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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

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Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Cannes 2019, Ep.10:«Le Traître» dans la nuit de Cosa Nostra, et la pénible expérience «Mektoub»

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Buscetta, le repenti (Pierfrancesco Favino) témoigne au tribunal.

Le film de Marco Bellocchio reconstitue un épisode décisif de la lutte contre la Mafia, tandis qu’Abdellatif Kechiche plonge le public dans une interminable boucle bruyante et comateuse.

Il est le vétéran de cette sélection officielle, lui à qui l’on doit pas moins de vingt-six longs-métrages depuis ses débuts avec le déjà remarquable Les Poings dans les poches, en 1965.

Marco Bellocchio a réalisé des films sur des sujets extrêmement différents, même si souvent en prise avec l’actualité ou l’histoire récente de l’Italie. C’est à nouveau le cas avec Le Traître, centré sur le personnage de Tommaso Buscetta, dont les témoignages permirent dans les années 1980 le démantèlement de l’une des principales organisations mafieuses d’Italie.

L’obscurité de ce qui habite les autres

Mais le film n’est ni une reconstitution historique, malgré le soin apporté à l’évocation des faits, ni un film de gangsters, malgré la tension extrême qui tient en haleine durant les 2 heures 15 de la projection. C’est encore moins un plaidoyer pour –ou un réquisitoire contre– ce personnage étonnant qu’est sinon le véritable Buscetta, en tout cas le protagoniste du Traître.

Autour de celui-ci, le réalisateur d’Au nom du père, du Sourire de ma mère et de La Belle Endormie poursuit l’exploration qui nourrit tous ses films, celle de la complexité des ressorts humains dans les jeux de pouvoir, de sincérité, de narcissisme, de pulsions, d’enfance qui animent chacun, et chacun différemment.

L’acteur Pierfrancesco Favino, révélé par Bellocchio il y a plus de vingt ans dans son magnifique Prince de Hombourg et devenu un vieux routier des écrans italiens, donne une épaisseur humaine, à la fois opaque et frémissante, au personnage central.

Mais c’est aussi bien l’obscurité de ce qui habite les autres, ses anciens amis criminels qu’il enverra en prison, même lorsque leur portrait n’est qu’esquissé, qui est interrogé par le film.

La «famille» Cosa Nostra, dans son hypocrite et nécessaire unité de façade, avant que le sang ne (re)commence à couler.

Il est en effet évident que si l’appât du gain, centuplé par l’arrivée massive de l’héroïne à Palerme dans les années 1970, est la cause directe de l’explosion de violence inouïe qui en a résulté, l’argent est loin d’être la seule motivation, ou en tout cas le seul socle de références, de ces hommes et de ces femmes.

Une rupture avec le dispositif mental mafieux

Le véritable intérêt de Bellocchio est là, dans ce qui pousse des êtres humains à assassiner amis, femmes et enfants au nom d’un système de pensée qu’ils sont incapables de remettre en question. C’est l’histoire de la Mafia, tragiquement illustrée par les épisodes bien réels de cette période –mais pas seulement, et loin s’en faut.

Si Buscetta est un traître, ce n’est pas seulement pour avoir trouvé dans un interlocuteur exceptionnel, le juge Falcone (qui le paiera de sa vie), l’occasion de reconstruire une autre vision de lui-même que celle fournie par Cosa Nostra.

C’est aussi pour avoir rompu avec tout un ensemble de représentations, qui n’a rien à voir ni avec la loi –on s’en doute–, ni avec la morale la plus élémentaire. C’est ce dispositif mental qui explique que des ouvriers et des chômeurs manifestèrent pour les mafiosi, et que très nombreuses furent, dans les quartiers populaires, les personnes ayant célébré l’assassinat de Falcone.

Lors d’un affrontement en plein tribunal avec le chef suprême de Cosa Nostra, Toto Riina, Buscetta peut bien l’accuser d’être le fossoyeur des soi-disant idéaux de l’organisation mafieuse, ces idéaux ont depuis bien longtemps disparu sous les intérêts de trafiquants et d’assassins, dans un contexte et à une échelle certes bien différente avant l’explosion du trafic de drogue.

La question n’est pas de savoir si l’un ou l’autre a raison, mais de donner accès à des ressorts intérieurs, qui concernent aussi les relations entre hommes et femmes et entre membres d’une famille, bien au-delà du seul cas des organisations de grand banditisme du sud de l’Italie.

