Catégorie : Histoire du cinéma

Comment Ozu n’a pas fini de surprendre – sur Les Sœurs Munakata de Yasujiro Ozu

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Resté longtemps invisible, Les Sœurs Munakata , film de 1950 du grand cinéaste japonais Yasujiro Ozu est un parfait témoin de son style et de son univers. Mais c’est aussi une nouvelle preuve de la multiplicité des formes qu’il aura su inventer de film en film, approches tournées vers la liberté et la diversité d’un réalisateur si souvent caricaturé en défenseur d’un conformisme rétrograde.

Aujourd’hui mondialement considéré comme un des plus grands auteurs de l’histoire du cinéma, Yasujiro Ozu est mort le 12 décembre 1963, le jour de ses 60 ans, sans avoir bénéficié de cette reconnaissance.

Signataire de 54 longs–métrages entre 1927 et 1962, il aura été toute sa vie un réalisateur apprécié du public japonais et inconnu dans le reste du monde. Après avoir, durant plus d’un demi-siècle, été ignoré de tous les cinémas européens et nord-américains, les cinéphiles occidentaux ont découvert Akira Kurosawa grâce au Lion d’or à Venise de Rashômon en 1951, et Kenji Mizoguchi peu après grâce au soutien actif des Cahiers du cinéma et des programmations de Henri Langlois à la Cinémathèque française. Mais ils mettront encore longtemps avant de commencer de percevoir l’importance du « troisième » géant du cinéma classique japonais – le quatrième, Mikio Naruse, ne sera (en partie) adoubé que bien après. C’est en effet à la fin des années 1970 que trois des films d’Ozu, Voyage à Tokyo, et Fin d’automne et Le Goût du saké sortent sur les écrans français, début de la vaste opération de reconnaissance alors menée avec succès par le distributeur Jean-Pierre Jackson.

Ce processus recevra un considérable renfort avec le film Tokyo-ga de Wim Wenders, éloge enflammé de l’auteur de Printemps tardif et reproche explicite aux amateurs de films de leur aveuglement, film qui connaît à juste titre en 1985 un écho considérable (et qui ressort également ce 25 octobre). Depuis, une grande partie de l’œuvre filmée d’Ozu a été rendue progressivement accessible en France et partout dans le monde – du moins les films qui n’ont pas disparu, notamment beaucoup de ceux de la période muette.

Fin octobre et début novembre sortent ou ressortent six films, après leur présentation au Festival Lumière de Lyon, grâce au distributeur Carlotta qui a beaucoup œuvré depuis 20 ans pour rendre visible le cinéma d’Ozu, également grâce à de multiples éditions DVD. Au programme figure une rareté muette, Femmes et voyous (1933) et trois merveilles des années 40 (Il était un père, Récit d’un propriétaire, Une femme dans le vent) ainsi que l’étonnant et réjouissant avant-dernier film du cinéaste, Dernier Caprice. Dans ce programme, un film attire particulièrement l’attention.

Les Sœurs Munakata est le premier des douze films réalisés par Yasujiro Ozu dans les années 1950-1960, et c’est un des moins connus de l’ensemble de son œuvre. Pour d’obscures raisons juridiques, il est resté invisible durant des décennies, en tout cas en Occident, où il n’existait ni copie, ni DVD, ni VOD hormis une édition vidéo espagnole. Il vient enfin de bénéficier d’une restauration et d’une numérisation qui en permettent la  « résurrection ». Que ce film soit ainsi resté dans l’ombre est d’autant plus regrettable qu’il s’avère d’une richesse thématique et d’une audace narrative et formelle remarquable.

Une intrigue horizontale

Comme son titre l’indique, il est construit autour de deux sœurs, à la fois proches et opposées. L’aînée, Setsuko, a vécu quinze ans plus tôt, avant-guerre donc, une histoire d’amour avec Hiroshi, un jeune homme qui est ensuite parti comme soldat en Mandchourie, puis a étudié en France. Très attachée aux valeurs traditionnelles, elle s’est mariée avec un ingénieur aujourd’hui au chômage, homme amer et que l’humiliation de la défaite et de sa propre inutilité sociale rend agressif et alcoolique. Mariko, la cadette, habite avec son aînée et le mari de celle-ci. Vêtue à l’occidentale, elle est enjouée, volontariste, frivole. Lorsque réapparaît l’ancien amoureux de Setsuko, Mariko se met en tête de les réunir, sans s’empêcher de tomber elle-même amoureuse de cet homme pourtant pas spécialement séduisant : plutôt qu’un choix sentimental précis, il semble que ce soit surtout l’énergie vitale de la jeune femme qui cherche un exutoire. Elle projette sur le terne Hiroshi son imaginaire fait d’amour romantique (celui qu’elle suppose avoir été éprouvé par sa sœur avant-guerre) et sans doute une part de son attirance pour une modernité occidentale à laquelle le désormais marchand de meubles « de style européen » est associé à ses yeux.

