Catégorie : CRITIQUE

À Cannes, «120 battements par minute» et «Okja» relèvent le niveau

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Pour la compétition, enfin les choses intéressantes commencent. Aussi différents que possible, le très attendu Okja de Bong Joon-ho et le très inattendu 120 Battements par minute de Robin Campillo marquent le véritable début de la course à la palme.

Ils n’ont a priori rien en commun. Pourtant chacun concerne un grand enjeu dit «de société», c’est-à-dire aussi enjeux de pouvoir et d’argent, de souffrance et de résistance: les manipulations OGM et le diktat mondial des grosses firmes chimico-agroalimentaires dans un cas, la lutte contre le sida donc aussi contre l’industrie pharmaceutique dans l’autre.

Et l’un et l’autre mobilisent les questions de l’activisme, et de la relation entre engagement individuel et rapport au collectif. Leurs extrêmes différences témoignent juste de la multiplicité des possibilités pour le cinéma des manières d’avoir affaire à ces questions.

Un film d’amour, de guerre et de pensée

La première œuvre de grand envergure présentée en compétition est donc le récit de l’activisme d’Act-up, groupe d’action militante pour défendre les malades du sida à la fin des années 1990.

Composé de gens jeunes pour la plupart, certains séropositifs et d’autres non, Act-up aura été un lieu d’invention de formes d’action en même temps que de redéfinition des connivences de l’oppression et de l’exclusion, connivences où convergent dirigeants politiques, grands médias et industries pharmaceutiques.

Le film réussit à tisser ensemble la dimension collective de la mobilisation, sa dimension réflexive (quelles cibles, quels moyens?) et sa dimensions intime, dans l’intimité des sentiments amoureux qui empoignent deux des personnages, dans l’intimité de la douleur, de la peur, de l’imminence de la mort. (…)

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A Cannes, deux femmes en ouverture et en éclats

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«Barbara» de Mathieu Amalric avec Jeanne Balibar et «Un beau soleil intérieur» de Claire Denis avec Juliette Binoche ont ouvert leurs sections respectives avec à chaque fois une haute et belle idée du cinéma.

On a dit et redit qu’il n’était pas sain que trop de films français fassent l’ouverture des différentes sections cannoises. C’est envoyer un mauvais signal au monde que d’afficher une présence trop visible des productions nationales, comme c’est encore le cas cette année avec Arnaud Desplechin (Compétition),  Mathieu Amalric (Un certain regard) et Claire Denis (Quinzaine des réalisateurs).

Dire cela n’est évidemment pas minimiser le talent de ces cinéastes, ni la réussite de chaque film pris un par un. Après Desplechin en beauté, les deux autres films d’ouverture sont en effet de grandes réussites. Ils sont l’un et l’autre construits autour d’un personnage féminin, c’est à dire également autour d’une actrice.

L’un de ces personnages s’appelle Barbara, l’autre Isabelle. Jeanne Balibar est celle qui porte le film Barbara de Mathieu Amalric, Juliette Binoche celle qui donne vie à l’héroïne d’Un beau soleil intérieur. Et chacun de ces films appartient à un genre, ici un biopic, là une comédie, et ne cesse de s’évader des règles de ce genre.

 

Fragments biographiques et mise en abyme

 

Pour évoquer la chanteuse Barbara, Mathieu Amalric et Jeanne Balibar inventent ensemble un rituel d’images et de sons, d’archives et d’impro, de paroles et musique. Un réalisateur joué par Amalric tourne un film sur Barbara jouée par Balibar, les lieux, les péripéties de vie de la chanteuse et celles du tournage, entrent dans une danse sensible et hallucinée, un vertige.