L’un des films les plus connus de Bellocchio, consacré à l’assassinat d’Aldo Moro après son enlèvement par les Brigades rouges, s’intitule Buongiorno Notte. Mais c’est toute son œuvre qui pourrait porter ce titre, où la nuit est celle de ce qui –pour le pire, souvent, et parfois aussi pour le meilleur– fait les êtres humains.

Kechiche jusqu’au bout de la nuit

Il y a un an sortait dans les salles françaises Mektoub my love: Canto uno d’Abdellatif Kechiche. Le film s’ouvrait par une très longue scène de sexe, ce qui est devenu depuis les ébats de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos dans La Vie d’Adèle la signature du réalisateur, à qui l’on doit quelques uns des films français les plus importants des quinze premières années du XXIe siècle.

Dans la boîte de nuit, ad nauseam.  (Capture d’écran de la bande annonce de Mektoub my love: Canto uno)

Les trois heures du film se composaient ensuite d’une interminable succession de dialogues insipides entre une poignée de bimbos lobotomisées et quelques dragueurs débiles, durant des vacances sur la plage de Sète au début des années 1990.

Une part importante du film se situait dans une boîte de nuit, occasion de très longs trémoussements de jeunes dames court-vêtues sur des musiques pénibles et tonitruantes. Parmi tous ces braves gens erraient un jeune homme, Amin, représentant clairement Kechiche lui-même à l’époque de la fin de son adolescence.

Kechiche revient avec Mektoub, My Love: Intermezzo. Le schéma est le même, avec quelques variantes. Le film, terminé –ou pas terminé– en catastrophe pour être montré sur la Croisette, en évidente quête d’un succès de scandale, était annoncé comme durant une heure de plus que le premier volet. Finalement, ce sera 3 heures 30.

Si les quarante premières minutes sont à nouveau constituées de scènes de drague niaise sur la plage et de mise en place à la truelle d’une intrigue secondaire sans intérêt, les presque trois heures suivantes sont cette fois entièrement situées dans la boîte de nuit.

À ce degré de répétition d’interminables plans de postérieurs féminins plein cadre se dandinant inépuisablement, on entre dans quelque chose de différent, qui relève du cinéma expérimental. (…)

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Cannes 2019, Ep. 9: Les trois lumières: Bong Joon-ho, Desplechin et Gu Xiaogang

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Dans la luxueuse demeure, de mystérieuses manigances.

«Parasite» et son classicisme inventif, «Roubaix, une lumière» d’une douceur révolutionnaire et l’inattendu «Séjour dans les Monts Fuchun», la journée la plus convaincante jusqu’ici.

Selon une logique de programmation un tantinet obscure, ce mercredi promettait d’être le jour de surgissement groupé de trois possibles très grands films, capables de dominer une compétition de bonne qualité, mais jusqu’à présent sans sommet incontestable.

C’est ce qui s’est produit, du moins en ce qui concerne le nombre de films, mais pas exactement la liste attendue. Serait-on aux courses qu’on parlerait de deux favoris et d’un outsider. On attendait Bong, Dolan et Desplechin, on a eu Bong, Desplechin et Gu.

Avec Matthias et Maxime, dont il est aussi un des deux interprètes principaux, Xavier Dolan ne démérite pas. Mais il repasse dans ses propres traces, explorant à nouveau les avantages et folies de l’appartenance à une famille, à un groupe générationnel, interrogeant ce que signifie l’identité sexuelle et affective.

«Parasite» de Bong Joon-ho

Avec le septième film du réalisateur de Memories of Murder, de The Host et de Mother, la compétition cannoise offre –enfin!– ce qu’on aurait envie d’appeler un film complet, une proposition de cinéma totalement accomplie.

Certains films sont des merveilles en étant incomplets, là n’est pas le problème, mais tant d’entre eux visent un accomplissement qui se perd dans les conformismes, les facilités, les clichés. Avec Parasite, Bong établit un contrat clair avec son public, contrat qu’il honorera sans faillir jusqu’à la dernière image.

Le film est drôle, très drôle, triste, très triste, violent, très violent. C’est une comédie sociale, une fable cruelle, une méditation incarnée par des présences ouvertement fictionnelles, et pourtant d’une grande vérité –la vérité de la fiction, qui a toute sa place au cinéma.

Présence fantômatique dans la maison des propriétaires.

L’histoire de cette famille très pauvre qui, avec ruse et énergie, s’infiltre dans l’existence d’une autre famille, très riche, et ce qu’il en adviendra, a les ressources d’un grand roman à la Dickens.

La puissance d’évocation de Parasite tient à un sens de la mise en scène, de la disposition dans l’espace, du mouvement, tout autant qu’à de très belles idées scénaristiques, comme le rôle attribué dans le film à la pluie, ou, différemment, à l’odeur.

