Catégorie : CRITIQUE

«L’homme qui a surpris tout le monde», et le film aussi

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Surgi de la steppe russe, ce conte singulier et transgressif révèle surtout une remarquable puissance de mise en scène.

Le film commence. Il commence par un plan long et immobile. Un visage de femme, nue, et derrière elle, un peu flou, un homme. Il a les mains posées sur les oreilles de la femme. Ils ne bougent pas; ils ne parlent pas. On n’a pas la moindre idée de qui sont ces gens, personnages ou acteurs, ni de ce qu’ils font. Et c’est merveilleux.

Merveilleux de douceur, de nuances, de justesse. Plus tard viendront les tensions, la violence, l’étrangeté –sans rien perdre de cette acuité attentive.

Pour qui aime le cinéma, c’est un bonheur rare: rencontrer un film dont on ne sait rien, et pas plus des gens qui l’ont fait, et découvrir pas à pas, plan après plan, la justesse des images et des gestes, la densité des présences, la force des situations.

La ruse contre la mort

S’il accompagne le récit de ce qui advient à Egor, à sa femme, à son fils, à son beau-père et à tout le village de Sibérie où ils habitent, le film raconte –ou du moins laisse entrevoir– une foule d’autres histoires possibles en même temps.

Cela se passe aujourd’hui, mais à quelques détails près, cela pourrait être il y a trente, soixante ou cent ans.

Le village est perdu quelque part dans la taïga. Egor est un homme jeune et fort, garde forestier efficace et courageux, mari aimant et père attentionné, figure populaire de la petite communauté rurale. Il va mourir.

Egor (Evgeniy Tsyganov) et la chamane ivre (Elena Vononchykina)

Condamné par les médecins, il s’en remet à une ruse suggérée par une sorcière bien imbibée de vodka: il se déguise en femme, pour que la mort ne le trouve pas –avec des effets en cascade auprès de son entourage, qui formeront les rebondissements du scénario.

Une parabole contre le conformisme

Le héros viril en chemin vers une étonnante mutation

L’homme qui a surpris tout le monde est un conte, une parabole contre les conformismes, une manière de raconter les puissances vitales de la transgression.

Qu’il puisse être salvateur de sortir des cadres établis et des codes en vigueur, on le sait déjà –ce qui ne signifie pas qu’il ne faudrait pas le redire. Et particulièrement en Russie, où les conformismes de plusieurs âges –archaïque, soviétique, poutinien– semblent s’empiler de manière particulièrement étouffante.

Très incarné, très matériel et sensoriel, le film ne détourne pas le regard de la violence qui règne implicitement dans ce monde, et parfois y éclate de manière ravageuse. Obstiné, mutique, le passage à l’acte du travestissement du personnage viril et rassurant déclenche une réaction en chaîne.

Une intrigue, donc. Mais d’abord, mais surtout, la forêt. (…)

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«Dernier amour», au risque d’une danse

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Casanova (Vincent Lindon) et la Charpillon (Stacey Martin) dans le clair-obscur de la séduction

Le nouveau film de Benoît Jacquot s’inspire des «Mémoires» de Casanova pour laisser éclore un très beau portrait de jeune femme.

Il est des films comme des plantes. On en connaît la graine, et la terre où on la sème. Mais en poussant, sans échapper à son origine, elle prend une tournure et une couleur inattendues.

Dernier Amour adapte un passage des Mémoires de Casanova, désormais connues sous le titre Histoire de ma vie. Casanova vieillissant est interprété par Vincent Lindon, selon un jeu très réglé entre le personnage historique et l’acteur vedette qui lui prête ses traits.

Le Vénitien est à Londres, où sa réputation le précède. Avec beaucoup de subtilité, Benoît Jacquot compose une évocation de l’aristocratie anglaise libertine du milieu du XVIIIe siècle, le mélange de sophistication emberlificotée et d’extrême brutalité d’un monde étrange, quasi somnambulique.

Bateleur virtuose, à la fois rusé, cynique et véritablement curieux du monde, Casanova y évolue, tout comme dans les bas-fonds de la capitale, avec une aisance conquérante qui n’exclue pas les échecs parfois cinglants.