Et ainsi le sixième long métrage du réalisateur du Stade de Wimbledon atteint ce lieu magique: celui qui acte l’impossibilité de la reconstitution de ce que fut la véritable Barbara, tout en redonnant à percevoir infiniment de ce qu’elle a fait vibrer, de ce qu’elle a incarné, de ce qu’elle a symbolisé. (…)

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À Cannes, Agnès Varda et JR au-dessus de toute compétition

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«Visages Villages» co-réalisé par l’auteure de «Cléo» et le street photographer n’est pas seulement hors compétition, il échappe avec génie, simplicité et émotion à toutes les catégories en vigueur. Avec plus d’éclat que «Wonderstruck» et «Faute d’amour», présentés ce jeudi.

La compétition officielle du 70e Festival de Cannes a commencé avec deux films sur le même motifs, mais parfaitement antinomiques. Chez le Russe Andrey Zvyagintsev comme chez l’Américain Todd Haynes, il s’agit en effet d’enfants qui disparaissent de la maison. Mais alors que Faute d’amour, du premier, ne cesse de creuser cette absence, ce vide à la fois créé et dénoncé par la fugue du fils d’un couple en train de divorcer, Wonderstruck (Le Musée des merveilles en VF) ne cesse d’accumuler les anecdotes, les rebondissements, les clins d’œil. 

Le nouveau film du réalisateur de Carol est ambitieux et complexe, il se joue à la fois en 1977 et en 1929, en noir et blanc et en couleur, avec deux personnages principaux sourds suscitant des jeux sur le son autant que sur l’accès aux informations. Le scénario manufacture des coïncidences et des effets de symétrie avec une indiscutable inventivité. Tout cela, y compris le recours aux objets fétiches comme réceptacles de la mémoire et des peurs enfantines, est mûrement réfléchi, et d’un intérêt proche de zéro.

Nettement plus intéressant est le nouveau film du réalisateur de Leviathan. La recherche de l’enfant fugueur par les membres d’un couple en crise est (à nouveau) l’occasion d’une évocation à la fois réaliste et métaphorique d’une Russie en état d’effondrement moral et affectif.

Maryana Spivak dans Nelyubov (Faute d’amour) d’Andreï Zviaguintsev

Avec en toile de fond les événements internationaux, et un sens incontestable de l’intensification des situations, ou même de plans apparemment neutres (un bois sous la neige, une rue dans la ville, la vue par une fenêtre), Zviagintsev suggère un constat psycho-politique d’une totale noirceur.

Le film repose toutefois sur deux ressorts utilisés sans grande subtilité, et par ailleurs dont la coexistence reste inexpliquée. D’une part, Faute d’amour pousse à l’extrême le degré d’égoïsme, de rejet des autres et au fond de soi de la quasi-totalité des protagonistes, en une surenchère qui finit par sembler relever plus du système que de la sensibilité à une situation, aussi sombre soit-elle.

D’autre part, au milieu de ce monde infect, comme surgis de nulle part, s’active un escadron de braves gens, efficaces, dévoués, dont on ne saura jamais comment ce monde pourri a pu leur donner existence.

C’est où les cinémas de Haynes et Zvyagintsev finissent pas se rejoindre: par des voies complètement différentes, il s’agit dans l’un et l’autre cas d’un cinéma en force, où le réalisateur use et abuse de son pouvoir pour «emporter le morceau», quel que soit le sens et la nature dudit morceau.

Là où va la vie

Tout le contraire de la manière de fonctionner du gai tandem Agnès et JR. (…)

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Cannes 70e, Jour 1: «Les Fantômes d’Ismaël» ne fait pas vraiment l’ouverture, et c’est dommage

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Le film magnifique d’Arnaud Desplechin est présenté sur la Croisette dans une version coupée. Mais en se donnant un peu de mal, il sera possible de découvrir en salles dans sa version complète cette œuvre foisonnante et troublante, hantée par l’amour du cinéma et les vertiges de l’absence.

Mercredi 17 mai, le 70e Festival de Cannes s’ouvre avec la projection des Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. Le même jour, ce film sort dans les salles françaises. C’est un beau film qui sera montré au Palais des festivals. Mais ce n’est pas le vrai.

