Catégorie : CRITIQUE

«So Long, My Son», émouvant mélodrame familial et fresque historique optimiste

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Le film de Wang Xiao-shuai évoque quarante années de transformations de la Chine aux côtés d’un couple frappé par le malheur et de rebondissements aux effets paradoxaux.

Pour une fois, l’usage de l’anglais dans le titre se justifie. Le français n’a pas l’équivalent de cette formule qui signifie un au revoir, en contenant l’idée d’une durée éventuellement sans limite.

Le nouveau film de Wang Xiaoshuai est bien une histoire de parents et de fils (pas d’enfants: de fils), et une affaire de temps. Il l’est même au-delà de ce qu’il semble raconter.

So Long, My Son se déroule sur quarante ans, de 1979 à aujourd’hui. Il se déploie trois heures durant dans deux régions de Chine, au nord et au sud, régions assez différentes pour valoir pour tout le pays. Il s’agit bien d’une fresque historique prenant en charge l’histoire de la Chine moderne, à partie du destin de quelques personnes.

Au centre du récit, un couple, Liu Yaojun et Wang Liyun. Ils sont ouvriers, ont un fils, Xing, sont amis avec un autre couple qui a également un fils, Hao. La femme de ce deuxième couple est commissaire politique de l’usine où tous travaillent. Les deux garçons sont nés le même jour, ils grandissent ensemble, ils sont amis mais très différents.

Le pays est alors en train d’entrer dans l’ère des réformes sous la direction de Deng Xiaoping, mais il est encore organisé selon les règles austères et les principes du communisme chinois. Le Parti, dans sa grande sagesse, a entre autres décidé que chaque couple ne pouvait avoir qu’un enfant. Quand Liyun se retrouve à nouveau enceinte, son amie la force à avorter.

La Chine à l’époque de la politique de l’enfant unique.

Hao et Xing ont une dizaine d’années, ils vont jouer près du barrage. Hao est casse-cou, c’est Xing qui meurt. Les parents désespérés, et dont la douleur est aggravée du sentiment d’avoir été privés de la possibilité d’avoir un autre descendant, sont en outre licenciés de l’usine: la politique de réformes de Deng a commencé de produire ses effets en propulsant la Chine dans un capitalisme débridé.

Le père de Hao, qui a compris le sens de l’Histoire, se lance dans les affaires. Yaojun et Liyun, eux, s’exilent au loin, sur la côte sud-ouest, où ils vivent pauvrement d’un petit atelier de mécanique. Lorsqu’on les y retrouvent, ils sont accompagnés d’un adolescent qui a l’âge qu’aurait eu leur fils…

Dans l’épaisseur du temps et l’intensité de l’instant

Ce qui précède ne concerne que la première partie d’un récit dont les étapes suivantes se situent au début des années 2000 et aujourd’hui. Mais So Long, My Son n’en suit pas le déroulement linéaire.

Toute l’histoire est contée grâce à une succession de scènes situées dans l’une ou l’autre de deux époques principales (le début des années 1980, le début des années 2000), avec des scènes plus anciennes encore (la naissance des garçons) et l’épilogue contemporain.

Cet enchâssement de séquences à des périodes différentes, avec des personnages dont le rôle n’est pas immédiatement explicité, désoriente. Mais il intensifie les émotions, le «vécu» de chaque situation plutôt que d’en faire les chaînons d’une suite narrative. Cette organisation du récit fait la force d’un film qui aurait bien moins d’intérêt si l’existence de la famille de Yaojun était racontée dans l’ordre chronologique. (…)

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Avec «The Mountain», Rick Alverson allume un feu glacé et hypnotique

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Andy (Tye Sheridan) et le Dr Fiennes (Jeff Goldblum).

L’«odyssée américaine» d’un médecin sur les routes pour pratiquer des lobotomies et du jeune homme qui l’accompagne dessine un vertigineux parcours dans une société fascinée par ses démons.

