Catégorie : CRITIQUE

À la Mostra de Venise, vices et vertus du mélange des genres

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Lady Gaga arrive à la projection de «A Star is Born», le 31 août 2018 à Venise

Du 29 août au 8 septembre, le 75e Festival de cinéma de Venise réunit aux lidos des approches très diverses, voire contradictoires, du cinéma.

Le directeur de la Mostra, Alberto Barbera, a gagné son pari. Pour la 75e édition du plus ancien festival international de cinéma, grâce à une stratégie méthodiquement appliquée, il a rétabli la manifestation à une place éminente qu’elle avait semblé perdre inexorablement durant la première décennie des années 2000.

Les causes de cette désaffection sont multiples, aux premiers rangs desquelles figure l’état médiocre du cinéma italien et de la presse culturelle dans ce qui fut le pays de Fellini et de Pasolini et est devenu celui de Berlusconi –un effondrement moral et esthétique dont on continue de voir les calamiteuses conséquences politiques.

Mais la Mostra a aussi beaucoup souffert de la concurrence ravageuse du Festival de Toronto, devenu rendez-vous mondial quasiment aux mêmes dates, et jusqu’à une période récente de celui de Rome, en train de complètement se désintégrer.

Pour rétablir la place de Venise, distancée non seulement par Cannes et Berlin en Europe, par Toronto en Amérique du Nord et Busan en Asie, mais aussi étrillée par des prétendants traditionnellement plus modestes comme Locarno et Saint-Sébastien, Barbera a mis le paquet sur une alliance avec Hollywood.

Il a réussi, grâce également à une position favorable sur le calendrier de la «Film Awards Season» culminant avec les Oscars, à attirer depuis quelques années la plupart des grosses productions de prestige américaines, y compris en acceptant toutes les exigences de Netflix –la nouvelle puissance industrielle devant laquelle Cannes a très judicieusement refusé de mettre un genou en terre.

Deux jours et trois films

Le parachèvement de cette opération s’est joué cette année, durant les deux premiers jours du festival.

Il a suffi de trois films tirés en rafale: le film d’ouverture First Man de Damien Chazelle, qui avait déjà commencé à Venise l’ascension triomphale de son précédent film, Lala Land, Roma d’Alfonso Cuaron, qui avait fait de même deux ans auparavant avec Gravity, et la nouvelle version (quatrième du nom) de A Star Is Born, avec la méga-vedette Lady Gaga.

Cette passe de trois a permis à la manifestation de conquérir une place de choix là où une part importante de sa crédibilité se joue, dans les médias et sur les réseaux sociaux américains et italiens.

Après quoi le Festival pouvait faire son véritable travail: donner place à l’étonnante diversité et fécondité du cinéma actuel, que les médias et les marchands négligent –voire méprisent ouvertement– mais auxquelles de grandes manifestations donnent accès, et des chances de circuler.

Lady Gaga ne sait pas qui est Yervant Gianikian ou Pema Tseden, et s’en fiche comme de son premier string en strass. Mais si sa présence d’un soir permet à des artistes inspirés, audacieux, tenaces de poursuivre leur travaille, alors un dispositif comme la Mostra fonctionne.

C’est ce qui s’est passé au bord de la lagune cette année, et c’est tant mieux. On aura ainsi pu y découvrir l’infinie irisation de ce qui active, au présent, le cinéma.

Une offre pléthorique comportant aussi d’épouvantables estouffades et des déceptions, y compris de la part d’auteurs que l’on a connus plus inspirés, par exemple l’Argentin Pablo Trapero, le Mexicain Carlos Reygadas, le Hongrois László Nemes ou le Britannique Mike Leigh, pour citer quelques enfants chéris du circuit festivalier.

Heureusement, même en quelques jours, il aura été possible de croiser assez de pépites pour combler les envies de cinéma les plus exigeantes, et couvrant une variété de tons presqu’illimitée.

non-fiction

Juliette Binoche et Guillaume Canet dans « Doubles Vies » d’Olivier Assayas

Parmi les réalisateurs français, on notera en particulier deux grands noms se distinguant par des propositions dans des films de genre loin de leurs habitudes: une comédie d’Olivier Assayas, Doubles vies, et un western de Jacques Audiard, Les Frères Sisters.

Surprenant parce que semblant promis à la redite et à l’académisme et s’en affranchissant absolument, on notera également le énième et tout à fait émouvant film consacré à Vincent van Gogh, At Eternity’s Gate du cinéaste et plasticien Julian Schnabel, avec un impressionnant Willem Dafoe.