De manière à peu près illisible, il existet deux Fantômes d’Ismaël. Il faudra aux spectateurs beaucoup d’attention s’ils souhaitent voir le vrai, annoncé pour l’heure en exclusivité au cinéma du Panthéon à Paris, et qui est qualifié de «version originale» –ça ne veut pas dire que c’est en anglais, ça veut dire que c’est dans la langue de son auteur.

 

Bande annonce de la version coupée. Il n’existe pas de bande annonce de la version complète, dite « V.O. »

Que les commerçants en charge du film aient voulu réduire sa durée est, disons, explicable –il faudrait juste, en ce cas, arrêter d’être malpolis avec ces gros cons d’Américains chez qui ce n’est pas l’artiste, comme chez nous les valeureux défenseurs de la culture, qui a le final cut. Au fait: avec un peu de chance, aux États-Unis, c’est le véritable Fantômes qui sortira.

Final cut

Donc, disons qu’on comprend les marchands. Mais que le plus grand Festival du monde, célébrant en grande pompe cette année son âge respectable, choisisse pour son ouverture de ne pas montrer le film d’un des cinéastes les plus admirés d’aujourd’hui tel que celui-ci l’a voulu est, en revanche, complètement inexplicable.

Est-ce un problème de durée? Le film présenté en ouverture dure 1h54. Le vrai film dure 2h14. Pour le festival de Cannes, qui a présenté en ouverture des films significativement plus longs (récemment Da Vinci Code, 2h32; Robin des bois, 2h20; Gatsby le magnifique, 2h23, il est vrai d’intouchables chefs-d’œuvres), la différence de durée ne fournit aucun indice.

Essayons d’être clair, et calme: les films ne naissent jamais tout beaux tout neufs de l’esprit de leur auteur. Ils résultent toujours de discussions, de compromis, de pressions. Et ceux qui y contribuent sont loin d’avoir toujours tort, l’artiste est loin d’avoir toujours raison, même s’il y a de très bons motifs de lui donner en principe le dernier mot quant à son œuvre. Nous avons vu, à Cannes comme ailleurs, d’innombrable films qui ont été modifiés, pour le meilleur ou le pire, suite à des épisodes divers, dont on entend parfois parler, et souvent non.

Arnaud Desplechin dans l’écheveau de la création du cinéma, photo de tournage (© Jean-Claude Lother, WhyNot Productions)

Mais le cas des Fantômes d’Ismaël est différent: il y a d’emblée deux versions. Les deux ont été montrées à la presse, les deux sortent en salle. Desplechin peut bien dire qu’il valide les deux, il est évident que le vrai film est celui de 2h14, pas celui d’1h54.

Cubisme narratif

Et ce n’est qu’à partir de cette situation, pour le coup inédite –rien à voir avec la sortie diffférée, des mois voire des années plus tard, du director’s cut ou du redux– que le choix par le Festival d’une version diminuée, amputée, alors que l’autre est disponible et pourra être vue par le pubblic, est une étrangeté qu’on ne s’explique pas.

Outre les vingt minutes de différence, qu’est-ce qui sépare les deux versions? La suppression de quelques scènes-clés, quelques scènes magnifiques de drôlerie et de tragique. Quelques scènes essentielles pour faire des Fantômes d’Ismaël un film extraordinairement multiple, jouant sur plusieurs tableaux, inventant une sorte de cubisme narratif à la fois jubilatoire et inquiétant.

Quelques scènes, aussi, qui inscrivent un drame individuel –une belle histoire de triangle amoureux avec revenant(e)–  dans une tragédie historique, et même, ben oui, désolé, métaphysique.

Bon, il est bien, le petit Fantômes en format réduit. Mais ici, il sera désormais question du grand film étrange, le seul qui devrait s’appeler Les Fantômes d’Ismaël. Celui qu’il faudrait, partout, demander aux salles de projeter.