À quel moment cela devient-il évident? Et pourquoi? Difficile de répondre, mais ce qui est sûr, c’est qu’avant le premier quart d’heure de projection de ce film signé d’un auteur dont on avoue ne rien savoir, à propos d’un sujet pour lequel on n’a pas d’intérêt particulier, on sait.

On sait se trouver en présence d’un véritable film de cinéma, d’une proposition forte, émouvante, riche de multiples niveaux tout en étant très simple à suivre.

Il ne s’agit même pas ici de se demander si The Mountain est un grand film, mais de constater avec certitude et gratitude que c’est du cinéma, ce qu’on est en droit d’attendre du cinéma –et qui se rencontre si peu souvent sur les écrans, y compris ceux desdites salles de cinéma.

Quelque part en province aux États-Unis, plutôt dans le nord, dans les années 1950 à en croire le modèle des voitures et des postes de télévision, Andy, jeune homme renfermé, vivote dans l’ombre de son père dominateur, viril. La mère n’est pas là, elle a été internée.

Le jeune homme travaille là où règne son père, cette patinoire immaculée où l’homme fort et sûr de lui fait tournoyer avec légèreté de gracieuses patineuses, et parfois en emmène une jusqu’à un coin isolé. Le fils ne dit rien, ne fait rien d’autre qu’écouter et regarder. Le père meurt.

Un homme surgit, il est médecin, il voyage d’hôpital psychiatrique en hôpital psychiatrique, où il pratique en grand nombre des opérations dont il est un spécialiste reconnu. Andy devient l’assistant du Dr Fiennes et, requis de tirer le portrait des patients, se révèle un bon photographe. Il ne dit toujours rien. Si, une fois, après une séance d’électrodes brutales: «C’est aussi ce que vous avez fait à ma mère?»

Trouble, inquiétant, d’une ironie subtile

Les plans sont comme posés, avec une sorte de certitude du regard, du cadre, de la durée. Les couleurs sont brunes et beiges, avec beaucoup de blanc: le blanc des lieux de soin dedans, le blanc de la neige et de la glace dehors. Les paroles sont rares et nécessaires, les silences troublants, parfois inquiétants, parfois d’une ironie subtile.

Au cœur de ce minimalisme vibrent une violence, une douleur, une étrangeté. Ce sont des lobotomies que pratique le Dr Fiennes avec dextérité et autorité, sinon une arrogance qui masque plus ou moins ses failles. Andy, qui partage souvent sa chambre de motel, les entrevoit.

Délibérément placé dans le registre de la retenue et de la demi-teinte, The Mountain n’est pas un film monotone. Il survient des événements, des rencontres, des changements de rythme.

Il y aura une jeune femme mystérieuse et attirante, Susan, et Jack son père, étrange gourou illuminé interprété comme en transe par Denis Lavant. Il y aura cette image de montagne, qui était chez Andy, qui est chez Jack et Susan.

Jack (Denis Lavant), guérisseur aux méthodes bizarres et imprécateur hypnotique.

Il y aura une aventure, des aventures, du sang vite effacé et de la terreur rentrée, du désir, un voyage. À ce moment, il semble que tout puisse arriver dans le film, et en même temps ce qui arrive est nécessaire, implacable. (…)

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Avec «Le Daim», à délirant, délirante et demie

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Mais qui est le héros? Georges (Jean Dujardin), ou son costume?

Le nouveau film de Quentin Dupieux fabrique une fable absurde autour d’un serial killer obsessionnel et givré, invention nourrie d’une autre folie moins improbable, la pulsion créatrice.

Jaillissant comme d’un fourré, voici l’imprévisible Daim, propulsé par Quentin Dupieux. Celui qui fut d’abord le musicien Mr. Oizo avant de se révéler réalisateur avec le mémorable Steak en 2007, est devenu un habitué des festivals. Il n’y avait donc rien d’inattendu à le retrouver à la Quinzaine des réalisateurs du dernier Festival de Cannes.