Si Les Sœurs Munakata partage avec un grand nombre d’autres films d’Ozu son intrigue sentimentale principalement située dans le cercle familial, et recourt à la scénographie classique associant maison japonaise traditionnelle, bars et voyages d’agrément où les caractères se révèlent (à Kyoto et au temple Horyu à Nara, haut lieu du « Japon éternel»), il s’en distingue par plusieurs traits. D’abord il s’agit d’une intrigue «horizontale » : alors que dans la plupart des films d’Ozu l’intrigue se joue entre membres de générations différentes, principalement entre pères et filles, cette fois la quasi-totalité des protagonistes appartient à la même génération.

Mais cette génération est clivée par le rapport à la modernité, qui est aussi la manière d’affronter les suites de la défaite du Japon face aux Américains. La ligne de partage passe entre les deux sœurs, Setsuko qui appartient encore à l’ancien monde, s’y accroche désespérément malgré la tristesse, et Mariko qui trépigne littéralement de s’élancer vers l’avenir.

Le métier de Hiroshi, importateur de mobilier européen, fait de lui celui qui introduit dans les maisons japonaises des éléments matériels (tables hautes, chaises et fauteuils, d’ailleurs tous plus hideux les uns que les autres) de cette culture étrangère qui s’impose dans le pays. Unique représentant de la génération précédente, le père des deux sœurs est déclaré mourant dès la séquence d’ouverture : figure souriante et sage, il appartient à un monde révolu. Empreintes de la douce sérénité que Chishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu systématiquement voué aux rôles de père de famille depuis Il était un père en 1942, sait insuffler à ses personnages : ses brèves apparitions sont l’occasion d’énoncer une morale fataliste qui ne contribue en rien à résoudre les problèmes qu’affrontent ses filles. La sagesse des anciens est digne de respect, mais à peu près inutile face à la situation moderne.

On pourrait trouver au scénario du film un caractère trop clairement métaphorique : le Japon d’avant va s’éteindre, celui d’aujourd’hui est déchiré entre attachement aux traditions et entrée sans retenue dans un nouveau monde inspiré de l’Occident. Ozu lui-même semble revendiquer une telle dimension d’analyse en ouvrant son film, de manière absolument pas nécessaire à l’intrigue, par un cours d’anatomie à l’université de médecine. Mais le film va bien au-delà de cette dissection de la société japonaise au sortir de la guerre, ce qu’il est assurément. Le limiter à cette dimension serait refuser de prêter attention à ce qui se joue réellement dans les plans, dans le jeu des interprètes principaux, dans l’utilisation féconde des seconds rôles, dans le travail sur les lumières et les ombres.

Par-delà différences et ressemblances, singulier et collectif

Le travail de mise en scène autour des deux sœurs est d’une richesse impressionnante. Il est nourri d’un jeu à la fois subtil et souriant avec les codes du cinéma, l’aînée figurant jusqu’à l’archétype (mais pas la caricature) la femme japonaise du cinéma classique, inspirée dans son comportement et sa gestuelle à la fois des valeurs familiales et du théâtre traditionnel, la cadette convoquant explicitement les codes hollywoodiens, en particulier ceux de la comédie et du musical, avec des mimiques inspirées de Judy Garland et de Ginger Rogers, et des chansons de son cru parodiant les bluettes de la MGM.

Au typage psychologique des deux héroïnes (la conformiste et la délurée) répond l’apparence vestimentaire, Setsuko portant des habits traditionnels et noirs, Mariko des habits occidentaux et blancs. Une part décisive de la finesse du film, très caractéristique de l’esprit d’Ozu, se joue dans la capacité, sans faire disparaître ce qui les distingue, voire les oppose, à rendre sensible ce qui les unit. Ce dépassement réellement dialectique, qui ne nie pas les différences mais construit le commun de ces différences, est le véritable moteur du film. (…)

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Mani Kaul, quatre fois l’audace de la beauté

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L’amoureuse intransigeante d’Un jour avant la saison des pluies,  Malika (Rekha Sabnis), est l’une des héroïnes incandescentes du cinéma de Mani Kaul.

Inédits en France, quatre films du cinéaste indien témoignent d’une œuvre splendide et variée, n’ayant cessé d’explorer les ressources du cinéma.