La fille des étoiles et le pire emmerdeur de l’hémisphère

Ça démarre à fond de train, dorures de la République et officine nids d’espion, on parle d’un type étrange, disparu. Ivan Dedalus. Tondu comme un Louis, il dit: «J’ai pensé que j’avais une grande curiosité du monde.» Bon pour le service.

Donc voilà Ismaël D., c’est-à-dire Mathieu A. qui joue Arnaud D. (qui joue!). Ismaël est réalisateur, il a un film à faire, il a bu, il est explosé de trouille. Changement d’axe, changement de cadre, changement de rythme: l’espace, c’est du temps.

Mais, deux ans avant…

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«Sayonara», «Le Christ aveugle»: pas besoin d’attendre Cannes pour s’émerveiller au cinéma

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Le film du Japonais Kôji Fukada et celui du Chilien Christopher Murray sont deux très belles propositions qui risquent de passer inaperçues au milieu d’une offre pléthorique et du fait de la proximité du Festival de Cannes, qui mobilise déjà les attentions.

Dans une semaine, le 17 mai, commence le Festival de Cannes. Les dates de sortie à proximité de la plus grande manifestation de cinéma du monde sont une zone sinistrée pour les films qui ne bénéficient pas par ailleurs d’atouts puissants en termes de visibilité. Sortir le 10, le 17 ou le 24 mai, c’est avoir toute les chances de passer inaperçu, si on n‘est ni Pirates des Caraïbes 25, ni un film de la Croisette.

C’est le sort promis à une bonne de vingtaine de films. Parmi eux, au nombre des sorties de ce 10 mai, deux merveilles de cinéma. Deux films qui devraient chacun attirer toute l’attention de quiconque s’intéresse à ce qui apparaît de neuf et de beau sur les grands écrans.

L’un est chilien, l’autre japonais. Ils n’ont rien d’autre en commun que de sortir le même jour, et d’être l’un et l’autre très beau.

Pieds nus sur la terre déshéritée

Le Christ aveugle accompagne un jeune homme qui se sent une vocation christique. Lorsqu’il apprend que son ami d’enfance est gravement blessé, il part à travers le désert de l’altiplano chilien, pieds nus. Il va faire un miracle.

Sur son chemin, il rencontre des paysans, des fous, des enfants, des femmes seules, un ancien taulard devenu diacre d’une église abandonnée de son curé. Il rencontre partout un immense besoin de croire.

Parfois on le bat, parfois on l’idolâtre, parfois il fait l’amour, ou donne un peu de réconfort. Qui est vraiment ce Michael? A-t-il des pouvoirs de guérison? Il a en tout cas une forme de sagesse pratique, et une immense capacité d’attention aux autres. La caméra qui le filme est pareil. (…)

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«I Am Not Your Negro», mort et vie de cinq hommes en colère

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Le film de Raoul Peck s’inspire des mots et de la pensée James Baldwin pour composer en images dynamiques et émouvantes une réflexion sur l’Amérique telle que le destin des Noirs l’éclaire.

Il sont cinq. Cinq hommes noirs. Plus exactement, 3+1+1.

Les trois premiers ont été assassinés. Medgar Evers le 12 juin 1963. Malcolm X le 21 février 1965. Martin Luther King le 4 avril 1968. Aucun d’eux n’avait 40 ans. Ils avaient voué leur vie à lutter contre les discriminations, et c’est pourquoi ils sont morts.

Le cinquième est le cinéaste Raoul Peck. Il a composé son film, I Am Not Your Negro, à partir d’un projet du quatrième, l’écrivain James Baldwin [1].

Ce dernier avait travaillé à un livre, Remember this House, consacré aux trois grandes figures du combat des Noirs, Evers, Malcolm X et King, avant de l’abandonner «parce que trop douloureux». Raoul Peck part des notes en vue de ce manuscrit, et d’autres textes de Baldwin, pour inventer son propre film.