La surprise tient à la nature du film qu’il y a présenté en ouverture de cette section parallèle. Ce qui s’annonçait comme une autre de ses pochades loufoques, souvent construites autour d’une idée fixe, qui sont devenues sa spécialité, a heureusement déjoué les pronostics, du moins au-dela du cercle de ses fans de toute manière acquis à sa cause.

Dans les précédents films de Dupieux, l’argument délirant et ses développements, malgré une virtuosité de réalisation et un sens du non-sens plus qu’honorables, donnaient en effet souvent le sentiment de ne pas justifier la durée d’un long-métrage. Il n’en va pas de même avec ce Daim, la plus grande réussite de son auteur depuis dix ans.

C’est qu’à l’idée ouvertement zarbi de la passion monomaniaque d’un quidam pour les vêtements en daim, passion qui le transforme en serial killer dans une petite ville de montagne, s’ajoutent cette fois de multiples enrichissements, qui relancent le film sans le faire dévier de sa ligne implacablement absurde.

Le quidam en question, Georges, est campé avec une dinguerie pince-sans-rire et inquiétante par un Jean Dujardin qui manifestement jubile de ce rôle mi-figue mi-déraison. Il trouve un ton étrange, cocasse et vaguement attachant, en en faisant le moins possible, mais avec une imparable justesse.

Fasciné par sa propre image, comme un appel du gouffre.

Georges s’en vient donc dans ce coin perdu afin d’acquérir d’abord une veste à franges en peau pour laquelle il a sacrifié sa vie familiale et professionnelle ainsi que quelques autres détails ayant notamment à voir avec la morale et avec la loi.

L’habit ne fait pas le héros, il est le héros

Ce n’est que le début de l’acquisition compulsive de cette panoplie régressive à la Kit Carson, obsession qui a littéralement pris le pouvoir sur l’esprit égaré du bonhomme. Jusqu’à faire du costume un personnage à part entière, costume qui ne fait pas le moine, ou le héros, mais tend à se substituer à lui dans le rôle principal, avec un projet du genre «je vais devenir le maître du monde classiquement mégalo-nase».

Les multiples interprétations métaphoriques quant au délire de possession et à la domination des apparences sont aussi recevables qu’heureusement laissées en suspens par le film et par son double protagoniste, Georges et son costume –ou plutôt, par ordre d’importance, son costume et Georges. Voilà qui ne devrait pas dérouter outre mesure les foules innombrables biberonnées aux comics Marvel.

Face au délire de Georges, Denise (Adèle Haenel) prête à investir une passion toute aussi dévorante, ou les vertiges du contrechamp.

Oui mais voilà, son costume et Georges ne sont pas seuls. Ils ont besoin, pour accomplir leurs objectifs, d’une alliée. Le film aussi, et tout ce beau monde la trouve en la personne d’Adèle Haenel, qui habitait fort à propos dans ces parages où on ne l’attendait pas forcément. (…)

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Les puissances occultes et lumineuses de «Zombi Child»

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Fanny (Louise Labeque), possédée par un diable qui n’a rien d’exotique

Entre Haïti jadis et la France actuelle, le nouveau film de Bertrand Bonello invoque les magies blanche et noire du cinéma pour faire se répondre tragédie historique et drame sentimental.

Il y a un cérémonial, des funérailles, à Haïti. Et puis quelque chose d’anormal advient. C’est là-bas, c’est jadis.

Ce sont des manifestations de forces qui ne sont pas «rationnelles» –mais la passion amoureuse ou la fureur vengeresse ou la volonté de pouvoir sont-elles rationnelles? Les pulsions humaines sont-elles rationnelles?

D’où ça sort, ça? Des jeunes filles vêtues de costumes étranges, obéissant à des rituels bizarres.