Transgressions stylistiques

Les premières séquences malmènent les conventions de la reconstitution d’époque, grâce à un mélange de réalisme très cru, de transgression des codes actuellement en vigueur dans la représentation du corps féminin et d’un peu de stylisation crépusculaire, à laquelle les images denses et belles du chef opérateur Christophe Beaucarne donnent une matière sigulière.

L’aventurier vénitien et la haute société londonienne en pleine action.

Soirées luxueuses chez les nobles, jeux d’argent délirants, détours par les bordels sordides, codes sociaux hypocrites et ridicules, activités sexuelles compulsives et ostentatoires des hommes et des femmes qui en ont le pouvoir tissent une trame serrée qui se déploie autour du personnage central de cette sombre tapisserie aux multiples reflets.

En proie à l’exil et à des difficultés matérielles, Casanova déploie un arsenal de ruses et de séduction, d’opportunisme et d’ironie sur ce monde où il débarque.

Passe, repasse cette figure d’une demoiselle, prostituée affublée d’un nom atroce, la Charpillon, et d’un physique avenant. Elle est différente. Une délicatesse, une énergie.

La femme par qui le scandale de l’amour arrive.

Multipliant les ébats fort peu intimes et les gestes d’éclat en société, Casanova est attiré par celle couchant avec tout le monde et se refusant à lui, qui n’a guère l’habitude de pareil échec.

Érotiquement, politiquement

Tactiquement, si l’on peut dire, Dernier Amour reste une aventure de Casanova, racontée par lui –avec cette honnêteté étonnante qui est un signe distinctif de ses Mémoires. Mais stratégiquement, sensuellement, érotiquement, politiquement, c’est elle qui peu à peu occupe le territoire du film. (…)

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«Teret», l’ombre portée d’une tragédie contemporaine

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Vlada (Leon Lucev) et le camion blanc au lourd secret.

Le premier film du réalisateur serbe Ognjen Glavonic s’appuie sur un épisode particulièrement tragique de la guerre au Kosovo pour composer une parabole impressionnante, et aux multiples échos.

«Teret» signifie «la charge» en serbe –et on se demande bien pourquoi le titre n’est pas traduit. La charge en question, c’est celle qui se trouve dans ce camion blanc hermétiquement fermé.

Mais c’est aussi le poids que supporte cet homme qui accepte d’être traité comme un chien par les militaires et les policiers qui lui ordonnent de conduire ce même camion, à travers le pays en plein chaos.

C’est la peur et le silence qui pèsent sur ce pays, la Serbie, alors qu’elle subit les bombardements de l’Otan durant tout le printemps 1999, en représailles à son action meurtrière au Kosovo.

C’est le fardeau de l’effondrement d’un pays qui s’appela la Yougoslavie, de l’enchaînement de ces guerres qui, en Croatie, en Bosnie puis au Kosovo, ont transformé les Balkans en lieux de violence atroce.

Teret est un road movie. Il accompagne Vlada, le chauffeur, du Kosovo à Belgrade, dans des paysages de fin du monde. Mais la route qu’il parcourt est tout autant un chemin initiatique, une trajectoire de conte noir.

Ces ponts coupés par les bombes américaines sont aussi les impasses d’un état du monde. Ces civiles et civils qui fuient les destructions, réelles ou redoutées, sont les visages d’une humanité privée d’abri et de repère.

Une route réelle et mythologique

Et Vlada lui-même est à la fois le très réel, et même très charnel conducteur d’un non moins réel poids lourd, et une figure mythologique.

Un héros porteur d’une fatalité, un Sisyphe mais sur lequel pèse une malédiction qui ne vient pas des dieux de l’Olympe, mais de l’histoire des hommes, des dirigeants de son pays, de l’hystérie nationaliste, d’un état du monde, notre monde.

Cette charge tragique et bien réelle, Ognjen Glavonic en a documenté la réalité dans un documentaire glaçant, Depth Two, reconstitution méthodique d’atrocités commises par l’armée serbe.

Il lui a valu une flopée de récompenses dans les festivals du monde entier et la vigoureuse détestation de la plupart de ses compatriotes –détestation accompagnée de menaces très réelles, elles aussi, et décuplées par la sortie du film de fiction Teret, qui en est comme l’ombre portée.