Chaque semaine, outre la déferlante de nouveaux titres, les salles de cinéma françaises accueillent un nombre significatif de films dits «du patrimoine», qui attirent d’ailleurs assez souvent un public conséquent. Contrairement à l’obsédante et injuste rengaine décliniste, ce phénomène participe de la vitalité du cinéma aujourd’hui, et le fera plus encore demain.

Mais s’il est presque impossible de rendre compte semaine après semaine de l’actualité des nouveautés, il l’est plus encore de celle des reprises et autres rétrospectives. C’est dans ce paysage foisonnant jusqu’à l’embouteillage qu’il importe d’autant plus d’accorder une attention particulière à quatre films qui arrivent sur les grands écrans ce mercredi 4 janvier.

S’ils ont été réalisés entre 1969 et 1990, ce sont pourtant bien des «nouveaux films», au sens où ils n’ont jamais été distribués en France. Pas plus qu’aucun autre de leur réalisateur, le cinéaste indien Mani Kaul.

L’essentiel ici n’est évidemment pas leur caractère inédit, mais le fait que chacun d’eux est splendide, et qu’ils sont à la fois très différents entre eux et autant de traductions d’une même ambition pour le cinéma. Quatre voies pour une même quête des puissances poétiques de l’image et du son, des formes et des rythmes, chacune tracée autour d’une inoubliable figure féminine.

Né en 1944 au Rajasthan, Mani Kaul fut l’élève d’un des plus grands artistes du cinéma bengali, Ritwik Ghatak, celui dont Satyajit Ray disait que «comme créateur d’images puissantes dans un style épique il était virtuellement sans égal dans le cinéma indien». Chef de file de ce qu’on a appelé dans les années 1970 le nouveau cinéma hindi, Kaul a réalisé douze longs métrages de fiction entre 1969 et 2005.

Il a aussi été une figure majeure de l’enseignement du cinéma en Inde, au Film and Television Institute of India à Pune, où il avait d’abord été étudiant, et où il a été le mentor de plusieurs générations de réalisateurs.

«Uski Roti»

Parfois appelé Notre pain quotidien, ce premier film de 1969 semble d’abord relever du cinéma réaliste dans le monde rural surtout illustré par les grands réalisateurs bengalis de la génération précédente. Deux sœurs dans une maison isolée en pleine campagne, le mari de l’une chauffeur de bus souvent absent non seulement pour son travail mais pour profiter des plaisirs de la ville, l’autre jeune femme en butte à la concupiscence d’un voisin, dessinent un motif reconnaissable.

Balo (Gamila), la jeune femme enfermée dans l’idée qu’elle se fait de son devoir/E.D. Distribution

Mais, outre la beauté du noir et blanc très contrasté et l’intensité des présences physiques, il émane de cette chronique une sorte de folie qui pousse à l’extrême les enjeux qu’il évoque.

Le comportement obsessionnel de l’épouse soumise apportant chaque soir à son époux insaisissable son «pain quotidien», la violence masculine, la misère matérielle, affective et culturelle d’un monde sous le signe d’injustices aussi brutales que semblant éternelles, transforment le film en une sorte d’incantation, à la fois terrible et magnifique.

Mani Kaul filme un visage de femme, un champ immense, un orage, un vieillard rencontré par hasard, avec une intensité qui parfois confine à la transe et qui fait de chaque plan un temps fort, dont l’assemblage s’éloignant peu à peu de la narration classique conquiert une puissance poétique impressionnante, aux longs échos bien après que se soit achevée la projection.

«Un jour avant la saison des pluies»

Adapté d’une pièce de théâtre, le deuxième film de Mani Kaul, réalisé en 1971, se passe presque entièrement dans la pauvre maison qu’habitent une jeune fille, Malika, et sa mère. La jeune fille résiste à la pression familiale et villageoise qui veut la marier selon les usages. Elle, elle aime absolument l’écrivain Kalidasa, d’abord rejeté par tous les autres parce que misérable, puis remarqué par le prince qui dès lors l’invite à la capitale avant de le nommer au loin, laissant Malika solitaire mais pas moins déterminée à rester fidèle à ses sentiments.

Le poète amoureux (Arun Kopkar) choisira une autre voie, loin de Malika. | E.D Distribution

De ce motif classique, le cinéaste fait une surprenante composition, mêlant les registres, accueillant truculence et méditation, brutalité des relations et changements de tons nuancés. L’utilisation des paroles, parfois dialogues prononcés par les personnages, parfois énoncés en voix off alors qu’on les voit à l’image la bouche fermée, parfois encore disjointes de la situation sur l’écran, déploie de singulières ressources, émouvantes ou délibérément dissonantes.