Ce n’est pas du vaudou haïtien, c’est un héritage de la Révolution française et de l’administration napoléonienne. Ce culte-là porte le nom de Demoiselles de la Légion d’honneur. Ce rituel se nomme Éducation nationale. Cette épreuve initiatique, adolescence. C’est en France aujourd’hui.

Le film se passe ici et maintenant, mais aussi là-bas et jadis. Le voyage entre le monde des vivants et celui des morts est aussi un voyage dans l’espace, entre France et Haïti, et un voyage dans le temps, entre présent, époque de la traite et ère de la dictature Duvalier.

On entre dans le film de Bertrand Bonello sans comprendre où il nous emmène. Tant mieux! Il y aura ce film fantastique, fantomatique et cruel, là-bas aux Antilles et ce film d’adolescentes, ici dans cette institution en banlieue parisienne.

Il y aura une histoire d’amour enflammé d’une jeune fille, Fanny, un cours d’histoire de Patrick Boucheron. Il parle de Jules Michelet qui parle du peuple, c’est bien de cela qu’il s’agit –et on peut se souvenir qu’il a aussi parlé de celles qu’on appela sorcières, qu’ailleurs on nomme mambo.

Mambo Kathy (Katiana Millfort) en action

D’étranges chemins de désir et de chagrin mèneront de la classe du prof à l’autel de la prêtresse. Il faudra avoir affaire au zombi, et peut-être au redoutable Baron Samedi.

Captain Zombi et l’ombre des morts

Les zombis (sans «e»), ces êtres entre la vie et la mort qui font partie de la culture haïtienne, n’ont pas grand-chose à voir avec les zombies de la pop culture hollywoodisée d’aujourd’hui même s’il y a eu une filiation passée par le sublime Vaudou de Jacques Tourneur et, plus tard, La Nuit des morts-vivants et ses suites de George Romero.

Ce sont plutôt des âmes en peine, mais des âmes qui ont encore un corps, un corps qui peut être exploité.

Clairvius (Mackenson Bijou), qui fut zombifié

Il y aura la jeune fille haïtienne, Mélissa, qui se lie au groupe d’élèves, les jeux, les défis, les rivalités, les amitiés de jeunes filles d‘aujourd’hui, le lycée, le rap. Mais Melissa est aussi fille de résistante à l’oppression macoute et, peut-être, descendante de zombi.

En filigrane, la présence subliminale de ça:

Je sais où sont enterrés

Nos millions de cadavres

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«Les Particules», un autre monde à portée de jeunesse

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Entre banalité du quotidien au lycée et expérience surnaturelle, le premier film du Suisse Blaise Harrison trouve sa place singulière dans le domaine très peuplé du cinéma de l’adolescence.

Il est là, tout le temps, mais pas tout à fait. On a peine à percevoir son nom, pas un nom d’ailleurs, juste des initiales, P-A. Il faudra attendre le dernier quart d’heure du film pour qu’il soit clairement appelé Pierre-André.

Sa capuche est plus visible que son visage, son silence plus présent que ses mots. Des mots le plus souvent murmurés, bafouillés, pas écoutés des autres. Surtout des filles. Mais même de ses copains.

Lui et eux sont en terminale dans un lycée d’une région rurale, entre ville moyenne, zone pavillonnaire et forêt. Pas n’importe quelle région pourtant, le Pays de Gex, à la frontière franco-suisse.

Pour toutes les métaphores que vous voudrez, la frontière est importante. Mais dans ce lieu là se trouve aussi le plus grand accélérateur de particules du monde, l’anneau cosmique et souterrain du LHC.

Les particules dont il sera ici question ne sont pourtant pas celles émises et observées par les scientifiques du CERN. Ce sont à la fois ces adolescents projetés dans le cyclotron de l’existence, et les composants prompts à entrer en collision qui font cet être réel et instable que les autres appellent P-A.