Willem Dafoe en homme à l’oreille coupée pour Julian Schnabel

Un monde en feu

Il faudra plus que quelques lignes pour rendre justice au travail politique et esthétique accompli par Amos Gitaï avec le long métrage Un tramway à Jérusalem et le court métrage Lettre à un ami de Gaza, judicieusement présentés ensemble. Soit une comédie en fragments de miroir aux bords coupants et, dans l’esprit d’Albert Camus et de Mahmoud Darwich, un dialogue poétique et tragique pour appréhender un monde au bord de l’abîme. Tout ce qui les sépare autant que tout ce qui s’y répond à distance résonne avec la réalité la plus brûlante. (…)

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«Sofia» et «Whitney», deux femmes à l’épreuve de la pourriture du monde

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Le film de fiction marocain et le documentaire américain se font écho par leur manière de mettre en évidence des mécanismes inhumains, au premier rang desquels l’ordre familial.

L’une est une parfaite inconnue, l’autre une star de renommée mondiale; l’une est au cœur d’un film de fiction, l’autre d’un documentaire; l’une est vivante, l’autre morte. Il est surprenant combien les deux réalisations qui leur sont consacrées, et qui portent chacune leur prénom, obéissent au même principe et produisent des effets comparables.

Sofia, premier film de la réalisatrice marocaine Meryem Benm’Barek, et Whitney, du réalisateur britannique chevronné Kevin Macdonald, fonctionnent de manière identique. Ils s’ouvrent en appliquant les recettes les plus prévisibles et en dévient progressivement, non pas par des artifices mais du fait même des forces intérieures qui animent leur récit.

«Sofia» par-delà la victimisation

Dans un pays où il est illégal –et puni de prison– d’avoir un enfant sans être mariée, la jeune femme issue d’une famille de la classe moyenne de Casablanca a caché a tout le monde sa grossesse, y compris plus ou moins à elle-même, jusqu’au moment décisif.

Les ennuis –et le film– commencent: tentative d’obtenir un accouchement hors-la-loi, opprobe familiale, recherche du géniteur en forme de traque.

Situés dans des sociétés conservatrices et misogynes comme cette planète en compte tant, on en a vu beaucoup, des films fondés sur ce ressort dramatique qui révèle les blocages, les hypocrisies, la souffrance des femmes –et indirectement la souffrance des enfants, et finalement des hommes.

On en a vu beaucoup, des films qui, comme celui-ci, réunissent des personnages représentatifs des différentes catégories sociales d’une société définie par l’inégalité matérielle, d’éducation, et de tout ce qui s’ensuit.

Sofia fait cela, raconte cela. Mais à l’intérieur de son mécanisme romanesque, grâce en particulier au personnage central, puis à un jeune homme qui débarquera bien malgré lui dans le récit, le film gagne peu à peu en épaisseur, en instabilité, en trouble. (…)

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Le centenaire d’Ingmar Bergman au cœur d’un moment-clé pour le cinéma de patrimoine

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Photo: Les enfants-titres de « Fanny et Alexandre » d’Ingmar Bergman (Pernilla Allwin et Bertil Guve)

Rétrospective et films-portraits accompagnent le centenaire du cinéaste suédois. L’occasion de le redécouvrir une œuvre essentielle, mais aussi de souligner la place croissante des films de répertoire dans la relation actuelle au cinéma.

Je me suis assis au centre du quatrième rang, en face de l’écran. C’était un cinéma à l’ancienne, l’Olympia, à La Rochelle, où a lieu chaque été un des meilleurs festivals de cinéma de France. Je venais revoir un film que je connais bien.

Que je croyais bien connaître. Mais cette nouvelle vision de Fanny et Alexandre, sur grand écran et en copie numérique restaurée, a été une émotion d’une puissance tout à fait inattendue. Splendeur, mystère, nuances. Cruauté, vitalité, sensualité et innocence. Courage. Film d’époque où tout est au présent, aux présents.

Bande annonce de Fanny et Alexandre

Durant toute la projection, je savais ce qui allait arriver dans la séquence suivante, et cela n’avait aucune importance: je n’avais aucune avance sur l’expérience du film, surtout vu dans de telles excellentes conditions. De même qu’on ne se baigne jamais dans le même fleuve, on ne revoit jamais le même film –en tout cas les grands films. C’est même une manière de les reconnaître.

Excellentes conditions? Oui. Mais pourtant, ce n’est pas Fanny et Alexandre que j’ai revu à l’occasion de cette séance.