La pièce était un mélo, le film se révèle un songe sensoriel et déstabilisant, où l’art du cadre et le sens du montage, ainsi que la manière admirable de filmer les actrices en les magnifiant loin des dispositifs du star system, vibrent d’une colère à fleur de peau contre les injustices et ce qui enferme les hommes et plus encore les femmes.

«Duvidha» («Le Dilemme»)

En 1973, le troisième film de Mani Kaul n’est pas seulement sa première réalisation en couleur, mais l’occasion de chercher dans l’utilisation de ces couleurs des ressources expressives inédites. Il transpose un conte fantastique traditionnel où un jeune marchand, à peine marié, doit laisser son épouse pour s’occuper au loin des affaires familiales. Il est replacé auprès de la belle par un esprit qui a pris l’apparence du marié. (…)

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«Dust of Angels» et les puissances du «bougé»

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Le 30 septembre s’ouvre à Paris la cinquième édition du Festival Filmosa consacré au cinéma taïwanais. Ce sera notamment l’occasion d’y découvrir un film important datant de 1992, étape méconnue du grand surgissement de propositions neuves venues de l’ile, et plus généralement des cinémas chinois depuis les années 1980.

Il faudra du temps pour qu’on commence à repérer leur nom – Guo, Jie, Biao… – et que s’esquisse la nature du lien qui les unit. Ceux qui vivent et meurent dans Dust of Angels ne sont pas vraiment des personnages, au sens qu’on donne habituellement à ce mot dans les récits de fiction. Leur identité, leurs attaches, leurs motivations restent imprécises. On pourrait même dire que plus ils vivent intensément, plus leur individualité est floue, insaisissable : le film de Hsu Hsiao-ming produit un effet de bougé qui est sans doute son véritable enjeu.

Car cet enregistrement du mouvement comme mouvement, y compris de manière à ce qu’il excède et perturbe la possibilité de garder une trace nette des situations, est bien l’enjeu principal, la force et la singularité du premier film de ce réalisateur. Ce bougé est le principe commun des différents niveaux sur lesquels existe Dust of Angels. C’est, bien sûr, la situation de ses protagonistes, ces jeunes gens toujours en mouvement, en représentation, en projection d’eux-mêmes dans un ailleurs, dans une autre manière d’exister, dans des fantasmes de puissance, des identifications à des figures idéalisées, polarisées par des attitudes violentes, des formes de rupture ouverte.

Celles-ci se cristallise clairement dans le maniement des armes à feu, où le fait de tirer sur des gens importe finalement moins que de mimer et de surjouer la détention et l’exhibition d’un pistolet ou d’un fusil à canon scié. Mais aussi bien dans le silence buté qu’ils opposent aux adultes, aux parents, y compris en faisant à l’occasion semblant de dormir. Apparemment immobile, ce faux sommeil est en fait un pas de côté, une échappée vers un ailleurs imaginé, et hors d’atteinte.

Au croisement du néo-polar américain et de Nouveau Cinéma taïwanais

Malgré des traits communs à bien d’autres situations, réelles ou cinématographique, il serait tout à fait inexact de faire de ce que montre le film et de la manière dont il le montre une manifestation de l’adolescence « en général ». Dust of Angels s’inscrit à une place singulière, au moins de deux manières : dans l’histoire de son pays, Taiwan, et dans l’histoire du cinéma.

Dans l’histoire du cinéma, il se situe au croisement de deux mouvements importants, peut-être les plus importants de la dernière partie du 20e siècle, celle du néo-polar américain dont Mean Streets de Martin Scorsese a ouvert la voie une vingtaine d’années plus tôt, et celle du Nouveau Cinéma taïwanais incarné par Hou Hsiao-hsien (producteur du film de Hsu Hsiao-ming) et Edward Yang, Nouveau Cinéma taïwanais qui s’impose alors depuis une décennie comme l’avant garde et une des formes les plus abouties des nouveaux langages cinématographiques venus d’Asie, auxquels contribueront aussi des réalisations hongkongaises, de Chine continentale, de Corée du Sud, de Thaïlande, des Philippines…

https __hk.hypebeast.com_files_2022_05_dust-of-angels-4k-movie-taiwan-release-0Autour du « vrai » gangster Jie (Jack Kao) une scène classique de film noir qui contraste avec la manière dont le reste du film en dissout les codes, sans les renier.

Dust of Angels retrouve l’énergie, la furia déboussolée des jeunes gens des rues venues de la version fin de siècle du film noir, où les institutions (police, détective privé, pègre organisée) n’ont plus de rôle, où les crimes sont plutôt des effets marginaux par rapport au drame central du film, un drame qui, contrairement au film noir classique, ne concerne pas la cité, la collectivité, mais des individus. En quoi il est bien aussi un commentaire sur l’état de la société, un état où les crises et les dérives individuelles ont pris l’ascendant sur les enjeux communs.