Un chemin très fréquenté

Les Particules raconte son histoire (celle de P-A, celle du jeune réalisateur), leur histoire, celle de jeunes gens qui vivent et s’inventent dans un rapport au monde et aux autres qui n’a pas l’usage des adultes –dans le film, ceux-ci, parents, profs ou autres, n’existent qu’à la marge, quasiment hors champ.

Pour son premier long-métrage, qui fut l’une des belles découvertes du dernier Festival de Cannes (à la Quinzaine des Réalisateurs), le cinéaste suisse Blaise Harrisson emprunte un chemin très fréquenté par le cinéma depuis exactement soixante ans et la découverte des Quatre cents Coups. Mais le film est situé aujourd’hui; ces adolescents vivent dans la deuxième décennie du XXIe siècle.

Même si son Pierre-André est plus âgé que l’Antoine Doinel de François Truffaut, il s’agit bien d’un récit de passage entre deux âges, fortement inspiré par la biographie de l’auteur: Harrison est né et a grandi dans le Pays de Gex, le lycée où vont –et le plus souvent ne vont pas– ses personnages est celui où il a étudié.

Généreux, jamais charmeur

Les Particules s’inscrit dans une filiation désormais très riche. Tout autant que l’histoire qu’il raconte, son enjeu repose dès lors largement sur la manière dont son réalisateur trouvera sa place dans ce cadre désormais bien stabilisé du film d’ados –quasiment un genre cinématographique– et parviendra à faire percevoir la singularité de son regard, la justesse de sa sensibilité.

Sa réussite, qui ne cesse de se confirmer à mesure que se déroule la projection, tient entre autres à la présence du LHD, intrigante de mystère magique et de rigueur scientifique, et à une circulation tout en finesse entre l’infiniment grand (qui est aussi l’Adolescence et l’Âge adulte avec leurs majuscules, comme trop vastes catégories) et l’infiniment petit: le cas particulier d’un garçon sans signe ni comportement particuliers, Pierre-André. (…)

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«Être vivant et le savoir» ou le parti pris des êtres

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Ex-voto, bricolage, des bouts de choses quotidiennes peut-être un peu chargées de magie, pour avoir affaire à l’abîme.

Le film d’Alain Cavalier avec son amie Emmanuèle Bernheim devait être une quête autour de sa propre mort. Mais une autre fatalité est venue bouleverser ce projet, et le porter sur les rivages du tragique.

Au dernier Festival de Cannes, ce fut un événement singulier et un peu en marge puisque présenté hors compétition. Le nouveau film d’Alain Cavalier, Être vivant et le savoir est de toute façon un cas à part, y compris dans l’œuvre déjà si personnelle, si marquée par les partis pris de réalisation de son auteur.

Pourtant ce documentaire au ras du quotidien semble de prime abord reprendre les caractéristique désormais habituelles du signataire du Filmeur, petite caméra portée, pas d’équipe de tournage, voix off du réalisateur accompagnant les images en train de se faire.

Mais c’est pour explorer des chemins inédits, chemins que n’avaient certes pas prévus les deux protagonistes de cette étonnante aventure de vie et de mort.

Cavalier avait prévu de tourner un film avec son amie l’écrivaine Emmanuèle Bernheim. Plus exactement une adaptation du livre où elle raconte la mort de son père, parti en Suisse mettre fin à ses jours, Tout s’est très bien passé.

Elle devait jouer son propre rôle et Cavalier celui du père. Par petites touches légères malgré la gravité du sujet, se met en place un projet tout frémissant d’amitié, de plaisir des deux complices à jouer avec cette perspective du travail en commun, d’approche attentive des possibilités d’évoquer une situation telle que la mort d’une personne très aimée.