Des héros et une star

I Am Not Your Negro est une puissante œuvre de cinéma, lyrique, émouvante et complexe. Une œuvre où les images et les sons, les temporalités historiques et rythmiques, la mémoire et l’imaginaire se ré-agencent en permanence, engendrant tension dramatique, échappées émotionnelles et pensée.

Ce film a des héros, les trois hommes assassinés durant les années 60, aussi singuliers que les figures d’une épopée qui est aussi une épopée collective. Et il a une star, James Baldwin lui-même. La voix de Baldwin, le visage de Baldwin, la tchatche Baldwin, le charme de Baldwin, et, surtout, l’intelligence de Baldwin.

[Aparté: Écrivant ce texte, je n’en finis plus de me délecter de son titre, de son énergie combattive et gouailleuse, hantée de tragique –et j’éprouve une gratitude infinie à ce qu’il s’écrive I Am Not Your Negro, et non I’m Not Your Negro, encore moins I Ain’t Your Negro. Dans la seule affirmation de ce «I Am Not» en toutes lettres passe cette énergie lumineuse et intraitable qui résonne chaque fois qu’on entend Baldwin parler.] 

L’écrivain a donné de multiples conférences, participé à des débats publics, et est souvent apparu à la télévision américaine dans des talk-shows.  

La manière dont il bouleverse les codes de ses interlocuteurs, qu’ils soient hostiles, condescendants ou bienveillants est une merveille de finesse politique, de puissance combattive par les mots et souvent l’expression corporelle.

Baldwin sait être quand et comme il le faut un guerrier, un théoricien, un showman. (…)

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«Emily Dickinson»: quelqu’un manque dans le portrait

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Le film de Terence Davies consacré à la poétesse américaine permet de mieux comprendre les conditions de réussite d’un biopic.

Emily Dickinson est un biopic d’Emily Dickinson. Mais c’est un biopic qui ne ressemble à pratiquement rien de connu.

Un biopic est un film qui raconte la vie d’une personnalité en se revendiquant comme fiction, à la différence des réalisations, parfois d’ailleurs réussies, qui jouent la carte de la reconstitution aussi authentique que possible. Exemple récent: Born to Be Blue à propos de Chet Baker, où le seul enjeu tient à la ressemblance entre l’interprète et son modèle.

Deux sortes de biopics

En schématisant, on pourrait dire qu’il existe deux grandes catégories de biopics. La première concerne ceux consacrés à des figures célèbres et attrayantes (de Pasteur à Ray Charles ou Cousteau et de Catherine de Russie à Piaf ou Dalida). La seconde réunit les films qui, y compris à propos de figures moins immédiatement attractives, se révèlent capables de raconter autre chose, autrement.

Les premiers fétichisent leur vedette (parfois une double vedette, le personnage et l’interprète) et capitalisent au maximum sur quelques clichés du type «ascension et déchéance», «gloire publique et misère privée».

Les autres ouvrent, à partir de leur personnage principal et de ce qu’il a fait, de multiples pistes qui sont autant des pistes de cinéma que des pistes biographiques et historiques. Quelques exemples récents: Jersey Boys de Clint Eastwood, Ma vie avec Liberace de Steven Soderbergh, Neruda puis Jackie de Pablo Larrain. Référence canonique: le chef-d’œuvre de Maurice Pialat Van Gogh.

Le dixième long métrage de Terence Davies ne relève d’aucune de ces deux catégories. Cette étrangeté a quelque ressemblance avec le cas de son réalisateur, signataire avec son premier film, Distant Voices, Still Lives en 1988, d’une merveille de cinéma qu’il n’a jamais renouvelée depuis. Comme si, au-delà de l’évocation de sa propre enfance, quelque chose s’était rompu, du côté du désir plutôt que du talent.

En racontant l’existence de la poétesse classique américaine, il se fraie un chemin à nouveau singulier, à défaut d’être entièrement convaincant. (…)

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«Retour à Forbach», voyage au-delà des clichés

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Longtemps après l’avoir fuie, le réalisateur revient dans la ville de son enfance, à la découverte d’un territoire humain sinistré, mais pas sinistre.