Pourtant, s’il fait écho à ce surgissement des formes nouvelles du film noir qu’incarnent les réalisateurs d’ascendance italienne du Nouvel Hollywood (Scorsese, Coppola, De Palma…), séquence après séquence, la mise en scène de Hsu Hsiao-ming invente des réponses originales pour porter à l’écran cette perception de la réalité urbaine.

Ces réponses doivent beaucoup aux dispositifs dont Hou Hsiao-hsien est devenu la figure la plus connue, et qui associe le plan séquence à un usage de la profondeur, et surtout de l’occupation du cadre par d’autres éléments que le seul sujet principal de la prise de vue. Beaucoup plus mobile que la caméra de Hou, celle de Hsu se plait elle aussi à inscrire « l’action » dans un contexte, un environnement, parfois riche de sens supplémentaires et parfois seulement de nature à donner à cette action une autre texture, action qui gagne paradoxalement en force de ne pas être isolée et soulignée.

Mais ces procédés visuels, qui trouvent d’ailleurs des équivalents dans les usages du son, et concernent évidemment tout autant le montage, se mêlent intimement à des scènes de violence, de poursuite, de tension dramatique venue d’un cinéma de genre auquel l’œuvre de Hou restera toujours étrangère, y compris lorsqu’y apparaissent des petits voyous comme dans Le Temps de vivre et le temps de mourir, Goodbye South, Goodbye et Three Times ou lorsqu’il approchera d’un autre univers lié à un autre genre de films d’action avec The Assassin. A cet égard, il y aurait davantage de rapprochement à proposer entre Dust of Angels et certains films très stylisés de Johnnie To et de John Woo, ou les premiers Wong Kar-wai, même si les choix précis de mise en scène et le jeu de références restent très différents.

L’histoire de Taiwan et l’histoire du cinéma

Ces choix stylistiques tout autant que narratifs permettent à Hsu Hsiao-ming d’être en phase avec un moment particulier de l’histoire de son pays, le basculement dans une modernité débridée, à la fois plus démocratique et tournant le dos aux archaïsmes de l’époque de la dictature du Kuomintang mais en laissant place à une compétition féroce entre individus dans un nouveau contexte social et idéologique, dépourvu de repères. Le film est saturé d’indications en ce sens : la situation d’orphelin de Guo, l’instabilité de Dou entre père trop âgé, sans autorité, et mère partie aux Etats-Unis d’où elle lui fait miroiter la possibilité d’une autre vie, mirages clinquant de la ville moderne lors de l’arrivée à Taipei, incapacité du « vrai gangster » joué par Jack Kao a mener à bien ses projets et à maitriser les situations, avec son ami qu’il fait tuer, avec la famille qu’il ne peut dédommager, avec sa femme qui lui refuse les clés de la voiture…

Et il importe que ces informations soient distillées de façon partielles, souvent tardivement dans le cours du film, et comme en effleurant ces sujets. L’usage très singulier de la voix off, qui n’apparaît que de loin en loin, dont on ignore longtemps qui parle, et qui ne livre que les informations partielles dont dispose un personnage pas plus clairvoyant ni mieux informé – et dont on ne connaitra jamais le destin personnel – est à cet égard une proposition très judicieuse et originale.

Encore les spectateurs non-chinois auront-ils du mal à capter les indications liées à l’usage (dans les dialogues, ou à la télévision) des langues, mandarin ou taïwanais, enjeu si important pour situer les personnes et leurs relations dans le contexte de l’ile et son histoire depuis la fin des années 40. Ce contexte n’est pas celui des films de Hou Hsiao-hsien (du moins de ceux qu’il a réalisé alors), tous situés dans le passé. Et s’il est bien celui des films d’Edward Yang (sauf A Brighter Summer Day), le recours explicite aux codes du film noir apporte un éclairage particulier sur les bouleversements de la société taïwanaise à ce moment précis, différent de Taipei Story et de The Terrorizers même s’il s’agit bien de décrire les mêmes mutations.

Ces mutations ne sont pas comparables à ce que le film noir américain, encore moins ses ersatz européens, avaient pris en charge. Les singularités de la société taïwanaise, ce qu’elle a de profondément inscrit dans une société patriarcale et hiérarchisée selon les vieux canons confucéens comme ce qui tient à sa violente histoire récente sous la terreur blanche définissent des systèmes de relations et de comportements particuliers. Ceux-ci hantent le film alors même qu’il raconte les tribulations d’une bande de jeunes gens déboussolés, tribulations qui auraient pu aussi bien être filmées de manière comiques, n’était la présence des armes. Mais cela aurait été un comique désespéré, tant l’horizon semble non pas bouché – on voit bien que ce monde évolue et va continuer de le faire – mais hors d’atteinte, invisible pour ces adolescents qui ne disposent d’aucun moyen de le comprendre.