Cérémonies du centenaire

Le film était présenté dans le cadre de l’hommage rendu à Ingmar Bergman, à l’occasion du centenaire de sa naissance. Un peu partout dans le monde, festivals, cinémathèques et salles de répertoire projettent cette année des pans entiers de cette œuvre immense, quarante-cinq films en cinquante-cinq ans. En France, la Cinémathèque lui dédie une intégrale à partir du 19 septembre et à partir du 26, vingt de ses films sont réédités en salle, aux bons soins du très actif distributeur Carlotta.

À cette occasion seront aussi distribués deux films consacrés à l’auteur du Septième Sceau. L’un et l’autre s’ouvrent d’ailleurs par une évocation vibrante de ce même film, qui marqua en 1957 une étape décisive dans la reconnaissance internationale de l’auteur de cinéma le plus primé au monde.

La Mort (Bengt Ekerot) et Ingmar Bergman sur le tournage du Septième Sceau, photo figurant dans le film de Jane Magnusson

Porté aux nues en 1957, juste avant la consécration avec l’Oscar des Fraises sauvages, tourné la même année, ce film peut d’ailleurs sembler aujourd’hui daté, plus que Monika ou que La Nuit des forains, pourtant plus anciens, et alors que les chefs d’œuvre de la maturité, Persona, Le Silence, L’Heure du loup, Cris et chuchotements, Sonate d’automne, Scènes de la vie conjugale mais aussi les moins consacrés La Honte, Le Rite ou l’extraordinaire De la vie des marionnettes n’ont pas pris une ride.

Toute comme la question, inépuisable, de l’expérience d’un film dans le moment de sa projection, le statut acquis par les grandes œuvres fait partie des enjeux autour du patrimoine cinématographique: Le Septième Sceau est un monument, à juste titre consacré. Tout aussi reconnu, Persona est, reste et restera une plaie ouverte en même temps qu’une splendeur insondable.

Deux portraits en regard

Il existe une considérable littérature à propos de Bergman, à commencer par ses propres livres, dont sa vertigineuse autobiographie, Laterna Magica, et, parmi les nombreuses études, le livre très inspiré de Jacques Aumont. S’y ajoutent donc à présent deux films portraits, À la recherche d’Ingmar Bergman de Margarethe von Trotta (sortie le 5 septembre) et Ingmar Bergman, une année dans une vie de Jane Magnusson (sortie le 19 septembre), qui fait avec pertinence de 1957 l’année décisive du parcours de cet artiste, immense cinéaste mais aussi écrivain, dramaturge et metteur en scène de théâtre. (…)

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«De chaque instant», le bel envol des blouses blanches

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Accompagnant le parcours d’élèves en soins infirmiers, le nouveau documentaire de Nicolas Philibert chemine entre rire et inquiétude, émotion et savoir, et déploie une aventure intensément heureuse.

Chacune cherche son SHA. SHA, ça veut dire solution hydro-alcoolique, ce produit qu’il faut sans cesse utiliser pour éliminer les microbes. Elles se lavent les mains, encore et encore, les élèves infirmières.

Se laver les mains est une règle, et une technique. C’est une technique simple –mais il n’y a pas de technique simple, seulement bien ou mal faite. C’est absolument banal et peut être vital, ou mortel.

On ne voit pas encore leurs visages, juste leurs outils les plus évidents: les mains. Le reste va venir –les outils matériels, gants, seringues, tensiomètre, compresses– et les autres outils humains, le regard, les mots, la voix, le sourire, les mouvements, les connaissances, l’attention. «Outil» est un mot noble.

Mais il importe de commencer par les mains, comme le fait le film de Nicolas Philibert. C’est-à-dire de porter attention à la fois à la présence physique, corporelle, et au geste –au détail du geste, à l’exigence. Il y aura même une machine pour ça, qui fera apparaître par phosphorescence si les détails (du lavage) sont justes. Cette machine bizarre est comme une métaphore du film.

Des héros, maintenant et dans l’avenir

Pas de commentaire, pas de musique. Pas besoin. Ce qui se passe est une immense aventure, avec de multiples personnages, au sens strict: des héros. Il n’est pas utile d’ajouter «modestes».

Des héros parce qu’ils se préparent à agir pour le bien de tous, des héros parce qu’ils suivent un parcours initiatique semés d’embûches et de défis, des héros parce que chacune et chacun reste singulier dans le regard de celui qui nous conte leur histoire, le cinéaste Nicolas Philibert. Des héros maintenant et, grâce à maintenant, plus tard.

Une des forces singulières de De chaque instant est d’être passionnant et émouvant, à la fois pour ce qu’il s’y passe, et pour ce qu’engage, dans un avenir que nous ne verrons pas, ce qu’il s’y passe. Une aventure à la fois au présent et au futur.