Il est né là. Dans cette ville de Moselle autrefois vouée à la mine. Il l’a quittée dès qu’il a pu. Il a fait des films (dont le mémorable Nous, princesses de Clèves). Une situation privée –la vente de la maison de ses parents– le ramène à Forbach. Ce n’est plus la même ville.

Voix off du réalisateur, entretiens avec des habitants, traces du passé, panoramiques au long des rues: les moyens mobilisés par le film sont conventionnels. Et le constat de la situation n’est que trop prévisible: chômage, quartiers abandonnés, commerces fermés, détresse affective et sociale, racisme et communautarisme, montée en flèche du Front national.

 
 

Ce Retour à Forbach, comme ce serait le cas dans tant d’autres cités ouvrières en France, s’annonce sinistre. Il ne l’est pas.

C’est le grand mérite de Régis Sauder et de sa manière de filmer. Il prend acte des pesanteurs immenses, des déterminismes. Il ne détourne pas la caméra devant les prévisibles et déprimants états des lieux, et des consciences. Mais il ne s’arrête pas là.

S’appuyant aussi sur sa propre expérience, sa mémoire, y compris celle d’avoir, adolescent, si violemment rejeté ce milieu auquel il a à toutes forces voulu échapper, le cinéaste écoute, revient, attend, s’approche. Change d’angle et de distance.

Son Retour s’astreint à des détours, des arrêts, des redoublements. Et peu à peu, autre chose se laisse à voir et à entendre, en parlant avec celles et ceux qui, pour la plupart, furent ses copains d’école, il y a 20 ou 30 ans –mais aussi des plus jeunes, ou des plus âgés.

Des paroles et des gestes

De leurs paroles, de leurs gestes, émanent peu à peu une intelligence de l’existence, une exigence vis-à-vis de soi et des autres, une opiniâtreté, des ressources d’invention, une finesse dans la compréhension des situations, au-delà des jugements à l’emporte-pièce.

Ce n’est pas opposer une face cachée heureuse, ou moins malheureuse, à la face sinistre et trop apparente. C’est laisser affleurer la complexité des gestes et des pensées d’individus différents, et multiples. S’exfiltrer du journalisme de surface et de la sociologie de statistiques, pour entendre mieux celle-ci, celle-ci, celle-ci, celui-là.

Et avec eux rendre au «social», comme on dit, une épaisseur et une complexité, à rebours des simplismes englobant qui arrangent tant les pouvoirs, nourrit à la fois le mépris et la démagogie. (…)

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«Les Initiés» à l’écoute du séisme des désirs réprimés

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Dans une communauté sud-africaine, un rite initiatique traditionnel devient l’occasion d’une plongée dans les courants sous-terrains qui irriguent les relations humaines, et que les règles collectives dénient, engendrant violence et souffrance.

Dans la pénombre, de jeunes hommes noirs. Ils souffrent. Ils rient. Ils se provoquent. Ils sont nus, à l’exception d’un grand pagne blanc rayé de rouge profond. Leurs corps et leurs visages sont peints en blanc.

Ce sont des adolescents xhosa, en train de participer au rituel qui fera d’eux des hommes adultes, selon les usages de leur communauté. Là, dans les montagnes, le rituel est rude, il dure plusieurs jours.

Les Xhosas ne sont pas une tribu perdue où survivraient des pratiques d’un autre âge. C’est l’un des principaux groupes ethniques d’Afrique du Sud, qui a donné à son pays Nelson Mandela, Desmond Tutu, Myriam Makeba. Mandela a raconté l’Ukwaluka, l’initiation xhosa, dans ses mémoires.

Un garçon venu de la ville

Parmi le groupe de jeunes gens du film, si les autres sont des paysans et des bergers, l’un, Kwanda, est arrivé de la ville en voiture, amené par son père aux allures d’homme d’affaires cossu, mais pas moins imbu de tradition et de culte de la virilité.