À ce moment, la relation entre personnes (Alain Cavalier, Emmanuèle Bernheim), personnages (Emmanuèle Bernheim, son père) et situations évoque en partie le tandem de fiction déjà initié par Cavalier dans Pater, avec Vincent Lindon. Emmanuèle et Alain s’amusent presque à l’idée de jouer, comme on dit pour les personnes qui jouent la comédie et pour les enfants. Sauf qu’ils vont jouer à la mort. La mort bien réelle d’un proche de l’une d’entre eux. D’autres ombres passent, celles qu’a évoqué le prologue du film, consacré à la relation d’Alain Cavalier avec une autre amie, atteinte d’une maladie incurable, durant ses derniers instants. Il s’y déploie d’emblée quelque chose d’indicible, qui flotte entre tendresse, rituel, révolte et sagesse. Ça, qu’on recouvre du mot de «deuil» comme d’un linceul, justement, pour ne pas voir le réacteur atomique qui rougeoie là.

Avoir filmé en face la mort de ses proches

On se souvient alors que Cavalier fait partie de ces rares cinéastes qui aura su, qui aura voulu filmer la mort en face, et d’abord celle de ses propres parents. Un cinéaste qui, c’est tout aussi rare, aura véritablement pris au sérieux ce qui se trafique dans le fait de tuer des gens, fussent-ils des personnages de fiction.

Il en a d’ailleurs fait un court métrage, Faire la mort, où il questionne ses propres utilisations de la souffrance et du meurtre comme matériau dramatique et spectaculaire dans ses propres films de fiction, et la place de «ses» morts –les corps sans vie de son père et sa mère successivement apparus dans son cinéma.

Ce questionnement ricoche sur la présence de la mort dans nos vies, présence pas nécessairement sinistre, bien au contraire, comme on l’a vu avec l’évocation d’une femme très aimée, Irène, mais aussi, très différemment, à propos des cycles de la nature, des mythes et de nos relations intimes avec eux, dans Le Paradis.

La proposition d’Alain Cavalier à Emmanuèle Bernheim prend dès lors l’apparence d’une continuation, avec un petit air de pacte faustien. Mignonne allons voir si la camarde se laisse un peu filmer par le travers, avec le secours de ton expérience, et de ton écriture –l’autrice de Tout s’est très bien passé a évidemment vécu ce qu’elle décrit avec une pudeur qui est celle d’une artiste de la littérature en même temps qu’un témoignage de première main.

Des notes en vue d’un film d’après un livre, vraiment?

On croirait donc de prime abord qu’il s’agira d’un nouveau chapitre de cette quête qui, sous l’apparente légèreté affectueuse et souriante de ses réalisations, habite le cinéaste Alain Cavalier, quête au long cours de celui qui fut aussi l’auteur du dépressif Ce répondeur ne prend pas de message et du terrible Libera me.

Mais on est loin du compte. Du compte à rebours. (…)

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«Parasite» et l’art du chaos

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Couronné de la Palme d’or, le film de Bong Joon-ho associe drame, burlesque et fantastique pour évoquer avec une vigueur élégante et dérangeante un monde d’injustice et d’inégalités.

Tout auréolé des feux de sa Palme d’or, Parasite arrive sur les écrans. Rarement récompense suprême au Festival de Cannes aura semblé aussi incontestable.

Elle consacre du même mouvement un film à la fois jouissif et ambitieux, un cinéaste remarquable, la Corée du Sud devenue pays de cocagne cinématographique, grâce au talent de ses artistes mais aussi à l’existence de l’un des meilleurs systèmes de soutien public au cinéma, et même un continent, l’Asie, qui ne cesse d’affirmer sa fécondité –ce que traduit la succession des deux Palmes d’or, après le très réussi Une affaire de famille du Japonais Kore-eda en 2018.

Il ne faudrait pourtant pas que toutes ces excellentes raisons générales fassent disparaître les qualités singulières du film, qui atteint à une sorte d’état de grâce dans la combinaison des multiples ingrédients qu’il mobilise.