Combien sont-elles, les élèves dans cette école d’infirmières, un des 330 Instituts de formation en soins infirmiers que compte la France? On ne sait pas, des dizaines, pas non plus des foules. Il y a des hommes aussi, mais bien moins nombreux, il est légitime de parler du groupe au féminin.

Le film s’organise en trois chapitres, qui font écho aux trois années d’apprentissage que nécessite le diplôme d’infirmière.

Surtout, ces trois parties donnent accès à trois dimensions de ce parcours: la formation théorique et pratique, les stages en situations réelles (et variées), les retours de stage, discussion avec des responsables de formation, où se disent –et parfois se taisent– l’expérience vécue, et la manière dont le métier en train d’être appris interagit avec les autres dimensions de l’existence de ces personnes qui ne sont pas, qui ne sont jamais seulement des élèves infirmières. (…)

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«Caniba», «The Last of Us», «La Belle»: trois fleurs sauvages

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À l’écart des têtes de gondole du grand supermarché de la distribution, trois objets de cinéma singuliers sortent sur quelques écrans français cette semaine.

Vertiges et douleur de Caniba

Caniba est réalisé par les auteurs d’un des films les plus importants de l’époque actuelle, Leviathan. Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui animent le Sensory Ethnography Lab de Harvard, utilisent le cinéma comme moyen d’enquête en repoussant ses capacités d’observation, de sensation, de perception pour comprendre différemment le monde et ceux qui l’habitent.

Chercheurs en cinéma autant qu’avec le cinéma, ils explorent cette fois des contrées obscures, auxquelles donnent accès deux être humains, à la fois personnes et personnages, les frères Sagawa.

Le premier, Issei Sagawa, a connu une célébrité trouble après qu’on ait découvert que cet étudiant japonais à la Sorbonne avait mangé une de ses condisciples. Extradé au Japon, il y est devnu à la fois acteur de films porno et critique gastronomique(!). Malade, il vit avec son frère Jun, qui s’occupe de lui.

Explorer depuis la limite

Le cannibalisme est l’au-delà d’une des limites fondatrices de l’humanité, un au-delà si présent dans les mythes, et parfois dans la réalité.

L’anthropophagie, par choix, pour assouvir un fantasme, est une sorte de trou noir depuis lequel beaucoup de ce qui agit de manière subliminale sur nos actes les plus quotidiens se devine –surtout lorsque ce rapport extrême à la chair s’associe au sexe, comme c’est le cas pour Issei Sagawa–, ainsi qu’en témoignent sa vie, un peu ses mots et surtout l’hallucinante bande dessinée dont il est l’auteur.

Attentive, ne voulant ni répéter l’évidente condamnation du crime ni en faire un gadget aguicheur, la caméra accompagne ce visage, ces gestes; les cinéastes écoutent un récit où informations crues, silences, divagations, gémissements composent une approche de biais d’un mystère insondable.

Que l’image passe, à l’occasion, par le flou semble aller de soi dans un tel contexte. La présence physique déborde parfois le cadre de l’écran, ou l’occupe de manière inhabituelle –autant de moyens (parmi beaucoup d’autres) d’accompagner par les ressources sensibles du cinéma une approche de ce mystère anthropologique dont Sagawa apparaît comme une figure exacerbée, extrême.

L’inquiétant Issei Sagawa est-il le plus étrange des personnages du film? | ©Norte Distribution

Encore n’est-ce pas tout. Le tournage –à nouveau l’action du cinéma, en particulier la durée–, fait émerger une autre dimension, dont les réalisateurs ont dit après qu’elle était pour eux totalement inattendue: l’importance prise par Jun, qui se révèle à la fois rival de son frère, en particulier pour exister dans le film, et lui-même habité de pulsions douloureuses.

Se faufile alors en douce l’hypothèse supplémentaire d’une forme de cannibalisme fratricide, que la situation tire vers un côté littéral mais dont les référents moins directs sont innombrables –il y a quelque chose en eux de Bergman.

Et en nous. Mais révélés sous un jour cruel, exacerbé, par ces étranges frères nippons, incarnations réelles de figures mythologiques, effrayants et en même temps d’une fragilité pitoyable.

Censure imbécile

La vision de Caniba est certes inconfortable, dérangeante à plusieurs titres. Elle ouvre avec respect et courage sur des abîmes auxquels nul n’est obligé de se confronter, mais qui non seulement font honneur à la fonction de recherche qui préside à la démarche des anthropologues Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, mais inspirent à qui en accepte les prémisses une réflexion et des émotions qui voisinent les peintures noires de Goya et les grands textes de Georges Bataille.