Les traces devenues étranges d’une époque révolue.

Minimaliste et mystérieux, le premier film du jeune cinéaste serbe est pourtant intensément habité.

Dans les paysages qui portent les traces devenues étranges d’une époque révolue et les cicatrices béantes de l’actualité récente, il semble que tout vibre des échos de multiples forces venues de loin. (…)

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«Fukushima, le couvercle du soleil», l’ombre de l’apocalypse

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Au cœur de la centrale nucléaire, et des questions que sa destruction soulève.

La reconstitution de la catastrophe nucléaire de Fukushima depuis le centre du pouvoir politique japonais suggère des niveaux de risques hallucinants.

Il y a trois histoires. Celle qu’on connaît. Celle qu’on ignore. Celle qui n’est pas arrivée. Méthodiquement, avec un minimum de moyens narratifs et visuels, le réalisateur Futoshi Sato réussit à la fois à documenter une crise majeure et à convoquer des arrières-plans qui l’excèdent, et lui donnent encore davantage de sens.

L’histoire connue, trop bien connue hélas, est celle de la triple tragédie qu’a subi le Japon en mars 2011: le tremblement de terre qui frappe toute la région centrale du pays et notamment Tokyo, le tsunami qui ravage une large zone des côtes orientales de l’île principale de l’archipel, et la destruction de la centrale nucléaire de Fukushima, entraînant des fuites très graves de matériaux radioactifs dans l’air et dans la mer.

Le film raconte depuis plusieurs points de ressenti ces événements, et d’action vis-à-vis d’eux.

Les scènes montrant des habitantes et des habitants de la région frappés par les calamités successives qui s’abattent sur elles et eux, celles montrant l’héroïsme des employés de la centrale affrontant au péril de leur vie, que beaucoup vont perdre, les effets directs de l‘entrée en fusion des réacteurs, la réaction d’une mère et de son enfant à Tokyo témoignant du ressenti de la population au-delà de la zone la plus touchée, construisent le tableau humain et émotionnel des effets de la catastrophe.

Chez le Premier ministre

Mais la ligne directrice du film est constituée du récit de ce qui se produit au cours des cinq jours qui ont suivi le séisme à la résidence du Premier ministre d’alors, Naoto Kan.

Le film a été conçu comme une plaidoirie pour l’action de celui-ci, qui sera ensuite accusé d’avoir mal géré la crise, ce qui lui coûtera son poste. Le public du film, et moi qui écris ces lignes, n’avons pas la possibilité d’en juger. Ce n’est pas le plus important.

L’important ce sont les trois histoires et leur imbrication. La catastrophe elle-même évidemment. Mais aussi cette histoire méconnue, celle de ce qui se passe au centre d’un pouvoir bien organisé, moderne, doté de ressources technologiques et matérielles élevées, lorsqu’une crise majeure surgit. Le spectacle est édifiant et il est clair qu’il n’incrimine pas spécifiquement cette administration, ni même le Japon. Les États, les administrations ne sont pas, ne seront pas à la hauteur d’événements hors normes.

Le Premier ministre Naoto Kan (Kunihiko Mitamura) découvrant peu à peu l’ampleur de la catastrophe.

La manière dont le film détaille les enchaînements de prises, et de non-prises de décision, les actes contradictoires, les délais, les blocages, les incertitudes, les mensonges, le déséquilibre entre les capacités de décision des politiques et les puissances industrielles (en l’occurrence la compagnie d’électricité propriétaire de la centrale qui alimentait la capitale en courant), dessinent un tableau général dantesque, appuyé sur des témoignages de première main, l’ancien Premier ministre et certains de ses collaborateurs ayant participé au scénario.

Si cela était tout le film, film signé d’un réalisateur de séries télévisées, celui-ci serait un docu-drame efficace, et certainement utile pour rendre perceptible à la fois les limites de l’action publique en situation extrême et les multiples dysfonctionnements politiques face au lobby nucléaire. Mais il y a la troisième histoire, celle qui n’est pas arrivée.

