, de rapports aux voix, aux gestes, aux idées, qui n’existe nulle part ailleurs.

Rien de tape-à-l’œil dans la qualité impeccable de la remise à neuf des images et en particulier des couleurs, notamment nocturnes, mais aussi celles de la peau des visages et des corps, ou des tableaux que peint le protagoniste amoureux de cette jeune femme rencontrée sur le pont Neuf un soir d’été et qui aime un autre homme.

La vibration des nuances (de couleurs, de voix, de sentiments) est ici toute la richesse de ce film étonnamment heureux, quand bien même ce qu’il raconte ne l’est pas particulièrement. Un film dont il faut aussi mesurer la dimension politique, dans le sillage de Mai-68 et auquel répondra l’extrême pessimisme, à nouveau sur les quais de la Seine, du Diable probablement six ans plus tard (1977).

«Scénarios» de Jean-Luc Godard

Quatre Nuits d’un rêveur n’est pas la seule grande résurrection présentée par Cannes Classics. Il faut au moins aussi mentionner le monumental Napoléon d’Abel Gance (1927), dont une grande version de sept heures sera présentée au début du mois de juillet à la Seine musicale par la Cinémathèque française et par Radio France et son orchestre symphonique.

Mais cette section accueille aussi des documents à propos du cinéma. Et voici que s’y est nichée une séance indéfinissable et bouleversante, composée de deux réalisations à la fois contigües et très différentes.

Comme l’a très bien résumé Fabrice Aragno, compagnon de travail de Jean-Luc Godard avec son complice Jean-Paul Battaggia, cette séance se composait d’un film et d’une vidéo, l’un et l’autre liés aux ultimes réalisations que Jean-Luc Godard aura supervisées juste avant sa mort.

La vidéo, présentée comme «Bande-annonce du film Scénario», projet que le cinéaste n’aura pas pu mener à bien avant de mettre fin à ses jours le 13 septembre 2022, est un objet comme il les affectionnait: un document de travail, ou plus exactement un document sur le travail. Le sien et ceux de ses deux assistants, et aussi de l’enseignante et chercheuse Nicole Brenez qui a accompagné la conception de toutes les réalisations de la dernière période.

Enregistré à la diable par Fabrice Aragno avec son téléphone portable, il s’agit d’une séance de discussions sur les manières de faire exister et d’organiser les images et les autres documents, écrits, sonores, envisagés par Jean-Luc Godard pour ce projet. Avec, revendiquées, des parts d’incertitude, de remises en question, de possibles et souhaitables bifurcations.

Ce document audiovisuel passionnant pour qui s’intéresse à l’œuvre de cet auteur ou aux processus d’élaboration d’un film, est très différent de Scénarios, film à part entière dont les dix-huit minutes recèlent une proposition formelle accomplie, où tous les éléments de composition importent.

Ils se déclinent en parcourant les pages d’un petit carnet «entièrement fait main» et donnent vie à un être de cinéma page après page, en une sorte de chant magique, où les images (visibles), les mots, les citations et les imaginaires (invisibles) dansent ensemble.

Des mains bonnes à tout, même à construire encore un poème d’images. | Écran Noir Productions

Et puis le dernier plan, tourné la veille du suicide et montrant le vieil homme assis sur son lit travaillant avec exigence à la mise en forme de l’autre film, celui qui n’existera pas, autour d’une formulation irrévocablement paradoxale.

Ce plan est assurément très émouvant comme trace in extremis. Mais ce moment participe aussi, et croit-on pouvoir affirmer, surtout, de la recherche de cette «forme qui pense» à laquelle, par des voies différentes, l’auteur de À bout de souffle (1960) et du Livre d’image (2018) n’aura cessé de travailler.