Il se nourrit aussi d’un fantastique parfois loufoque, mais qui flirte avec l’horreur, une horreur qui est celle des films de genre, mais qui est aussi, et surtout, ce qu’on a appelé l’horreur économique. Chez Bong, le véritable gore, c’est l’injustice.

«Roubaix, une lumière» d’Arnaud Desplechin

Le dixième long-métrage du cinéaste de La Sentinelle, de Rois et reine et de Trois souvenirs de ma jeunesse, propose, sur le plan du cinéma, le contraire. Autant Bong Joon-ho approfondit la direction qui le caractérise depuis ses débuts, autant Desplechin emprunte ici une direction inédite.

Accompagnant le commissaire Daoud, qui dirige la police de Roubaix et un des jeunes inspecteurs qui vient d’intégrer son équipe, le film déploie un extraordinaire réseau de relations entre des éléments d’une vie quotidienne observée dans toute sa matérialité triviale.

Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et Claude (Léa Seydoux), soupçonnée de meurtre.

Il semble d’abord qu’on n’ait accès qu’à des fragments de la vie de cette cité du Nord de la France, paupérisée à l’extrême, où crimes et délits fourmillent. Mais peu à peu, grâce à la circulation orchestrée entre ces fragments, c’est un monde et non plus un chaos qui s’esquisse devant nous. (…)

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Cannes 2019, Ep.8: «Once Upon a Time… in Hollywood», il était plusieurs fois le cinéma du cinéma

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Rick (Leonardo DiCaprio) et Cliff (Brad Pitt), cowboys à la ville comme à l’écran.

Très –trop?– attendu, le film de Quentin Tarantino joue avec les références du cinéma de genre, la légende de Hollywood et la mémoire d’un fait divers tragique.

Once Upon a Time… in Hollywood était de très loin le film le plus attendu du festival, celui dont la présence ou non en sélection a fait couler le plus d’encre, surtout virtuelle, occultant l’attention aux autres films à la sélection incertaine –ce qui n’est nullement à reprocher au film ni à son auteur, plutôt au fonctionnement des médias.

Cette attente surdimensionnée aggrave, et explique en partie, la déception suscitée par le film. Celle-ci tient à l’intérêt limité de qu’il raconte, mais aussi à de manifestes approximations dans le scénario et le montage.

En regardant Once Upon a Time… in Hollywood, l’idée s’impose qu’il devrait durer une bonne heure de plus ou une petite heure de moins que ses 2h40 –ou, pour le dire autrement, qu’il a été apporté à Cannes sans être vraiment terminé.

Un monde où la réalité n’existe pas

L’histoire principale porte sur l’amitié entre Rick Dalton, star sur le retour de feuilletons télévisés, joué par Leonardo DiCaprio, et son ami et homme à tout faire Cliff, interprété par Brad Pitt.

S’y mêlent de manière peu lisible les tribulations de «Riff» avec un groupe de marginaux et la présence dans le voisinage de la maison de Rick du couple Roman Polanski et Sharon Tate, alors que le récit est situé en 1969, à proximité de la date du massacre perpétré par la secte de Charles Manson, dont l’actrice sera une des victimes.

Il y aura bien, sous leurs vrais noms, la plupart des protagonistes de ce fait divers sanglant, mais ce qu’ils feront dans le film ne correspond pas à la réalité. L’idée, croit-on comprendre, est qu’en fait, dans ce monde qu’on appelle Hollywood, la réalité n’existe pas.

Dans ce monde n’existe qu’une succession plus ou moins cohérente d’actes plus ou moins codés par les lois du spectacle. Ce n’est pas Sharon Tate mais une actrice qui joue Sharon Tate, les armes de fantaisie d’un film de fiction ressurgissent dans ce qui se donne pour la vraie vie et n’est qu’une autre fiction ou un autre niveau de la fiction.

L’actrice qui joue Sharon Tate (Margot Robbie) allant voir la vraie Sharon Tate dans son dernier film, Matt Helm règle son comte (1968).

Un problème d’échelle

Dans Inglourious Basterds, Tarantino inventait une fin alternative à la Seconde Guerre mondiale. Ici, il fabrique un déroulement imaginaire du crime de la famille Manson, tout en jouant sur les codes du buddy movie avec ses deux héros, en convoquant d’autres figures connues, à commencer par Steve McQueen et Bruce Lee, dans des situations inventées et improbables. (…)

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Cannes 2019, Ep 7: Les désarrois du «Jeune Ahmed», contre les regrettables bonnes places de caméra

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Ahmed (Idir ben Addi) et l’imam qui l’a endoctriné (Othmane Moumen).