Celle qui n’est pas arrivée mais a été possible à ce moment-là était de l’ampleur de la destruction totale du Japon. (…)

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«Les Éternels», un immense geste d’amour et d’histoire contemporaine

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Une héroïne dans un monde qui n’a que faire des héros, jouée par une actrice d’exception, Zhao Tao.

Lyrique et sans cesse surprenant, le nouveau film de Jia Zhang-ke emprunte les chemins du film de gangster et du drame sentimental pour raconter le bouleversement d’une civilisation.

Les Éternels commence comme un film de Scorsese ou de Kitano, dans un milieu de gangsters où règnent les règles d’une société très organisée, avec parrains, allégeances, code de l’honneur, rivalités, machisme, rituels, trahisons, sens des affaires, explosions de violence. Cet univers qu’on appelle ailleurs «mafia» ou «yakusa», qu’on appela longtemps en Chine «triades».

Dans ce monde d’hommes, Qiao, la compagne du chef de gang Bin (Liao Fan), occupe d’emblée une place singulière, ni au centre, position qui semble inaccessible pour une femme, ni en marge –elle est la femme du boss.

Avant même qu’elle commette un acte transgressif, coup de tonnerre vis à vis de la loi commune aussi bien que des valeurs des gangsters, elle est porteuse de possibles déplacements au sein d’un environnement profondément conservateur. Les Éternels est son histoire.

Que reste-t-il des rivières et des lacs?

Le titre original du film signifie Les Hommes et les femmes des rivières et des lacs. En Chine, le «monde des rivières et des lacs» a d’abord désigné l’univers des romans de chevalerie, avec des héros vivant en marge de la société, bandits d’honneurs qu’une injustice à forcé à rompre avec l’ordre social. Cette expression est à présent une manière de nommer la pègre.

Une pègre qui, comme partout ailleurs, surjoue les apparences d’une société plus morale en son sein même si en rupture d’ordre public, et se comporte essentiellement comme un ramassis de crapules violents, avides et malhonnêtes, y compris vis à vis des autres membres de leur clan.

Mais pas Qiao, véritable héroïne romanesque digne, elle, du mythique «monde des rivières et des lacs» à l’ancienne. Elle est habitée à l’extrême par une double fidélité, aux principes du code de l’honneur et à l’homme qu’elle aime –ou même, plus tard, qu’elle a aimé.

Un monde d’hommes, avec au centre Bin (Li Fan), le boss.

Ce sont ces vertus qui sont mises à l’épreuves par la longue traversée que conte le film, une traversé de deux décennies, de 2001 à aujourd’hui. D’un bout à l’autre de la Chine, Qiao y affronte épreuves, trahisons et déceptions.

Mais son voyage n’est pas seulement une aventure individuelle et fictionelle, c’est l’histoire réelle d’un pays, d’un continent, d’un empire en train de bouleverser son mode d’existence, la vie de son milliard et demi d’habitants, et l’équilibre du monde.

Un nouveau monde

Le film poursuit en effet l’immense proposition construite, également depuis vingt ans, par Jia Zhang-ke. À des titres divers, il est en effet possible de considérer que les dix longs métrages de fiction depuis son Xiao-wu artisan pickpocket en 1997 sont consacrés au même thème: l’entrée de la Chine dans le XXIe siècle.

C’est à dire sans doute l’événement planétaire le plus important depuis la découverte de l’Amérique, un basculement d’une ampleur telle qu’on est loin, très loin d’en avoir pris la mesure –surtout en Europe toujours persuadée d’être le centre du monde, alors que celui-ci n’est même plus en Occident.

Et c’est bien, à nouveau, l’enjeu de ce nouveau film. Mais il le fait avec un élan, une complexité, et aussi un geste d’amour envers le cinéma sans précédent dans son œuvre, qui confère à ce film une place exceptionnelle au sein de son parcours. Et, aussi, une place exceptionnelle dans le cinéma mondial: quel autre film, quel autre cinéaste prend aujourd’hui en charge rien moins que l’histoire au présent d’une civilisation?