Qu’un tel film ait été, aujourd’hui en France,  » target= »_blank » rel= »noopener »>interdit aux moins de 18 ans, mesure en principe réservée au porno explicite et à l’ultra-violence à but purement commercial, est non seulement une injustice mais une imbécillité. C’est surout, outre la fragilisation supplémentaire de la vie d’un film déjà fragile, le marqueur navrant de la terreur qu’un puritanisme au front bas et au bras prêt à se brandir à nouveau comme en 1940, impose à nos décideurs politiques, ministre de la Culture comprise.

The Last of Us: le double voyage

D’abord, ces deux silhouettes qui marchent dans le désert. Deux hommes noirs. Ils ne parlent pas. Les plans, immédiatement d’une grande puissance plastique, s’inscrivent d’emblée dans deux univers visuels.

D’une part l’ensemble, désormais imposant –et comment ne le serait-il pas?–, des évocations à l’écran des migrants, en particuliers venus de l’Afrique subsaharienne, enjeu majeur de notre époque. D’autre part un cinéma d’immensités vides, cinéma très graphique, proche de l’abstraction, où la sensation visuelle est le principal enjeu.

Une attaque violente, une fuite dans la nuit, un des deux se retrouve seul, arrive dans une grande ville, près de la mer. Toujours pas un mot.

C’est une aventure, il faut affronter la faim et le froid, inventer des stratagèmes, réussir des exploits physiques. Version minimaliste, mais très intense, d’un cinéma d’action, transformation d’une «figure» en personnage, qui se charge peu à peu de fiction. Jusqu’à la traversée de la mer, quasiment homérique. (…)

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«A Brighter Summer Day», un chef-d’œuvre pour l’été

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Fresque historique, histoire d’amour, de musique et de mort, le film d’Edward Yang inédit dans sa version complète est à la fois un sommet de l’invention moderne du cinéma chinois et d’ores et déjà un classique du cinéma mondial.

Photo: Lisa Yang et Chang Chen, entre vert paradis des amours de jeunesse et couple fatal.

Distribué pour la première fois dans sa version intégrale qui lui rend enfin justice (une version amputée d’une heure a été distribuée en France en 1992), le quatrième long-métrage d’Edward Yang est un chef-d’œuvre. Rien que ça? Oui, oui.

C’est quoi un chef-d’œuvre ? Il y a trop de réponses à cette question, à laquelle il nous est arrivé d’essayer de répondre, pour entrer ici dans les détails. Disons que, comme L’Aurore, La Règle du jeu, Citizen Kane, Vertigo, La Dolce Vita, À bout de souffle, La Jetée ou Shoah, c’est un film que devrait avoir vu quiconque s’intéresse au cinéma.

Oui mais un Chinois? Exactement, un Chinois. Plus précisément un réalisateur taïwanais, figure majeure du renouvellement du langage cinématographique venu d’Extrême-Orient à partir du début des années 1980. Ce renouvellement est né au sein du mouvement du Nouveau Cinéma Taïwanais tel qu’il s’est développé avec cet auteur et Hou Hsiao-hsien comme figures de proue. Yang signe là le film qui à la fois cristallise et magnifie l’importance de ces apports.

Edward Yang, le futur auteur de Yiyi, a 44 ans en 1991 lorsqu’il termine son quatrième long-métrage. Mais il en a conçu le projet aussitôt après la levée de la Loi martiale en 1987, pour raconter une histoire qui est à la fois celle de sa génération et celle de son pays. Une histoire interdite, qui continuait alors de faire l’objet d’une omerta collective dans le pays.

L’histoire d’un pays, et d’une génération.

Il n’oublie pas que ce fut aussi une période dramatique pour la génération précédente, qui a subi directement la Terreur blanche instaurée par la dictature de Tchang Kaï-chek après sa défaite face à Mao, dans ces années 1950-1960 où le régime a usé systématiquement de l’humiliation et de la torture, sans parler des milliers d’exécutions. Une fois le film achevé, Yang publiera une sorte d’agenda qui en retrace les principales étapes, et qui s’ouvre par la mention: «Ce livre est dédié à mon père et à sa génération. Ils ont beaucoup souffert pour que nous ne souffrions plus».