Le film de Jean-Pierre et Luc Dardenne affronte sans complaisance ni préjugé l’abîme de la radicalisation violente. Exemplaire d’une résistance au conformisme de la mise en scène.

De retour sur la Croisette, Jean-Pierre et Luc Dardenne présentent Le jeune Ahmed –qui sort dans les salles françaises le 22 mai. Un film qui semble dans le droit fil de leur œuvre désormais au long cours, et à juste titre souvent consacrée à Cannes, notamment de deux Palmes d’or.

On y retrouve en effet l’attention extrême aux situations les plus à vif de notre temps, abordées avec une intense sensibilité aux personnes, et pas seulement aux idées générales. Simultanément, une interrogation éthique plus ample, qui dépasse la question précise prise en charge par le film.

Soit, cette fois, la question de la radicalisation islamiste, en particulier la manière dont, sous l’influences de prédicateurs habiles, voire charismatiques, elle s’empare de l’esprit de très jeunes gens dans les villes d’Europe de l’Ouest.

Ici, dans les quartiers pauvres d’une ville qui est sans doute Seraing, la cité près de Liège qui est le territoire de la plupart des films des frères belges, un groupe de garçons pour qui cet engagement est aussi manifestation d’indépendance envers des parents et des enseignant·es, également issu·es de l’immigration mais dont l’idéal est l’intégration.

Parmi eux, le plus exalté, le plus pur, ce tout jeune Ahmed, garçon de 13 ans, décidé à commettre un crime pour ce qu’il croit être l’accomplissement de la volonté d’Allah.

Le thème de la radicalisation de jeunes gens en Europe de l’Ouest n’est pas nouveau au cinéma, on en a eu un autre bel exemple avec le récent film d’André Téchiné, L’Adieu à la nuit, après une longue série très inégale[1]. La singularité de l’approche des Dardenne n’en est que plus visible.

La politique d’une bienveillance de principe

On y retrouve à la fois la précision rigoureuse dans la description des situations, l’élégance attentive dans la manière de filmer les personnes, particulièrement l’espace entre ces personnes, et ce qui se joue dans ces écarts. Depuis la caméra éperdument portée de Rosetta, depuis la mesure rigoureuse des écarts entre les protagonistes dans Le Fils, cette question des écarts, y compris avec la caméra, est une ressource et un enjeu explicites du cinéma des Dardenne.

Ahmed et Louise (Victoria Bluck), une des autres possibilités d’histoire.

À nouveau dans Le jeune Ahmed, ce travail de précision sur les distances et les cadres, sur la fixité et le mouvement permet d’atteindre à une forme de tendresse. Y compris à l’égard de celui qui porte la volonté de violence, et dont il n’est jamais question de cautionner les idéaux. (…)

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Cannes 2019, Ep.6: «Les Siffleurs» et autres nouvelles de l’Est

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Gilda (Catrinel Marlon), la femme fatale des «Siffleurs».

Le film du Roumain Corneliu Porumboiu, en compétition, est le marqueur le plus visible d’une présence en pointillé des cinémas d’Europe orientale, souvent associés à des partenaires de l’Ouest.

L’ami Joël se sent «presqu’en vacances». Celui que Thierry Fremaux aime présenter comme «le légendaire Joël Chapron», et qui accompagne depuis plus de vingt-cinq ans les films venus de l’ex-bloc soviétique à Cannes (et dans nombre d’autres grands festivals), n’est pas surchargé de travail cette année.

Mais il y a pourtant bien des films d’Europe centrale et orientale dans cette 72e édition. Des films qui pour la plupart –et n’en déplaisent aux Poutine, Orbán et consorts– n’existeraient pas sans la circulation de flux artistiques, humains et financiers entre leurs pays et le reste du monde.

Une déclaration d’amour à la fiction

C’est le cas des Siffleurs de Corneliu Porumboiu, qui fut avec Cristian Mungiu et Cristi Puiu l’une des principales figures du jeune cinéma roumain, découvert à partir du milieu des années 2000 et consacré par la Palme d’or de 4 mois, 3 semaines, 2 jours en 2007.

Embuscades et coups fourrés, comme dans tout film noir digne de ce nom.

Avec ce nouveau film, le réalisateur de Policier, adjectif accentue le virage observé avec son précédent long-métrage de fiction, Le Trésor, vers davantage de romanesque. Les Siffleurs est un polar, avec gangsters, flics véreux, trahisons, rebondissements, poursuites et fusillades –ou plus exactement, c’est un film noir, avec aussi femme fatale et portrait désenchanté d’une société sans foi ni loi.