Et c’est bien, au-delà de l’aspect biographique, cette quête-là jusqu’à la dernière limite qui bouleverse et supprime tout caractère funèbre à ce qui est bien, cette fois, comme l’a rappelé avec émotion la productrice et cinéaste Mitra Farahani, le dernier film de Jean-Luc Godard.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Jean-Luc Godard, voici qu’on le retrouve, pour ainsi dire au détour de chaque séquence d’un autre objet de cinéma en rupture avec les normes et catégories habituelles. À partir d’une commande du Centre Pompidou en vue d’une rétrospective et d’une exposition qui n’eurent pas lieu, Leos Carax a composé une sorte d’autoportrait amoureux intitulé C’est pas moi.

On peut, entre autres approches, entendre le titre comme soulignant que ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors (2012) est amoureux, qu’il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut embraser ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard. Comme lui, il écrit sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), mais aussi convoque la compagnie de ses acteurs (Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu) et actrices (Juliette Binoche et Katia Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre). (…)

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Cannes 2024, jour 6: «Les Damnés», «L’Invasion», «Ground Zero», «An Unfinished Film»: chroniques de guerre

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Dans un monde en proie aux destructions, il faut aussi récupérer, reconstruire, tenir -une image de L’Invasion de Sergei Loznitsa.

En Ukraine et à Gaza, mais aussi dans la violence de la répression en Chine au moment du Covid ou de manière plus métaphorique, les grands conflits actuels s’invitent sur les écrans cannois.

Le Festival de Cannes a beau faire tout ce qu’il peut pour renforcer les parois de sa bulle à l’écart d’une actualité marquée par de multiples conflits, ceux-ci s’y invitent de bien des manières. Non par effraction, mais du fait même du fonctionnement du cinéma.

Quatre crises majeures ouvertes récemment habitent de manière plus ou moins explicite certains titres découverts sur la Croisette ces derniers jours. La guerre en Ukraine avec L’Invasion de Sergei Loznitsa et l’écrasement de Gaza sous les bombes avec Ground Zero, projet collectif piloté par Rashi Masharawi, sont ceux qui se confrontent le plus clairement à une guerre en cours.

Mais aussi, de manière moins directe, An Unfinished Film de Lou Ye revient directement sur ce qu’a été la violence de la réponse des États à la pandémie du Covid, exemplairement en Chine, a fortiori à proximité du foyer où la pandémie est apparue. Quant aux Damnés de Roberto Minervini, s’il s’agit en apparence d’un film historique, il est tout entier habité par le rapport des humains à la guerre, et par l’opposition de plus en plus violente entre deux factions des États-Unis.

Des films qui, chacun à sa façon, savent et veulent ne pas être du côté des pouvoirs –politiques, médiatiques et dans les modes de représentation et de récit. Ces pouvoirs qui font les guerres.

«Les Damnés» de Roberto Minervini (Un certain regard)

Connu pour ses documentaires attentifs aux profondeurs du Sud des États-Unis dans leurs aspects les plus sinistres, le réalisateur italien depuis longtemps installé en Amérique semble changer sa caméra d’épaule. Son nouveau film est en effet une fiction historique, située durant la guerre de Sécession, dans une région où cette période est rarement évoquée, la Californie.

Mais la manière dont Roberto Minervini accompagne un détachement de soldats nordistes affrontant d’abord les difficultés de la vie quotidienne dans un coin sauvage, les rigueurs de la discipline et la difficulté pour un groupe de types de cohabiter, avant d’avoir affaire à un ennemi invisible, se révèle peu à peu une approche de la situation de guerre d’une façon bien plus générale.

Un des jeunes troufions de l’armée fédérée, pas bien sûr de ce qu’il a à faire dans ce coin perdu. | Shellac Distribution

Les Damnés documente des états physiques et psychiques qui dans une certaine mesure concernent les soldats de toutes les guerres. Et aussi, en partie, participent de ce qui s’est construit aux États-Unis durant les années 1861 à 1865, et qui reste incroyablement prégnant dans le pays actuel, comme le réalisateur est bien placé pour l’avoir constaté, notamment dans son film The Other Side.

Film de guerre assurément, mais film d’ambiance plutôt que d’action, porté par une relation sensible aux paysages, aux corps et aux imaginaires de ces hommes loin de tous leurs repères, Les Damnés distille un trouble attentif à des réalités qui sont loin de ne concerner que le passé.