Des bas-fonds à la ville haute

Dans les bas-fonds de la grande ville contemporaine vit une famille si pauvre qu’elle n’a pas de nom de famille. À bout de ressources, privés même de l’essentiel (la connexion à internet), ses quatre membres –papa, maman, la fille, le fils– entrevoient une issue en devenant chacun quelqu’un d’autre et en parvenant successivement à s’introduire dans une autre famille.

Ki-taek, le père de la famille pauvre (Kong Sang-ho) dans son gourbis. | Via Les Jokers

Cette famille-là a un nom, les Park. Elle ne vit pas dans un gourbis en sous-sol, mais dans une sublime maison d’architecte de la ville haute. Papa, maman, la fille, le fils vont durant toute la première phase du film adopter à leur service chacun un membre de la première famille, sous un nom fictif et dans une fonction usurpée: chauffeur pour monsieur, gouvernante pour madame, professeur d’anglais pour le garçon et de dessin pour la fille.

Sur ce schéma de conte ironique qui n’évacue rien de la violence des inégalités sociales sans surcharger ses protagonistes (les pauvres ne sont pas affreux, sales et méchants, ni d’ailleurs gentils; les riches ne sont pas caricaturés), délicatesse qui distingue le film de Bong des comédies italiennes à la Dino Risi, Parasite développe une succession de situations qui ne cessent d’enrichir le motif général, sans se soumettre à une logique démonstrative ni à une unité de ton.

Sens graphique et sensualité

Ce mélange, très difficile à tenir sur la durée et qui accueillera en chemin deux autres personnages surnuméraires et des dimensions burlesques, violentes ou fantastiques, est le véritable carburant du cinéma de l’auteur de The Host. (…)

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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

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Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Cannes 2019, Ep.10:«Le Traître» dans la nuit de Cosa Nostra, et la pénible expérience «Mektoub»

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Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Le film de Marco Bellocchio reconstitue un épisode décisif de la lutte contre la Mafia, tandis qu’Abdellatif Kechiche plonge le public dans une interminable boucle bruyante et comateuse.

Il est le vétéran de cette sélection officielle, lui à qui l’on doit pas moins de vingt-six longs-métrages depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965.

Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie. C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

Kechiche jusqu’au bout de la nuit

Il y a un an sortait dans les salles françaises Mektoub my love: Canto uno d’Abdellatif Kechiche. Le film s’ouvrait par une très longue scène de sexe, ce qui est devenu depuis les ébats de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle la signature du réalisateur, à qui l’on doit quelques uns des films français les plus importants des quinze premières années du XXIe siècle.

Dans la boîte de nuit, ad nauseam.  (Capture d’écran de la bande annonce de Mektoub my love: Canto uno)

Les trois heures du film se composaient ensuite d’une interminable succession de dialogues insipides entre une poignée de bimbos lobotomisées et quelques dragueurs débiles, durant des vacances sur la plage de Sète au début des années 1990.

Une part importante du film se situait dans une boîte de nuit, occasion de très longs trémoussements de jeunes dames court-vêtues sur des musiques pénibles et tonitruantes. Parmi tous ces braves gens erraient un jeune homme, Amin, représentant clairement Kechiche lui-même à l’époque de la fin de son adolescence.

Kechiche revient avec Mektoub, My Love: Intermezzo. Le schéma est le même, avec quelques variantes. Le film, terminé –ou pas terminé– en catastrophe pour être montré sur la Croisette, en évidente quête d’un succès de scandale, était annoncé comme durant une heure de plus que le premier volet. Finalement, ce sera 3 heures 30.

Si les quarante premières minutes sont à nouveau constituées de scènes de drague niaise sur la plage et de mise en place à la truelle d’une intrigue secondaire sans intérêt, les presque trois heures suivantes sont cette fois entièrement situées dans la boîte de nuit.

À ce degré de répétition d’interminables plans de postérieurs féminins plein cadre se dandinant inépuisablement, on entre dans quelque chose de différent, qui relève du cinéma expérimental. (…)

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Cannes 2019, Ep. 9: Les trois lumières: Bong Joon-ho, Desplechin et Gu Xiaogang

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Dans la luxueuse demeure, de mystérieuses manigances.