C’est aussi, peut-être même surtout, une déclaration d’amour à la fiction cinématographique. Le film multiplie les citations de grands films américains, au premier degré (un extrait de La Prisonnière du désert de John Ford), au deuxième degré (une séquence qui rappelle explicitement Sueurs froides d’Alfred Hitchcock), au troisième degré (une scène vue à la télévision d’un film roumain qui imite les films de gangsters hollywoodiens), voire au quatrième degré (la scène de bataille entre policiers et bandits a lieu dans des décors de films d’un studio à l’abandon).

Mais si les ingrédients sont clairement empruntés au cinéma de genre, la construction est elle très inventive, et d’ailleurs d’abord déroutante –ce qui est une autre manière de faire confiance à la fiction, au-delà des règles du romanesque classique.

Circulant avec allégresse dans les signes du film de genre, Porumboiu ne perd pas en chemin les dimensions plus souterraines qui l’intéressent, notamment l’interrogation sur le langage, ici manifestée à partir de cette technique codée, venue d’une antique tradition, qui permet de communiquer en langage sifflé.

Cette technique vient d’un endroit bien éloigné de la Roumanie, en l’occurrence l’île de Gomera aux Canaries, où se déroule une partie de l’action du film, par ailleurs coproduit par la France –soit un long-métrage tout ce qu’il y a de roumain, nourri d’apports de diverses natures venus des États-Unis, d’Espagne et de France.

Ludique et violent, critique de l’état de son pays rongé par la corruption et jonglant avec les clichés du thriller, Les Siffleurs réussit ce difficile numéro d’équilibriste qui consiste à courir sur le fil tendu de l’exigence de mise en scène avec l’énergie du film à suspens. (…)

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Cannes 2019, Ep.5: La sorcière et la sainte, par les chemins de traverse

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Jeanne (Lise Leplat Prudhomme) intraitable face à ses juges, et à ses spectateurs.

«Zombi Child» de Bertrand Bonello, à La Quinzaine des réalisateurs, et «Jeanne» de Bruno Dumont, à Un certain regard, inventent des évocations sidérantes et très émouvantes de jeunes personnages féminins.

Ce sont deux des grands réalisateurs français, figures majeures de la génération apparue à la fin des années 90. Ils présentent chacun un film dans une sélection parallèle, film qui aurait pu sans difficulté figurer en compétition. Centré l’un sur deux adolescentes, l’autre sur une petite fille dans un rôle apparemment seulement plus grand qu’elle, chacun des deux se distingue par une invention de mise en scène impressionnante.

Zombi Child de Bertrand Bonello

On a consacré une précédente chronique cannoise à la forte présence dans les films de cette année d’esprits inspirés et inspirants. La nouvelle réalisation de Bertrand Bonello aurait dû y figurer, et même en tête de liste, tant les présences en contact avec ce qu’on appelle «l’autre monde», ou d’autres dimensions de notre monde, y tient une place décisive.

En revanche, ses zombies n’ont rien à voir avec les morts-vivants du film de Jarmusch en ouverture. Il s’agit ici des êtres qui participent d’un vaste champ culturel d’origine africaine, qu’on englobe sous le nom de vaudou, et plus singulièrement de la manière dont on les considère en Haïti.

Le film se passe ici et maintenant, là-bas et maintenant, là-bas et jadis. Le voyage entre le monde des vivants et celui des morts est aussi un voyage dans l’espace, entre France et Haïti, et un voyage dans le temps, entre présent, époque de la traite et ère de la dictature Duvalier.

Ces circulations concernent aussi notre histoire, un cours par nul autre que le professeur Patrick Boucheron le souligne en évoquant la Révolution française racontée par Michelet à ses élèves. Des élèves dans un cadre très particulier, et lui aussi saturé de mémoire (et d’oubli) historique, puisqu’il s’agit de Demoiselles de la Légion d’honneur, cette institution napoléonienne à la fois républicaine et aristocratique.

Rituel de la République française, rituel vaudou, rituel d’adolescentes se mêlent autour de Fanny (Louise Labèque), de Melissa (Wislanda Louimat), à droite sur l’image, et de leurs amies.

C’est dans ce cadre chargé d’histoire (l’histoire de France, dont on sait combien elle a du mal à commercer avec ses propres fantômes) et autour d’un groupe de jeunes filles que Bonello déploie la toile de ses charmes et maléfices.