Ils comblent dès lors cette ignorance avec des postures et des codes aussi artificiels que les paradis auquel leur donne accès les drogues qu’ils consomment sans paraître y trouver autre chose qu’une autre manière de se conformer, là aussi, à ces codes. Le titre international du film, allusion directe au nom couramment donné à une drogue de synthèse, le PCP surnommé Angel Dust, suggère bien leur inconsistance, et leur vocation à être pulvérisés par le souffle de l’histoire et de la réalité. Il est à cet égard remarquable que le cinéaste parvienne à ne laisser aucun doute sur la vanité de leurs comportements mais sans les regarder de haut, certes sans éloge mais plus catastrophé que condescendant envers leur médiocre et fatal parcours.

Sur le plan du cinéma, Hsu Hsiao-ming réussit le paradoxe d’offrir un film à la fois hypnotique et violent. Cette puissance de fascination en même temps que la mise en évidence de la brutalité des rapports et des comportements fait écho à la mutation radicale connaissait alors le monde auquel le cinéaste appartient, tout en établissant une manière hybride, créative et légitime, de faire un film, qui reste un cas isolé et remarquable dans l’ensemble des propositions venues du cinéma taïwanais, ou même des cinémas du monde chinois.

MV5BMGJkZmVlYjUtN2FhYS00Y2UyLWIxMjAtYTU3OWExMmUyZjBmXkEyXkFqcGdeQXVyNTM2NTY4NzU@._V1_    Dust of Angels sera présenté le 2 octobre à 21h50 à la Filmothèque du Quartier Latin, 9 Rue Champollion, 75005 Paris.

NB: Ce texte a été écrit à la demande des organisateurs du festival Filmosa, et figure également sur le site du Festival.

«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

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Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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«Ganja & Hess», morsure à vif d’un passé incandescent

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Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n'est pas au bout de ses surprises. | Capricci
Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n’est pas au bout de ses surprises.

L’édition DVD du film de Bill Gunn, sortie près de cinquante ans après sa réalisation, donne enfin accès à une œuvre inventive et provocante, faux film de vampire et vrai brûlot, jalon majeur de l’histoire du cinéma afro-américain.

L’histoire peut se raconter de deux manières, depuis aujourd’hui ou depuis le moment où elle a commencé, il y a un demi-siècle. Mais c’est sans doute en la reprenant depuis le début qu’on perçoit le mieux combien Ganja & Hess est un film important aujourd’hui.

Parce qu’à le rencontrer comme ça au détour d’une programmation ou d’un bac de DVD, le risque existe d’être dérouté –le mot est faible– par cette déferlante d’embardées entre codes du film de vampire, mythologie africaine, burlesque psychédélique et vigueur pamphlétaire.

 

Le deuxième et dernier film mis en scène par Bill Gunn est déstabilisant aujourd’hui comme il le fut à l’époque de sa réalisation, en 1972. Il est aussi une œuvre importante dans l’histoire du cinéma comme dans la difficile et douloureuse histoire de l’entrée dans la lumière des minorités, histoire toujours en cours.

Lorsqu’il réalise ce film, Gunn est un scénariste et dramaturge noir de 38 ans, ayant obtenu une certaine reconnaissance professionnelle au théâtre, ce qui lui a valu d’écrire le script du Propriétaire, premier film de Hal Ashby (qui deviendra célèbre grâce au deuxième, Harold et Maud) au tout début de la décennie.

En 1970, il réalisait lui aussi son premier film, Stop, produit par la Warner… qui le remisa aussitôt sur une étagère sans le distribuer, à la suite d’un classement X surtout pour sa dimension homosexuelle.

Le filon de la Blaxploitation

Mais à ce moment-là, les grands studios, en pleine déconfiture, avaient trouvé un filon qu’ils allaient exploiter pendant quelques années: le film de genre avec et pour des Noirs. Ce qu’on allait appeler la Blaxploitation.

Le mouvement ne venait pas de Hollywood mais du cinéma indépendant, avec un film ouvertement transgressif et revendicatif, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song du cinéaste, acteur, écrivain et musicien Melvin Van Peebles (1971).