Sur cette base autobiographique, le cinéaste s’inspire pour le scénario d’un fait divers, le meurtre d’une lycéenne par un de ses condisciples, sur fond d’affrontements entre bandes adolescentes. La presse s’en était alors emparée pour dénoncer la perte des valeurs traditionnelles et stigmatiser l’influence de références étrangères qui sont pourtant celles de l’allié et protecteur américain, mais sous les espèces fort peu respectables du rock’n roll et de la nouvelle culture adolescente.

A Brighter Summer Day est une œuvre complexe, dans sa construction narrative et par les thèmes qu’elle mobilise, et pourtant un film d’une grande lisibilité. (…)

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«Les Versets de l’oubli» ou les aventures d’un héros de la mémoire

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Tourné au Chili, le premier film de l’iranien Alireza Khatami est un poème onirique déroulant ses images dans l’ombre de toutes les oppressions.

Photo: L’archiviste des morts (Juan Margallo)

Semblant surgi de nulle part au beau milieu de l’été, cet «objet filmique non-identifié» ne cesse de surprendre et de toucher juste.

De nulle part? Le patronyme de son réalisateur pointe clairement dans une direction, l’Iran, la langue et les paysages dans une autre, l’Amérique du Sud. Très vite, il apparaît qu’il n’y a là nul mélange contre-nature, mais la ressource d’un poème politique et lyrique d’une grande beauté.

Qui est tant soit peu familier des grandes œuvres du cinéma iranien reconnaîtra sans mal des références à Abbas Kiarostami, dès la première séquence où un fossoyeur converse depuis le fond de la tombe qu’il est en train de creuser, puis à plusieurs reprises avec les objets qui se mettent à rouler. Ces allusions n’ont rien d’abusif et sont loin de circonscrire l’univers stylistique du film, qui emprunte autant aux influences du réalisme magique latino-américain.

L’horizon commun de l’oppression

C’est que ces références visuelles ont un terreau commun, qui ne se limite pas à l’Iran et au Chili, où le film est tourné, mais qui y ont trouvé des formes particulièrement intenses: la dictature, la terreur policière, l’arbitraire –et un de leurs corolaires, la volonté d’éradication du passé et des traces de leurs crimes.

L’homme qui dans le film se dresse contre ces forces brutales et omnipotentes est un héros. Il n’en a pas l’air.

Vieillard aux gestes lents et à la parole rare, il travaille avec méthode aux archives de la morgue, récolte ses salades entre les tombes, mais se souvient de tout, sauf de son propre nom –du moins le prétend-il. On sait seulement qu’il a, lui aussi, jadis été en prison.

Un étrange héros | Bodega

Peu à peu, malgré les violences infligées par des sbires en civil comme on en trouve sous tant de latitudes, malgré l’injonction des puissants de se taire, malgré le cynisme de celles et ceux qui s’arrangent de l’injustice, il se lance dans une entreprise poétique et politique: donner une sépulture décente à une jeune fille inconnue, victime de la répression policière.

Poétique est la portée d’un geste qui ne changera pas le rapport de force, mais qui affirme symboliquement le refus de courber l’échine. Politique, l’affirmation du «ça a existé», quand le pouvoir totalitaire prétend toujours éradiquer le passé ou le réécrire à son gré.

Chaque pas est une victoire

Courageux, méthodique, l’homme sans nom arpente le labyrinthe des archives pour redonner une identité aux personnes qui en ont été privées, invente mille ruses pour contourner le mur du silence, de la violence et du mépris. Il marche doucement, garde souvent la tête basse. Chaque pas est une infime victoire, chaque regard un signe de vie. (…)

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« Une pluie sans fin » et « Bajirao Mastani », folie chinoise,fresque indienne

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Polar minimaliste ou fresque sentimentale et historique, les films de Dong Yue et de Sanjay Leela Bhansali, au-delà de leurs immenses différences, témoignent de la vitalité des cinémas d’Asie, et de la diversité des façons d’être auteur au cinéma.

Photo: L’anti-héros Yu (Duan Yihong) et le héros Bajirao (Ranveer Singh).

Il n’est pas vraiment une bonne nouvelle que cette semaine soit si puissamment dominée par les cinémas d’Asie.

Il s’agit en effet de la période la moins porteuse de l’année, et entre voie de garage et enterrement sans fleurs ni couronnes, on hésite sur la métaphore pour caractériser le destin promis à ces films. Leurs distributeurs ne sont pas en cause, il faut se réjouir qu’ils soient là pour sortir ces films; c’est l’ensemble du marché, saturé de produits médiocres et répétitifs, qui est incapable de faire juste place à des œuvres «différentes».

Toujours est-il que ce mercredi 25 juillet, en même temps que l’exceptionnel film philippin La Saison du diable de Lav Diaz, sortent sur nos écrans deux réalisations venues des deux plus grandes puissances asiatiques (aussi pour le cinéma), la Chine et l’Inde.