L’amour fou d’une adolescente y est un feu dévorant, la mémoire des tragédies haïtiennes, jusqu’au tremblement de terre, y est un tapis de braises.

Il y a, comme dans tous les films de l’auteur de L’Apollonide, de Saint Laurent et de Nocturama, une grâce immédiate dans la manière de filmer, de composer les plans, de laisser circuler de l’air et du sens autour du moindre geste, d’une zone vide, d’une parole chuchotée.

Il y a aussi, dans ce film-là, un mystère bien singulier. Comme dans les formules d’invocation, on ne comprend pas d’abord ce qui se trame. Cela viendra, avec une force et une émotion poignantes, mais c’est surtout le chemin étrange d’ombres non-naturelles et de pulsions secrètes, de désirs et d’affection qu’il importe de parcourir.

Dans le cimetière de Port au Prince, dans la salle d’arts plastiques de l’institution fondée par Napoléon, dans les champs de canne à sucre où souffrent les demi-morts, se développe un récit comme un réseau, dont la plupart des fils convergent vers l’élève haïtienne Melissa, et vers sa tante prêtresse vaudou. Ici, les envoutements sont bien réels: cela s’appelle du cinéma. Cela s’appelle la beauté.

Jeanne de Bruno Dumont

Il y a deux ans, Bruno Dumont présentait à Cannes une expérimentation intrigante, même si pas vraiment convaincante, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc. Cette évocation, sur des chansons pop d’aujourd’hui, de l’enfance puis de l’adolescence de la Pucelle était une sorte de musical historico-légendaire, incarné par des habitants de cette région du Nord de la France où Dumont réalise tous ses films.

Il retrouve la plus jeune interprète de sa Jeanne d’alors, l’étonnante Lise Leplat Prudhomme, désormais âgée de 10 ans, et qui incarne cette fois la Jeanne des batailles et des prisons, comme aurait dit Jacques Rivette, jusqu’au procès de Rouen et au bûcher.

Monseigneur Cauchon (Jean-François Causeret) et Jeanne, deux idées de la prière.

Ce récit, tourné dans les dunes des Hauts de France et dans la cathédrale d’Amiens, est à nouveau scandé par des chants, mais cette fois écrits et admirablement interprétés par Christophe.

L’artifice est encore plus évident, l’écart entre la stylisation du jeu des interprètes, rehaussée par la présence des chansons, le réalisme des lieux, et la fidélité à la véritable histoire, ouvre un gouffre d’où surgit la plus émouvante des évocations. (…)

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Cannes 2019, Ep.4: Loach et Almodovar, le cinéma du nous et le cinéma du moi

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La famille en danger, au cœur du récit de « Sorry We Missed You » de Ken Loach

Se succédant sur l’écran du Palais des festivals, «Douleur et gloire» du grand réalisateur espagnol et «Sorry We Missed You» du grand réalisateur anglais cristallisent deux idées du cinéma.

En compétition pour la Palme d’or se retrouvent côte à côte en ce quatrième jour de Festival deux vétérans de la Croisette, Pedro Almodovar, jusqu’à aujourd’hui toujours oublié par les jurys pour la récompense suprême, et Ken Loach, qui l’a quant à lui reçue deux fois.

L’Espagnol et le Britannique sont incontestablement deux des plus importantes figures du cinéma actuel. Et il ne s’agit en aucun cas de les opposer l’un à l’autre – il est au contraire très important qu’il reste possible de faire des films selon des logiques différentes, dont ces deux-là ne sont que des exemples parmi beaucoup d’autres possibilités.

Mais le film que chacun présente matérialise à l’extrême deux manières de faire du cinéma, et plus encore d’inscrire ses films dans le monde.

Douleur et gloire de Pedro Almodovar

Douleur et gloire, 21e long métrage de l’auteur de Parle avec elle, a un sujet et un seul: Pedro Almodovar.

Avec la virtuosité qu’on lui connaît, un alliage de stylisation, d’humour et d’inquiétude existentielle, il conte les angoisses et les turpitudes d’un réalisateur, Salvador, interprété par son vieux complice Antonio Banderas.

Salvador (Antonio Banderas), grand réalisateur vieillissant et hypocondriaque, face son portrait enfant

D&G n’est pas un biopic, bien sûr. C’est une introspection habitée par les fantasmes, les regrets, l’importance absolue du personnage de la mère jadis (quand Salvador était enfant), interprétée par Penelope Cruz en icône sainte et sexy, et de la mère gagnée par l’âge sans perdre de son ascendant.