Geste d’amour envers le cinéma? Agencés avec une impressionnante liberté, film de gangsters et comédie musicale, science fiction et documentaire, burlesque et mélodrame s’allient en efet pour accompagner, de 2001 à 2018, l’histoire de Qiao, et l’histoire de la Chine contemporaine. (…)

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«Santiago, Italia» ou les émouvantes vertus politiques du montage

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Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

Le nouveau film de Nanni Moretti accueille la mémoire de l’écrasement du Chili démocratique pour interroger le devenir de son propre pays.

La première image du film, qui est aussi son affiche, montre Moretti de dos, dominant une ville. Au loin, des montagnes. Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

La réponse concernant le lieu est dans le titre. Santiago, Italia désigne cet endroit-ci, la capitale chilienne, et cet endroit-là, le pays du cinéaste. C’est un écart, ou plutôt, au sens du cinéma, un montage.

Un montage, c’est-à-dire la possibilité de faire naître une troisième image, mentale, spirituelle, émotionnelle, en rapprochant deux images éloignées l’une de l’autre. C’est donc l’invention d’un territoire, à la fois imaginaire et ô combien réel, qui naît du rapprochement de ces deux lieux géographiques.

Mais, au cinéma, la réponse ne saurait concerner seulement les lieux. Le film consiste aussi en un montage temporel, qu’on pourrait résumer, en symétrie avec Santiago, Italia, par 1973, 2019.

Le Santiago du titre est en effet celui de l’Unité populaire, de l’immense espoir progressiste incarné par le gouvernement de Salvador Allende, et de son écrasement dans la terreur par les militaires et la CIA.

Le film est composé de témoignages aujourd’hui et de documents d’époque qui en retracent les principales étapes.

La dernière image de Salvador Allende vivant.

Ce qui s’est produit alors, et que rappellent avec une émotion extrême les paroles et les images, n’est pas seulement l’écrasement d’une expérience démocratique et populaire –il y en eut bien d’autres, de ces écrasements sous la botte de la grande démocratie étasunienne et de ses sbires locaux.

Mais celui-là fut le principal signal de la fin des espoirs de transformation radicale de la société capitaliste tels qu’ils ont couru tout au long du vingtième siècle –la grande leçon de ce film politique d’une lucidité implacable que constituera, quatre ans après le coup d’État chilien, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker.

L’espagnol et l’italien

Maria Luz, médecin, Carmen, avocate, Arturo, artisan, David, ouvrier, Marcia, journaliste, Leonardo, professeur, et les autres, racontent donc ce que chacun et chacune a vécu, subi. Mais voici que quelque chose intrigue dans ces récits, précis et bouleversés à la fois, des différentes étapes de l’assassinat d’une démocratie.

Quasi indifféremment (a fortiori pour nos oreilles françaises), ces Chiliennes et ces Chiliens s’expriment soit en espagnol, soit en italien. La dernière partie du film en fournit l’explication. (…)

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Quatre regards intenses sur les crises du monde

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De multiples prises sur la diversité du monde.

Les films de Radu Jude, de Mohamed Jabarah Al-Daradji, de Mohammed Siam et d’Alassane Diago témoignent des réalités contemporaines et des ressources du cinéma.

Chaque semaine mérite son lot de lamentations sur le trop grand nombre de films qui inondent les écrans, entraînant confusion et –trop souvent– invisibilité pour des titres qui méritaient mieux. Plus rares sont les semaines où on peut à la fois se réjouir et s’inquiéter de la sortie simultanée d’un grand nombre de bons films.

C’est le cas avec l’arrivée dans les salles ce mercredi 20 février, outre Grâce à Dieu de François Ozon, de pas moins de quatre films d’un intérêt certain.

Ils viennent d’endroits très différents (Europe de l’Est, Moyen-Orient, Afrique subsaharienne), recourent à des styles et des tonalités très variées, dont la comédie noire, le mélodrame ou la chronique intimiste. Deux sont des documentaires et deux des fictions.

Mais tous racontent le monde contemporain, notre monde, un monde fait de crises: racisme, antisémitisme et populisme, guerre, terrorisme, dictature, migrations et familles détruites.

«Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares»

Le titre du film de Radu Jude est une phrase prononcée par un dirigeant roumain en 1941 à propos du massacre par ses troupes de dizaines de milliers de juifs à Odessa. Soit le plus massif, mais loin d’être le seul crime commis par le régime d’Antonescu allié aux nazis, et qui ont coûté la vie à 300.000 juifs roumains et ukrainiens et à 15.000 Roms. Des crimes niés ou extrêmement minimisés par les officiels roumains jusqu’à aujourd’hui.

Le film n’est pas une reconstitution. Il est l’histoire d’une reconstitution, spectacle sur la grand-place d’une ville qu’une jeune metteur en scène, Mariana, entreprend aujourd’hui pour commémorer ces événements.

Radu Jude accompagne la conception du spectacle, la réaction de différentes personnes –acteurs, techniciens, différents groupes de figurantes et figurants aux profils très variés– qui y travaillent, des sponsors et officiels de la ville, des habitantes et habitants appelés à en devenir les spectateurs et spectatrices. Il ne cesse de faire jouer le tragique des événements historiques évoqués et le grotesque ou la pusillanimité des situations actuelles.

Mariana est une femme, une artiste, une tête de mule. Elle est persuadée d’avoir raison, moralement, politiquement, artistiquement. Elle n’écoute personne.

Autour d’elle se déploie la sarabande compliquée des amnésies confortables, des machismes du quotidien, des égos et des paresses. Servie par une interprétation truculente, très charnelle, le ton de comédie lorgne vers la commedia dell’arte, et la parodie du monde du spectacle.

Avant de s’aventurer vers une longue séquence de discussion, tournée et jouée avec maestria, où Mariana affronte pied à pied le discours du commanditaire de la représentation.

Mariana (Ioana Iacob) entourée des figurants folklo de sa reconstitution historique.

Les dialogues brillantissimes, et servis par un interprète très charmeur, y présentent la connivence des cynismes –cynisme historique (c’est du passé tout ça), politique (vous feriez mieux de parler des crimes communistes), philosophiques (qu’est-ce au fond que la vérité?), et du spectacle (les gens veulent se distraire).

La dernière partie du film, dédiée à la représentation et aux réactions du public, réactions très différentes de ce qu’en escomptait son autrice, est un moment de comique terrifiant. Il est loin de ne concerner que le son et lumière au demeurant assez plat conçu par Mariana.

Un show du type Puy du Fou pour évoquer la Shoah porte en lui des contradictions et des impasses qu’esquisse Peu m’importe… Mais il interroge surtout, de manière douloureuse, les possibilités du spectacle –pièce ou film– à faire œuvre de mémoire.

Un «Puy du Fou» sur la Shoah?

Il interroge plus encore, au présent du retour de l’extrême droite un peu partout en Europe et singulièrement dans sa partie orientale, le socle de certitudes sur lequel trop de gens s’appuient encore, croyant évident qu’au moins certaines formules de haine et d’exclusion, antisémites notamment, sont désormais devenues inacceptables.

Radu Jude a rejoint en 2009 le petit groupe d’excellence du cinéma roumain dont les autres membres s’étaient révélés au début de la décennie. On lui doit en particulier l’admirable Aferim! qui, d’une toute autre façon, passait par l’Histoire pour questionner le présent.

Il accomplit ici avec une virtuosité qui ne s’affiche pas un remarquable travail d’interrogation politique, sur ses compatriotes, sur ses contemporains, et sur les possibilités et les limites de son art dans ce monde.

 

«Baghdad Station», de Mohamed Jabarah Al-Daradji

Sans l’avoir jamais vu, on connaît cet endroit. La gare centrale de la capitale irakienne, où se situe la totalité de Baghdad Station, c’est ce microcosme vibrant de présences qui a déjà offert sa scène à de multiples films, italiens, indiens, égyptiens, polonais, brésiliens…

La foule des voyageurs et voyageuses, les employées et employés et les forces de sécurité, mais aussi un peuple de mendiants, de voleuses, de vendeurs à la sauvette, de saltimbanques, de traficoteurs en tout genre, et un condensé de très local et d’ouverture au vaste monde.

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«Grâce à Dieu», lumières et ombres d’une «affaire»

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L’image d’ouverture du film: la hiérarchie de l’Église face à la cité.