Sa forme délibérément non spectaculaire, quand le spectaculaire participe si communément de l’exaltation des penchants guerriers, fait qu’il continue de résonner longtemps après que la projection est terminée.

«L’Invasion» de Sergei Loznitsa (Séances spéciales)

Avec son nouveau documentaire, le cinéaste ukrainien entreprend un travail d’une audace inédite. À partir d’images tournées dans de multiples endroits du pays depuis l’agression russe du 24 février 2022, il déploie une attention au plus proche de situations significatives, qui passent d’ordinaire sous le radar des médias comme des représentations liées à la propagande, dont la très nécessaire propagande appelant à soutenir le combat dezs Ukrainiens.

Certaines des multiples formes par lesquelles les Ukrainiens rendent hommage aux morts sur le front et entretiennent l’esprit de combat contre l’agresseur. | Atom and Void

Aux côtés des camarades de combat et des familles lors de l’enterrement de soldats morts sur le front, à l’occasion d’un mariage avant que l’heureux élu ne retourne dans les tranchées, dans une café-librairie où les gens amènent tous les livres russes qu’ils avaient chez eux (une attitude que Loznitsa a publiquement regrettée, ce qui lui a valu d’être violemment critiqué), dans une maternité ou un hôpital, à chaque fois les opérateurs sur place ont, à la demande du cinéaste, filmé longuement, et sous différents angles. Des angles qui ne cherchent pas à être systématiquement glorificateurs.

Grâce à cette approche, la guerre en Ukraine n’est plus seulement visualisation de mouvements de troupe sur des cartes et statistiques de victimes et de destructions. Elle se densifie de présences humaines différenciées, de lieux singuliers, des mots qu’utilisent ici un prêtre, là un officier, ailleurs, un adolescent ou une vieille dame.

Les humains et leurs mots, leurs gestes, leurs habits, leurs quotidiens différenciés selon de multiples aspects sont au cœur de l’approche attentive, jamais simplificatrice, du réalisateur de Maïdan.

Dérangeant en ce qu’il déplace des imageries simplistes, L’Invasion matérialise sous une forme cinématographique cela même que Poutine cherche à écraser sous les bombes: le droit à la nuance, à la prise de recul, à la discussion contradictoire. Loznitsa n’est pas un militaire ni un propagandiste, c’est un cinéaste. Et c’est en cinéaste qu’il contribue au combat, pour leur liberté et la nôtre.

«Ground Zero. The Untold Stories of Gaza» (hors sélections)

Ici, c’est l’un des réalisateurs qui dit explicitement en voix off que son but est que le massacre ininterrompu depuis des mois dans la bande de Gaza ne soit pas qu’une affaire de statistiques.

Ici aussi, une des missions confiées au cinéma est de rendre aux personnes leur individualité, leur singularité, contre la propagande meurtrière qui réduit les Gazaouis à une masse indistincte et dangereuse pour mieux les tuer par dizaines de milliers.

Dans un des épisodes, l’enfant qui va chaque jour rejoindre son maître d’école… au cimetière où il est enterré. | Coorigines

Cela est énoncé dans l’un des seize courts métrages produits, tournés et montés par des réalisateurs et réalisatrices de Gaza, dans l’enclave sous les bombes. (…)

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Cannes 2024, jour 5: « Caught by the Tides» et les mélancoliques trésors du temps

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Qiao (Zhao Tao) dans l’épisode contemporain de Caught by the Tides.

Proposition de cinéma d’une force exceptionnelle, le nouveau film de Jia Zhang-ke conte du même élan l’émouvante histoire d’une femme et la foudroyante histoire de la Chine contemporaine.

C’est un cas sans précédent dans toute l’histoire du cinéma. Caught by the Tides réussit à mobiliser de manière inédite, et particulièrement féconde, les puissances du cinéma pour raconter le monde dans ses multiples dimensions, dont bien sûr celles du temps.