C’est une successions de rencontres marquantes –avec un acteur, avec un grand amour de jeunesse– d’un passé dont on ne veut pas savoir le degré de véracité par rapport à la vie réelle d’Almodovar, mais qui assurément réfractent des émotions vécues.

20 et demi ?

C’est un jeu sur les affres et les bouffées de chaleur de la création artistique, et les chausse-trappe de la profession de cinéaste. Soit l’appropriation d’un modèle d’ailleurs explicitement revendiqué par Almodovar (on voit une affiche du film), 8 et demi de Federico Fellini.

Mais l’idée même de réaliser un 20 et demi a quelque chose de troublant, et qui porte ses propres limites. Comme si, à bientôt 70 ans (eh oui), Almodovar s’était enfermé dans un labyrinthe de miroirs, certes disposés avec humour et émotion, mais qui n’en constituent pas moins un cul de sac.

L’introspection est une possibilité de mise en scène aussi féconde qu’aucune autre, le reproche de nombrilisme est le plus souvent formulé par des imbéciles qui ne croient qu’au grand sujet. Orson Welles, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Manoel de Oliveira, Agnès Varda[1] et tant d’autres parmi les plus grands ont montré qu’on pouvait faire de films bouleversants à partir de soi-même, soi-même comme personne et comme artiste.

Tout se joue dans la manière dont, aussi sincère et singulière soit l’évocation du moi, elle se réfracte vers les autres, les spectateurs.

C’est ce qu’on ne trouve que par touches disjointes dans la composition cette fois proposée par Pedro Almodovar, avec un film (qui sort dans les salles franaçaises en même temps qu’il est montré à Cannes) qui n’aura finalement pas apporté grand chose à son œuvre.

Sorry We Missed You de Ken Loach

Le contraste est évidemment saisissant avec Sorry We Missed You, qui est, lui, le 20e film de l’auteur de Raining Stones. Celui-ci ajoute un chapitre à un vaste ensemble consacré à situation sociale en Grande Bretagne, et plus généralement en Europe de l’Ouest.

Ce chapitre est centré sur la nouvelle condition des travailleurs, surexploités grâce à l’explosion du droit du travail, contraints sous prétexte de «libération du marché de l’emploi» à effectuer des nombres d’heures démesurés, sans aucune protection, avec la soi-disant enviable statut de contractant, ou de prestataire, en lieu et place de l’ancien statut de salarié. (…)

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Cannes 2019, Ep.3: Croisette des esprits, bien réelle magie du cinéma

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Venus du Brésil, du Sénégal, du Congo et de France, quatre films aussi remarquables que différents ont illuminé une journée d’une richesse merveilleuse, à tous les sens du mot.

Ce jeudi 16 mai, les esprits étaient là. Cannes aura accueilli de multiples manières les djinns et les envoûtements, convoqués sur grand écran à des titres divers, fictionnels ou documentaires, ou les deux, bénéfiques ou inquiétants, ou les deux. Et toujours, cela tenait de la magie bien réelle de ce rituel d’invocation connu sous le nom de cinéma.

Bacurau, fresque baroque et libertaire

C’est une fresque lyrique et violente, où passe le souffle de l’épopée, qu’ont concoctée ensemble les Brésiliens Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles.

Bacurau est à la fois le nom du film présenté en compétition officielle et celui de cette bourgade perdue dans le Pernambouc où règne une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacun.

Cet îlot d’utopie est contraint d’affronter les menaces conjuguées de la sécheresse déclenchée par les puissants qui se sont appropriés les ressources en eau, du gouverneur corrompu, et de yankees pratiquant le shoot ’em up à balles réelles.

Attaqués, les habitants de Bacurau pleurent leurs morts mais se préparent à la résistance.

Mais les habitants de Bacarau ne sont pas que des doux rêveurs préoccupés de bien élever les enfants et de prendre soin de la nature. Ces femmes et ces hommes savent aussi se battre. Et faire appel aux éternels rebelles de l’histoire longue d’un Brésil transgressif, ici incarné par une sorte de voyou trans et illuminé, version millennial des cangaceiros de jadis.

Entre guérilla subtile, massacres des pauvres tout ce qu’il y a de réalistes dans cette région du monde, et figures plus ou moins mythiques, les réalisateurs brésiliens réussissent une fable pleine de bruit et de fureur, mais aussi de magie et de gags.

Bacurau est supposé se passer dans un futur proche. Avec l’arrivée au pouvoir à Brasilia du fasciste Bolsonaro, ce futur est devenu terriblement présent. Si le film, hanté de multiples figures extrêmes, ne prétend à aucun réalisme stricto sensu, il n’en évoque pas moins une réalité qui menace de devenir des plus actuelles, fut-ce sous des formes moins spectaculaires.