Le film de François Ozon documente avec précision et sensibilité l’affaire de pédophilie dans le diocèse de Lyon et la naissance de l’action citoyenne qui en a permis la révélation.

1,2,3… soleil? Non, pas soleil, ni même grande lumière, mais un peu moins d’obscurité. Parce qu’un type, puis un deuxième, un troisième, et peu à peu d’autres, ont trouvé l’énergie, le courage, la colère de s’extraire d’une glu sinistre qui leur collait à la peau depuis l’enfance.

On le sait, le film de François Ozon est consacré à l’affaire de pédophilie qui a secoué le diocèse de Lyon –et au-delà– et mis en cause le cardinal Barbarin pour ne pas avoir dénoncé ni mis un terme aux agissements d’un prêtre pédophile.

Mais Grâce à Dieu, s’il s’appuie sur une reconstitution scrupuleuse d’un ensemble de faits avérés, fait ce que fait tout film: il choisit parmi les éléments disponibles; il organise un récit; il construit une certaine relation, émotionnelle, à des situations.

Bien davantage qu’un «dossier de société»

Les choix de narration et de mise en scène de François Ozon s’appuient sur des événements ayant eu lieu, des paroles ayant été prononcées, des actes ayant été reconnus par leurs auteurs. Et c’est aussi pour s’approcher d’enjeux qui dépassent ses sujets évidents.

Ceux-là, affichés et traités, ce sont les innombrables actes de pédophilie du père Preynat, le silence des victimes, de l’institution religieuse et des familles pendant des décennies, les manœuvres de la hiérarchie catholique pour minimiser les faits ou ralentir les tentatives de les exposer, le caractère nullement exceptionnel de tout cela au sein de l’Église catholique.

Mais Grâce à Dieu est bien davantage qu’un «dossier de société» bien ficelé et bien filmé, parce qu’il touche, deux fois, à une zone obscure.

La première concerne Preynat, le curé pédophile. La manière dont Bernard Verley, qui l’interprète, et François Ozon, qui le filme, acceptent et rendent sensibles cette présence, dans son vertige de culpabilité, de souffrance, de brutalité et de volonté de bien faire, de piété sans doute, de narcissisme aussi, engendre une extraordinaire zone de trouble, sans minimiser une seconde la gravité des actes commis.

Bernard Verley, extraordinaire interprète du père Preynat

Face à lui, le jugement moral est sans appel, mais le film trouve l’intelligence sensible de prendre acte que l’on n’en aura pas fini ainsi –et pas plus avec le jugement pénal et le procès canonique encore à venir. Qu’il y a un reste, opaque et terriblement humain, au-delà de ce que peuvent prendre en charge la morale et le droit.

Abîme individuel et émergence du collectif

L’autre dimension, centrale pour le film, est la construction d’une action collective mobilisant des personnes extrêmement différentes. (…)

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«Vice», plongée fabuleuse dans les mécanismes du pouvoir

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Dick Cheney (Christian Bale) et George W. Bush (Sam Rockwell), le manipulateur et la marionnette dans le Bureau ovale

Le récit de l’ascension de Dick Cheney s’arrogeant les pleins pouvoirs à Washington grâce à la pusillanimité de George W. Bush puis à la sidération qui a suivi le 11-Septembre est un remarquable exemple des puissances de la fiction appliquée à des faits réels.

Le cinéma n’est pas particulièrement fait pour montrer ce qu’on ignorait –c’est plutôt le travail du journalisme. Il est davantage fait pour montrer ce qu’on sait, ou croit savoir, d’une manière qui donne un accès nouveau, plus intense, plus émouvant et stimulant, à un monde infiniment tissé de connu et d’inconnu. Très précisément ce que propose Vice.

Le film d’Adam McKay est un biopic de Dick Cheney, vice-président des États-Unis aux côtés de George W. Bush durant les deux mandats de celui-ci (2001-2009), période marquée notamment pat les attentats du 11-Septembre et l’invasion de l’Irak par les Américains.