Deux films par ailleurs aussi différents que possible: un polar stylisé, minimaliste et sombre, Une pluie sans fin, premier long-métrage de Dong Yue, et un flamboyant représentant de Bollywood, Bajirao Mastani, d’un des réalisateurs les plus en vue des studios de Mumbai, Sanjay Leela Bhansali. Deux films qui, outre le fait qu’ils proviennent du même continent, n’ont guère qu’une chose en commun: offrir de très beaux moments de cinéma.

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Une pluie sans fin, un conte des deux folies

Ce serait un cauchemar à l’intérieur d’un cauchemar. Cauchemardesque, le paysage de cette région industrielle dont les immenses usines sont en train de fermer, la nature ravagée par la pollution, l’ambiance oppressante où se combinent météo sinistre (le titre est très clair sur ce point) et contrôle bureaucratique et policier, aussi endémique et s’infiltrant partout que la pluie incessante.

Cela pourrait être un des cercles de l’enfer de Dante, ou une planète de science-fiction dystopique. C’est la Chine à la fin des années 1990, en train de procéder à la «grande accélération» qui va laisser exsangues des dizaines de millions de gens, des régions entières qui avaient été pilotes dans les phases précédentes du développement économique et politique.

Paysages dévastés et humains réduits au désespoir.

Et dans cet univers infernal, voilà que se multiplient les meurtres de jeunes filles, des ouvrières retrouvées dans les terrains vagues. L’inspecteur Lao enquête, c’est un professionnel sérieux, qui sait procéder avec méthode et faire la part des choses. Mais Yu, responsable de la sécurité dans une des usines où un meurtre a eu lieu, s’en mêle.

Au début, il veut aider, avec tant de zèle qu’on finit par le rembarrer. Et puis, il est sincèrement bouleversé par l’atrocité des crimes. Et lui ne sait pas faire la part des choses. Dès lors, une étrange spirale s’enclenche, qui entraîne également cette jeune fille rencontrée là où les solitaires se retrouvent, pas seulement pour danser.

Une pluie sans fin raconte du même mouvement deux folies. Il raconte la folie d’un pays où les règles du jeu viennent de changer en plongeant dans le désespoir, matériel, moral, d’immenses pans de sa population, ceux-là mêmes, les ouvriers, que plusieurs décennies précédentes ont valorisés comme les héros du présent et du futur.

Le décorum et les appareils de pouvoir de l’ère précédente sont toujours là, mais les règles ont changé.

Et il raconte la folie d’un homme qui s’abîme dans un vertige obsessionnel. On songe à Kafka, évidemment –ou plutôt au sens qu’a pris le mot «kafkaïen». On songe également à un autre film chinois, lui aussi fondé sur une quête obstinée, obsessionnelle, Qiu Ju une femme chinoise de Zhang Yimou.

À l’époque, juste avant celle à laquelle se passe Une pluie sans fin, la volonté inlassable de la paysanne d’obtenir justice apparaissait comme la manifestation d’un sens de la dignité poussé à l’extrême, une forme exacerbée de revendication de l’individu dans la société collectiviste. Dans le film de Dong Yue, tous les signes sont inversés.

Ces signes, visuels, sonores, chromatiques, le réalisateur qui ici débute après avoir fait ses armes comme chef opérateur les assemble avec un art consommé de la mise en scène.

Empruntant beaucoup au thriller, et un peu au film d’horreur, il réussit insidieusement à faire jouer les ressorts du film de genre pour créer une atmosphère à la fois captivante pour ce qui concerne le destin de ses personnages de fiction, et riche de sens pour ce qui concerne une situation réelle aux dimensions de catastrophe majeure.

Bajirao Mastani, légende et pamphlet

Vous l’ignorez sans doute (c’était aussi mon cas) mais ces deux mots sont des noms, ceux de personnages historiques qui forment aussi un couple à certains égards comparable à Tristan et Yseult ou Roméo et Juliette.

Peut-être ignorez-vous aussi que l’auteur de ce film, triomphe du box-office et des récompenses nationales du cinéma dans son pays après sa sortie en 2015, est l’un des réalisateurs les plus cotés au sein de l’industrie du spectacle hindie que nous appelons Bollywood. (…)

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Les chants terribles et envoûtants de «La Saison du diable», film monstre

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Grande œuvre troublante et sombre, le nouveau film de Lav Diaz évoque la terreur politique passée et présente dans son pays, les Philippines, et confirme l’importance majeure de cet auteur dans le cinéma contemporain.