Atlantique, les amants de légende, par-delà corruption et noyade

Également en compétition, Atlantique est le premier long-métrage de Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki Bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Ada (Mama Sané), l’héroïne amoureuse et combattante.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, construites par des ouvriers surexploités et méprisés. Une histoire au temps des pirogues qui s’élancent sur l’océan, chargées d’hommes en quête d’une vie meilleure, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes. (…)

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Cannes 2019, Ep.2: Sur la Croisette, des sourires de toutes les couleurs

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Jean Dujardin, fétichiste sous influence dans Le Daim de Quentin Dupieux.

Malgré leurs différences, les films d’ouverture des sélections cannoises jouent dans un registre peu courant dans les festivals, celui de l’humour. Mais il n’y a pas que les films d’ouverture…

Mardi 14 mai, la compétition officielle s’est ouverte avec la comédie faussement horrifique et tout à fait «langue dans la joue», comme disent les anglophones, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch. Le jour suivant voyait l’entrée en lice des autres sélections, les plus importantes s’inaugurant chacune avec un film marqué, à un titre ou à un autre, par une forte présence de la comédie.

On passera ici rapidement sur La Femme de mon frère, film d’ouverture de la section Un certain regard. Le premier film de l’actrice québécoise Monia Chokri, découverte en 2010 dans Les Amours imaginaires de Xavier Dolan, conte les tribulations psychotico-burlesques d’une jeune femme mal dans son corps, dans sa famille, dans son rapport aux hommes, dans son époque et dans tout le reste.

Ce qui donne lieu à une série de scènes surécrites et surjouées, auxquelles on n’est franchement pas sûr d’avoir envie d’assister durant 117 minutes.

«Le Daim» à la Quinzaine des réalisateurs

Beaucoup plus convaincant s’est avéré être le film d’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Le Daim, signé Quentin Dupieux. Celui-ci, depuis qu’il a été révélé par le mémorable Steak en 2007, est devenu un habitué de pochades loufoques, souvent construites autour d’une idée fixe, idée qui aura précédemment rarement justifié la durée d’un long-métrage. Cette fois, si.

C’est qu’à l’idée ouvertement zarbi de la passion monomaniaque d’un quidam pour les vêtements en daim, passion qui le transforme en serial killer dans une petite ville de montagne, s’ajoutent de multiples enrichissements, qui relancent le film sans le faire dévier de sa ligne implacablement absurde.

Adèle Haenel dans Le Daim.

Vêtu, de plus en plus, de cette panoplie régressive à la Kit Carson qui a littéralement pris le pouvoir sur son esprit égaré, le personnage bénéficie de l’interprétation tout en retenue de Jean Dujardin.

Le rapprochement chronologique entre les projections invite à faire le lien avec Bill Murray, qui chez Jarmusch semblait exagérer les traits de son jeu habituel. Au contraire, Dujardin trouve un ton étrange, inquiétant, cocasse et vaguement attachant, en en faisant le moins possible, mais avec une imparable justesse.

Il bénéficie au mieux de la présence face à lui de la formidable Adèle Haenel, qui n’est pas pour rien présente dans trois films sélectionnés à Cannes cette année, les deux autres étant Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma en compétition et Les héros ne meurent jamais d’Aude-Léa Rapin à la Semaine de la critique.

Face au délire de Georges l’homme à la veste de daim, l’apparente solidité de la jeune femme est rassurante, ou effrayante, comme l’eau dormante. Car une autre passion habite cette Denise en embuscade derrière son comptoir: rien d’autre que le cinéma.

D’où, évidemment, des possibilités de jeu décuplées, entre passion délirante pour un objet farfelu (le daim) et passion pour un objet supposément plus légitime, la réalisation de film, l’expression de soi. Et, aussi, entre les images filmés par Georges pour Denise et celles filmées par Dupieux, et les mises en abyme creusées, fut-ce à la pelleteuse, avec une savoureuse jubilation.

«Le Miracle du Saint inconnu» à la Semaine de la critique

Il s’en est fallu de peu qu’on n’écrive la même chose du Miracle du Saint inconnu, premier film d’Alaa Eddine Aljem, présenté en ouverture de la Semaine de la critique.

De cette histoire d’un butin enterré, et à l’emplacement duquel a poussé un mausolée suscitant dévotions et convoitises aux multiples motifs, le jeune réalisateur marocain fait une fable comique située entre désert et portraits de genre. (…)

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