Nous connaissons (ou croyons connaître) ces événements importants et dont nous avons été contemporains. Nous savons qui est Dick Cheney et qu’en penser –du mal. Nous savons ce qu’est un biopic et comment Hollywood utilise ce format. Très bien.

Décalages ironiques

Vice ne va pas contredire nos opinions, ne va pas non plus révéler grand-chose, ne va pas bouleverser la forme biopic. Vice fait autre chose, qui s’avère, artistiquement et politiquement, au moins aussi intéressant, peut-être plus.

McKay réussit cela précisément en jouant en permanence des espaces entre les conventions de la fiction et les événements de la réalité.

Il redouble cette mise en mouvement par un arsenal de petits décalages ironiques, qui visent aussi bien les protagonistes réels (Cheney, Bush et Donald Rumsfeld en particulier) que le dispositif du film, et sa prétendue objectivité.

Des appartés, des sautes temporelles, l’intervention d’un narrateur dont l’identité mettra longtemps à être explicitée, des explications qui ne rechignent pas au didactisme, déploient une multiplicité de facettes tout en alimentant la chaudière d’une narration lancée à toute vapeur.

Lynne et Dick Cheney (Amy Adams et Christian Bale), couple shakespearien.

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«Un grand voyage vers la nuit», expérience hallucinée

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Cette femme que joue Tang Wei est-elle vraiment Qiwen, qui obsède Luo?

Le deuxième long-métrage du réalisateur chinois Bi Gan accompagne la quête amoureuse et mélancolique d’un homme dans ce qui n’est peut-être qu’un songe.

Il y a eu un crime. Une fuite. Un amour brisé. C’était ailleurs, ou avant. C’était un rêve, ou un film.

Il y a un homme, Luo. Il est en danger, mais il revient affronter des fantômes, essayer de retrouver un spectre: le souvenir de la femme aimée, Qiwen. Mais pas comme un souvenir, comme une femme.

Il fait nuit, il fait chaud et humide. Parfois, il pleut à l’intérieur des maisons. Les lumières sont basses, vertes et rouges, les sons étouffés. Il semble que le poids des objets soit différent.

Le premier long-métrage du jeune poète Bi Gan, Kaili Blues, était un road movie sidérant, qui l’a immédiatement propulsé sur le devant de la scène internationale du cinéma d’auteur. Son deuxième film est davantage un film trip, expérience hallucinatoire servie par un art singulier des sensations.

Il n’est pas difficile de rattacher Un Grand Voyage vers la nuit à un héritage artistique où les plans-séquences hypnotiques et pluvieux de Nostalghia d’Andreï Tarkovski occuperaient une place de choix à côté d’une certaine tradition –opiacée?– chinoise: Wong Kar-wai bien sûr, et surtout 2046, mais aussi Suzhou River, qui avait révélé Lou Ye, ou certains aspects de l’œuvre de Hou Hsiao-hsien, en particulier Millenium Mambo.

Luo (Huang Jue), celui qui voyage à travers sa mémoire, ses fantasmes et ses peurs.

Voix off envoûtante et 3D immersive

Psalmodiant des informations lacunaires, la voix off, hypnotique et suggestive, joue un rôle majeur dans l’enclenchement de ces processus de dérives en état de demi-veille.

Et c’est tout un dispositif sensoriel et émotionnel qui se déploie durant la première partie du film, où il est évident que le récit, au sens de succession d’événements plus ou moins anecdotiques, importe beaucoup moins que l’état dans lequel le film invite à se plonger.

La deuxième partie cherche à aller encore plus loin, ou plus profondément. Bi Gan invente les possibilités d’un rêve dans le rêve, en recourant à une stratégie singulière, un unique plan-séquence de plus d’une demi-heure en 3D.

La quête d’une femme aimée, perdue, rêvée peut-être, entraîne dans des territoires mystérieux, que rend plus vertigineux ce fort peu réaliste relief, surgi aux deux tiers de la projection.

Images subliminales et impressions venues du passé, réel ou non.

On croirait l’emploi de cette technologie aux antipodes de l’usage que le grand spectacle hollywoodien a essayé d’imposer au cours de la dernière décennie, sans vraiment y parvenir. Mais l’écart n’est pas forcément si grand qu’on le croit.

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