À Kwanda comme aux autres, les anciens ont rappelé les règles, avant qu’un groupe d’hommes ne les prenne en charge, pour les accompagner au long d’une suite d’épreuves, dont la première est la circoncision. Les instructeurs sont, eux, vêtus de jeans et de t-shirts.

Et tout de suite il y a eu la sensation de ce qui est là: les corps, les contacts, les regards, la nature, la peur et l’excitation, la chaleur et le froid. Un monde sensoriel et pulsionnel, d’une intense présence.

Entre ces garçons, entre eux et leurs initiateurs, bien des échanges sont susceptibles d’arriver, et arrivent. Défi, complicité, domination, désir. Autour du garçon venu d’ailleurs, de la ville, se crée un champ de forces plus actif, plus violent. C’est aussi ce qu’enregistre la caméra, mobile, souvent comme emportée par les élans de ceux qu’elle filme.

Dans ce monde qui survalorise la masculinité tout en astreignant de jeunes corps à l’entre-soi s’accumulent des énergies qui peuvent échapper au contrôle du groupe, et de ses règles qui dénient et répriment brutalement le désir homosexuel, alors même qu’il sature inévitablement ces situations de confinement. (…)

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Le noir et blanc inspiré de «Paris est une fête», poème problématique

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Le nouveau pamphlet lyrique de Sylvain George met en images les injustices et les révoltes qui courent souterrainement dans la capitale, et parfois font violemment surface. Son cinéma impressionne, mais aussi questionne.

Qui a vu les précédents films de Sylvain George reconnaîtra sans mal ce noir et blanc somptueux, lyrique, qui depuis Les Éclats, L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte caractérise le style de ce réalisateur.

Le style, ici, ce n’est pas l’homme, c’est le film. C’est l’arme –à double tranchant– de Paris est une fête.

Un système de signes

 

Paris est une fête se confronte aux dimensions les plus visibles, dans la capitale, de l’injustice et de la violence contemporaines – migrants maltraités, sans-abris en détresse,  misère urbaine, attentats islamistes, violence policière.

Il les inscrit dans un système de signes qui fait clignoter les strass et paillettes de la ville lumière, revenir les souvenirs de Gavroche, deviner les harmoniques entre Carmagnole de la révolution, java des bals popu et rap des cités. Et il cueille des fleurs.

Fleurs de pavé, fleurs de jardins publics, fleurs de luxe, fleurs de lumière écloses en pleine nuit à la surface du canal, du fleuve, du caniveau. Fleurs de poésie, Michaux, Rimbaud…

Organisé en 18 chapitres aux tonalités variables, y compris une chorégraphie abstraite de mains noires dans l’obscurité, ou un entretien journalistique, Paris est une fête rappelle par certains côtés le précédent film de Sylvain George, Vers Madrid.

Le réalisateur y présentait, en contrepoint du récit de l’occupation de la Puerta del Sol par les Indignados, l’itinéraire d’un sans-papiers africain dans la capitale espagnole.

La République, sa place et ses symboles

Cette fois la Place de la République a remplacé la Puerta del Sol, cette place dont Sylvain George sait filmer les statues emblématiques comme Eisenstein filmait les lions de pierre d’Odessa. Et Nuit debout s’est substituée aux Indignados.

Peu à peu les «vagues», les mouvements successifs qui balayaient le pavé parisien, se recentrent autour de la Place où tout fait symbole, viennent battre ce terre-plein où s’amoncellent d’autres fleurs, celles du deuil du Bataclan, d’autres lumières, celles des bougies du recueillement mais aus aussi les gyrophares de l’état d’urgence.

Là se joue le caractère double, problématique (ce n’est pas un défaut) du film. Poème inspiré captant les formes mystérieuses, malheureuses, dangereuses, qui hantent la ville la plus touristique du monde, le film déploie simultanément un discours, un énoncé. (…)

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