Il y aura eu, depuis la toute fin du XXe siècle, ce réalisateur chinois qui, sans séparer fiction et documentaire, filmait ce qui arrivait à son pays. Et ce pays, la Chine, empire à la taille d’un continent, entrait à ce moment dans la mutation la plus immense, la plus violente, la plus spectaculaire, la plus décisive pour son milliard et demi d’habitants et pour la planète toute entière.

Et donc Jia Zhang-ke, film après film, avec des histoires d’amitié, des histoires d’amour, des histoires de trahison et des histoires de fidélité, des histoires d’enfance et de mort, aura aussi raconté ce séisme sans équivalent.

Mais de surcroit, à partir de 2000 et de son deuxième film, Platform, il l’aura fait avec au centre de ses réalisations une même actrice, exceptionnelle de présence et de finesse, Zhao Tao. Et voilà que cet ensemble de longs métrages où elle figure enregistre aussi l’évolution d’une femme et d’une actrice, archive les changements physiques et les différents rôles qu’elle a incarné.

Durant les vingt premières années du XXIe siècle, hors projet de film en cours, Jia Zhang-ke accompagné du chef opérateur Yu Lik-wai et de Zhao Tao a aussi énormément tourné.

Il n’a cessé de filmer, avec des petites caméras numériques le plus souvent, parfois en 16 ou en 35 millimètres ou avec des caméras numériques plus sophistiquées, des moments plus ou moins fortuits, au cours de multiples tournages plus ou moins improvisés.

Qiao et Bin (Lin Zhu-bin) en 2001, à l’époque du tournage de Plaisirs inconnus. | Ad Vitam

Ils sont beaucoup allés dans la région centrale de la Chine, le Shanxi, dont est originaire le cinéaste, région rurale et minière, et dans bien d’autres lieux, souvent à l’écart des grands centres urbains. Souvent, sans scénario ni projet particulier, le réalisateur demandait à la comédienne de marcher dans les lieux qu’il avait envie de filmer –et c’était comme si des éclats de fiction, prémisses d’un récit encore à définir, se cristallisaient sous ses pas.

Quand en 2020 s’est répandue, avec la violence qu’on sait, la pandémie de Covid et les réactions de contrôle du pouvoir chinois, Jia confiné chez lui s’est replongé dans cette immense accumulation d’images.

Il y a peu à peu découvert des fils narratifs, autour de Zhao Tao, et avec la possibilité de fabriquer une histoire d’amour et d’abandon avec un personnage masculin, grâce à la présence dans plusieurs films du même acteur, Lin Zhu-bin.

Caught by the Tide, composé aux deux tiers d’images tournées au cours des vingt premières années du siècle sans que nul n’ait su alors qu’elles feraient un jour partir d’un long métrage de fiction, est ce grand récit, de ce qui est arrivé à une femme chinoise incarnée par Zhao Tao, et de ce qui est arrivé à la Chine tout entière.

Un récit cruel et d’une troublante douceur, où les silences du personnage féminin ouvrent sur une expressivité à la fois mélancolique et puissante, qui traverse avec une fascinante énergie intérieure les violences de l’époque et les médiocrités des hommes.

Une femme, une actrice, un pays, des visages

Cette histoire au long cours s’articule autour de trois lieux principaux, la ville minière de Datong dans la Shanxi, où était situé Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, plus au Sud Fengjie où a été construit le barrage des Trois Gorges, gigantesque catastrophe écologique, où est situé Still Life, et Zhuhuai, épicentre de la version la plus mondialisée de la Chine actuelle, dans l’extrême Sud, où sont tournées certaines des scènes actuelles, avant un retour à Datong. (…)

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Cannes 2024, jour 4: «Bird», «Diamant brut», «Furiosa», «Vingt Dieux», rages adolescentes

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Totone (Clément Favreau) et Claire (Lucas Garret) dans «Vingt Dieux» de Louise Courvoisier

Les films d’Andrea Arnold et de Louise Courvoisier inventent d’impressionnants personnages adolescents portés par une fureur de vivre qui irradie l’écran. De manière moins convaincante, cette tension est aussi au centre du blockbuster de George Miller comme du premier film d’Agathe Riedinger.