Le film obtient un succès inattendu avec un box-office (100 fois son –dérisoire– budget), ce qui attire l’attention de l’industrie. Le phénomène suscite la production d’une palanquée de films, eux aussi autour d’histoires de gangsters et de flics noirs, filmées par des équipes elles aussi principalement afro-américaines.

Les plus connus sont Les Nuits rouges de Harlem (1971) de Gordon Parks avec l’inspecteur Shaft joué par Richard Roundterre, et Superfly (1971), signé par Gordon Parks Jr, fils du précédent. Les dates ici sont importantes, elles témoignent de la rapidité avec laquelle tout cela s’est mis en place.

Ces films suscitent un discours autour de la fierté accompagnant le fait que les personnages principaux sont noirs, mais aussi la discussion quant au fait qu’ils s’inscrivent dans le cadre de récits et de mises en scène calquées sur les modèles dominants d’une société qui continue d’opprimer les minorités –débat qui ne ressurgira que de façon très marginale lorsque, des décennies plus tard, le blockbuster Black Panther deviendra le supposé nouvel emblème de la Black Pride.

Polars et films d’horreur

Si le polar fournit, de très loin, le principal cadre de référence aux films de Blaxploitation, d’autres genres sont explorés. Ainsi notamment le film d’horreur, avec le succès de l’explicitement titré Blacula (1972).

C’est dans ce contexte que des producteurs, Jack Jordan et Quentin Kelly, passent commande à Bill Gunn d’un film de vampires noirs. La réponse, Ganja & Hess, ne leur plaira pas du tout.

 

Le réalisateur Bill Gunn dans un second rôle décisif et exposé.

Le film bénéficie pourtant, pour interpéter le personnage principal, ce Dr Hess Green devenu dépendant au sang humain, d’un acteur ayant conquis une certaine visibilité grâce à son rôle majeur dans le déjà culte La Nuit des morts vivants de George Romero, Duane Jones.

À partir des prémices classiques du film de vampire, le film déploie une succession de séquences oniriques, burlesques ou provocatrices (ou tout cela à la fois), avec aussi une liberté de filmer les corps –noirs, nus, femme et homme– tout à fait inattendue.

Il renvoie aux phénomènes d’addictions, à l’histoire de l’art comme enjeu politique, aux héritages culturels –et très peu à la figure romanesque du vampire, le mot n’est d’ailleurs jamais prononcé.

Quand Ganja entre en scène

Le film commence avec un extraordinaire preacher qui s’avérera un personnage secondaire. La succession des scènes ne suit aucune chronologie, digresse, s’éclate ou se roule en boule: avec une détermination qui n’empêche pas les sourires à la dérobée, Gunn déploie son film dans un registre plus proche de la transe que de la narration conventionnelle.

Ganja & Hess trouve toute son ampleur avec l’arrivée de son héroïne, jouée par Marlene Clark, qui n’a à l’évidence pas eu la carrière qu’elle méritait. Sensuelle et ironique, d’une vitalité qui irradie l’écran, elle déplace et intensifie toute l’inventivité de la proposition de Bill Gunn, bien décidé à toréer à mort les poncifs du film d’horreur. (…)

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Ida Lupino, autrice à part entière

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Ida Lupino face à Edmond O’Brien dans Bigamie. | Les Films du Camélia

Quatre œuvres de la seule réalisatrice de l’âge classique de Hollywood sont en ce moment à découvrir. D’abord parce que ce sont de très bons films.

«Pas voulue», «Jamais peur». Les titres originaux de ses deux premiers films sonnent comme les slogans de ce que fut sa situation dans le cinéma américain de l’après-guerre –Not Wanted et Never Fear, tous deux de 1949, sont intitulés en français de façon plus terne: Avant de t’aimer et Faire face. Lorsqu’elle les réalise, Ida Lupino est une des actrices reconnues du star-system hollywoodien, avec une quarantaine de rôles à son actif (elle en interprétera autant ensuite).

Tout comme Raoul Walsh, qui lui confie un des rôles principaux de deux de ses meilleurs films, They Drive by Night (1940) et High Sierra (1941) aux côtés de Humphrey Bogart, nombre des plus grands cinéastes d’alors (Henry Hathaway, Lewis Milestone, William Wellman, Fritz Lang, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Don Siegel) ont fait ou feront appel à son talent et à sa présence, d’une féminité légèrement décalée par rapport aux canons du sex-appeal en vigueur dans l’industrie.

À ce moment, plus aucune femme n’occupe le poste de réalisatrice à Hollywood, à l’exception de Dorothy Azner qui, seule parmi ses consœurs, a réussi à poursuivre une carrière commencée à l’ère du muet, époque qui à cet égard fut relativement moins misogyne.