Le 18e film de Lav Diaz est un monstre. Un monstre bouleversant de beauté et de violence. Un monstre né des amours improbables de la comédie musicale et du témoignage de la terreur politique, enfanté par un grand poète du fantastique. La Saison du diable fut la révélation du dernier Festival de Berlin.

Poète, conteur, cinéaste, Diaz a construit en vingt ans une œuvre considérable, de manière complètement indépendante, dans un environnement économique, politique et culturel terriblement hostile, œuvre à laquelle il ajoute ici une pièce majeure.

Dans la jungle des Philippines, un village est mis en coupe réglée par les militaires avec le soutien de politiciens véreux. Tout ce qui incarne indépendance d’esprit, respect de l’autre ou refus de l’embrigadement sera impitoyablement écrasé. Rien de bien nouveau sous le soleil noir de l’oppression, dira-t-on.

Mais jamais peut-être ce qui se joue, aux confins de la folie de puissance, de la bassesse des intérêts et des pulsions, et de la pure spirale de la violence une fois enclenchée, n’aura été mis en scène de cette manière à la fois lyrique et mate, torride et glaciale.

Lorena (Shaina Magdayao) affronte par le chant et par le courage ses tortionnaires.

Y contribuent la chorégraphie des gestes entre réalisme et fantasmagorie, la circulation entre des personnages peu à peu révélés, la femme médecin qui résiste inébranlablement à l’arbitraire, le poète révolté mais incapable de s’opposer vraiment, les militaires, le prêtre acoquiné aux pouvoirs, les figures à demi imaginaires sorties de la forêt, les habitants du village.

À ces éléments s’ajoute la singularité extrême qui tient à l’usage des chansons. Elles sont si fortes, le contraste entre ces ballades, ces incantations et ces hymnes et le contexte est si impressionnant qu’on ne s’aperçoit pas tout de suite d’une autre particularité: l’absence totale d’accompagnement musical.

Des chants incandescents et ambigus.

Chantés a capella, ces chants entonnés aussi bien par l’officier sadique qui dirige la milice que par les victimes, ou le chœur des villageois, en sont comme augmentés de leur apparente fragilité.

Les chansons ouvrent des abîmes

On songe aux songs du théâtre de Brecht, au blues du delta du Mississippi, à certains oratorios trouvant dans leur forme «simplifiée» une nouvelle émotion –mais à vrai dire l’effet obtenu est incomparable. (…)

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«Mon tissu préféré», obscur objet du désir

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Le premier film de la réalisatrice syrienne Gaya Jiji accueille les troubles de la liberté, du plaisir physique et de l’imaginaire, tandis que s’éveille la rébellion dans son pays aussi cadenassé que le sort des filles dans les maisons du Moyen-Orient.

Photo: Nahla (Manal Issa) face au monde caché du plaisir, et face à elle-même.

À l’heure où s’achève l’écrasement de la révolution syrienne, la découverte de Mon tissu préféré peut sembler paradoxale. Elle est infiniment salutaire.

Le premier long-métrage de la réalisatrice se déroule alors que commence ce qui va devenir un soulèvement populaire, puis une guerre civile. Ces événements occupent le hors-champ, habitent la bande-son, deviendront in fine plus visibles.

Le scénario ne raconte pas ces événements, même s’il est comme infusé par eux. Il raconte l’histoire d’une jeune fille, Nahla, et de sa famille de la classe moyenne damascène. Une famille de femmes: Nahla vit entourée de sa mère et de ses deux sœurs, le père est mort. Une famille «ordinaire», pas spécialement rigoriste, où la mère ne veut bien sûr que le bonheur de sa progéniture.

Très vite, on perçoit qu’il se joue ici davantage que les habituels ingrédients socio-psychologiques, et de dénonciation convenue –du moins convenue en Occident, mais Gaya Jiji vit à Paris depuis qu’elle a dû fuir son pays à feu et à sang, et si ce film a été présenté avec succès à Cannes, sa carrière au Moyen-Orient est bien moins prometteuse.

Séquence après séquence, la réalisatrice installe en effet une circulation fluide, sensorielle, entre les affects de ses personnages, leur manière d’habiter un monde matériel (l’appartement) et mental (les cadres imposés aux jeunes filles).

Une famille ordinaire, mais composée uniquement de femmes.

Deux irruptions très différentes vont porter à vif une situation déjà tendue à la fois par une réalité physique et sociale (les filles sont en âge d’être mariées) et une réalité politique (la montée de la contestation à l’extérieur). (…)

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