Fille ou garçon, dans les cités, à la campagne ou dans un désert de science fiction, des figures d’adolescent(e)s habitées d’une rage d’exister et prêtes à tout pour s’inventer au moins une survie ont dessiné des pointillés inégaux mais significatifs à travers les sélections du début de festival. Avec, au passage, la présence plus que remarquable de trois réalisatrices.

«Bird» d’Andrea Arnold (Compétition officielle)

Désormais valeur sûre du cinéma d’auteur (et, donc, d’autrice) européen, la Britannique Andrea Arnold impose séquence après séquence à la fois une véritable héroïne de cinéma, Bailey, et une manière bien à elle de raconter son histoire.

Bailey (Nikiya Adams) lors d’un rare moment d’abandon, dans Bird d’Andrea Arnold. | Ad Vitam

Au son tonitruant du hard rock et des exubérances violentes des voix qui répondent à l’agressivité des tatouages et des gestuelles dans les cités déshéritées, entre terrain vague, squat et immeubles pourris, il n’y a pas vraiment de sens à être une fille de 12 ans.

C’est bien ainsi que le vit Bailey, qui affirme une maturité et une combattivité aussi inépuisables qu’intraitables, face à son père infantile et possessif qui va se marier, à son demi-frère dont la copine de 14 ans est enceinte, aux mecs qui trainent, friment ou menacent.

Pourtant quelque chose d’autre va se frayer un chemin, qui ne change pas Bailey mais la rend plus forte et plus complexe, lorsqu’elle croise en plein champ le curieux type qui dit s’appeler Bird. Et qui, de fait, semble passer l’essentiel de son temps perché sur les toits.

Mais dans Bird, le film, il n’y a pas une histoire mais six ou sept, il n’y a pas un univers (social et adolescent) mais une multiplicité de rapports au monde, de l’onirisme délirant au réalisme ras du bitume.

La manière dont, avec ses multiples protagonistes pas tous humains (les oiseaux, les chevaux, les chiens et d’autres encore ont un rôle à eux dans l’affaire), la cinéaste de Fish Tank et d’American Honey circule entre ces lignes de récits poétiques, brutales, joueuses, raides dingues, affectueuses, voilà la véritable merveille du film.

Elle fait que celui-ci, au-delà de ses personnages pourtant de plus en plus attachants, devient un sorte de conte épique à la fois très contemporain et mythologique, porté par un élan de mise en scène d’une rare puissance et d’une grande délicatesse.

«Diamant brut» d’Agathe Riedinger (Compétition officielle)

La proximité avec le film d’Andrea Arnold de ce premier long métrage lui aussi centré sur une jeune fille prête à tout pour ne pas subir le déterminisme du monde misérable où elle est née, en l’occurrence du côté de Fréjus, ne rend pas service au film d’Agathe Riedinger.

Et il est vrai que si on retrouve dans Diamant brut une énergie rageuse comparable à celle de Bailey, la situation de Liane, fascinée par les réseaux sociaux et entièrement vouée à son rêve d’être choisie par un casting de téléréalité peine à créer un lien entre le personnage et qui la regarde.

Liane (Malou Khebizi), corps trafiqué et accessoires douloureux, fascinée par son image dans Diamant brut d’Agathe Riedinger. | Pyramide Distribution

Les ravages physiques et mentaux de l’univers frelaté auquel elle adhère corps et âme sont omniprésents sans ouvrir vers aucune dynamique, tandis qu’autour de Liane se déchaine un rodéo d’affects, d’injonctions, de modèles et contre modèles de comportements.

Plus que le sort de la jeune fille, finalement scellé par un coup de force scénaristique qui aurait pu aussi bien être à l’opposé, c’est d’ailleurs cette palette aussi sinistre que contrastée de ce qui se présente à une jeune femme pauvre dans la France d’aujourd’hui –pour le dire sans détour, le choix entre de la merde et de la merde– qui est le véritable matériau d’un film aux promesses seulement en partie tenues. (…)

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