«Parasite» et son classicisme inventif, «Roubaix, une lumière» d’une douceur révolutionnaire et l’inattendu «Séjour dans les Monts Fuchun», la journée la plus convaincante jusqu’ici.

Selon une logique de programmation un tantinet obscure, ce mercredi promettait d’être le jour de surgissement groupé de trois possibles très grands films, capables de dominer une compétition de bonne qualité, mais jusqu’à présent sans sommet incontestable.

C’est ce qui s’est produit, du moins en ce qui concerne le nombre de films, mais pas exactement la liste attendue. Serait-on aux courses qu’on parlerait de deux favoris et d’un outsider. On attendait Bong, Dolan et Desplechin, on a eu Bong, Desplechin et Gu.

Avec Matthias et Maxime, dont il est aussi un des deux interprètes principaux, Xavier Dolan ne démérite pas. Mais il repasse dans ses propres traces, explorant à nouveau les avantages et folies de l’appartenance à une famille, à un groupe générationnel, interrogeant ce que signifie l’identité sexuelle et affective.

«Parasite» de Bong Joon-ho

Avec le septième film du réalisateur de Memories of Murder, de The Host et de Mother, la compétition cannoise offre –enfin!– ce qu’on aurait envie d’appeler un film complet, une proposition de cinéma totalement accomplie.

Certains films sont des merveilles en étant incomplets, là n’est pas le problème, mais tant d’entre eux visent un accomplissement qui se perd dans les conformismes, les facilités, les clichés. Avec Parasite, Bong établit un contrat clair avec son public, contrat qu’il honorera sans faillir jusqu’à la dernière image.

Le film est drôle, très drôle, triste, très triste, violent, très violent. C’est une comédie sociale, une fable cruelle, une méditation incarnée par des présences ouvertement fictionnelles, et pourtant d’une grande vérité –la vérité de la fiction, qui a toute sa place au cinéma.

Présence fantômatique dans la maison des propriétaires.

L’histoire de cette famille très pauvre qui, avec ruse et énergie, s’infiltre dans l’existence d’une autre famille, très riche, et ce qu’il en adviendra, a les ressources d’un grand roman à la Dickens.

La puissance d’évocation de Parasite tient à un sens de la mise en scène, de la disposition dans l’espace, du mouvement, tout autant qu’à de très belles idées scénaristiques, comme le rôle attribué dans le film à la pluie, ou, différemment, à l’odeur.

Il se nourrit aussi d’un fantastique parfois loufoque, mais qui flirte avec l’horreur, une horreur qui est celle des films de genre, mais qui est aussi, et surtout, ce qu’on a appelé l’horreur économique. Chez Bong, le véritable gore, c’est l’injustice.

«Roubaix, une lumière» d’Arnaud Desplechin

Le dixième long-métrage du cinéaste de La Sentinelle, de Rois et reine et de Trois souvenirs de ma jeunesse, propose, sur le plan du cinéma, le contraire. Autant Bong Joon-ho approfondit la direction qui le caractérise depuis ses débuts, autant Desplechin emprunte ici une direction inédite.

Accompagnant le commissaire Daoud, qui dirige la police de Roubaix et un des jeunes inspecteurs qui vient d’intégrer son équipe, le film déploie un extraordinaire réseau de relations entre des éléments d’une vie quotidienne observée dans toute sa matérialité triviale.

Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et Claude (Léa Seydoux), soupçonnée de meurtre.

Il semble d’abord qu’on n’ait accès qu’à des fragments de la vie de cette cité du Nord de la France, paupérisée à l’extrême, où crimes et délits fourmillent. Mais peu à peu, grâce à la circulation orchestrée entre ces fragments, c’est un monde et non plus un chaos qui s’esquisse devant nous. (…)

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