Une femme aux commandes

Industriel, codifié, puritain, machiste et fier de l’être, le Hollywood de «l’âge d’or» n’était nullement disposé à faire place à une actrice (une actrice!) aux commandes d’un tournage. Et aux commandes, elle va d’autant plus s’y installer que, bravant tous les obstacles, elle n’est pas seulement réalisatrice, mais scénariste et productrice –une autrice à part entière, quand même le mot d’auteur n’existe pas encore pour le cinéma.

Actrice remarquable, stratège déterminée et efficace qui construit son espace dans les marges du système, Ida Lupino tourne des films qui affrontent de manière explicite les tabous dont les femmes sont victimes: la situation tragique des filles-mères (Not Wanted), le viol (Outrage, 1950).

Il y a donc toutes les meilleures raisons du monde de faire de cette cinéaste une figure d’exception, en première ligne du combat des femmes pour s’imposer dans le show-business. Position parfaitement méritée et légitime, et qu’il est d’autant plus utile de rappeler que, si la réalisatrice n’est en aucun cas ignorée par les historien·nes du cinéma, sa reconnaissance publique demeure très marginale.

Plusieurs ouvrages en anglais lui sont consacrés, dont son autobiographie, mais on n’en trouve aucun en français. Un très bon résumé de son parcours, comme actrice et comme réalisatrice, a néanmoins été écrit par l’universitaire Yola Le Caïnec sur le site de la Cinémathèque française.

Lyrisme et réalisme

Au-delà, ou plutôt avant même ces raisons d’ordre général, il est nécessaire d’affirmer combien les films d’Ida Lupino sont, chacun, de très beaux moments de cinéma. (…)

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«Be Natural», une histoire mal entendue

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À gauche, Alice Guy-Blaché dirige une scène de western. | Splendor Films

L’évocation de la vie remarquable d’Alice Guy par le film de Pamela B. Green qui sort en salles le 22 juin rappelle un parcours créatif exceptionnel dans un environnement durablement sexiste.

Elles et ils se succèdent à l’écran, pour dire que non, ils ne voient pas, n’ont jamais entendu parler de cette personne. Elles et ils sont des professionnel·les du cinéma américain. La personne se nomme Alice Guy.

Ce qui est passionnant dans le film de Pamela Green est que, contrairement à ce qu’il insinue, Alice Guy n’est nullement une inconnue –du moins au sens où son existence et son œuvre auraient été ignorées.

Au moins depuis les années 1980, un très grand nombre de livres et d’articles ont été publiés, à la suite de l’autobiographie de l’intéressée dès 1976. Des films sur son parcours ont été réalisés (dont une fiction avec Christine Pascal dans le rôle principal, et Dussolier en Léon Gaumont), des rétrospectives organisées, de nombreux enseignements universitaires concernent son travail…

L’existence et l’importance de son œuvre demeurent néanmoins confidentielles, notamment dans les deux pays où elle a travaillé, les États-Unis mais aussi la France où il est probable qu’une enquête similaire à celle qui ouvre le film donnerait des résultats comparables, ce que suggère la réponse de l’étudiante de la Fémis qui assiste à des projections dans une salle Alice Guy de son école sans savoir à qui ce nom renvoie.

Le sujet de Be Natural est dès lors double, et c’est dans ce redoublement que se niche sa réussite. Il s’agit de raconter l’histoire, en effet extraordinaire, de cette femme.

Et il s’agit de raconter non pas, ou non plus une ignorance, mais un déni: la façon dont certaines personnalités majeures dans un domaine –le cinéma en l’occurrence– demeurent dans les marges d’une reconnaissance qui serait évidemment une justice à leur rendre mais aussi une avancée réelle dans la compréhension du domaine en question. Sans surprise, ce phénomène frappe tout particulièrement les femmes.

Un destin hors-norme

Donc, l’histoire d’Alice Guy. Usant (et abusant) de trucages numériques, le film résume le contexte dans lequel apparaît cette jeune femme de 23 ans, secrétaire du patron d’une des toutes premières entreprises de cinéma au monde, Léon Gaumont.

Alice Guy en 1896, l’année de ses débuts. | Alice-Guy Jr. via Wikimedia

Il raconte la mise en place à sa propre initiative des premiers tournages de courts-métrages de fiction, dont La Fée aux choux, dès 1896 –donc quelques mois après la séance publique inaugurale des frères Lumière le 28 décembre (séance qui comportait un film de fiction, L’Arroseur arrosé). Durant onze ans, elle écrit et réalise quelque 200 films, souvent très inventifs et parfois transgressifs vis-à-vis des normes sociales et des bonnes mœurs, dont les mémorables Madame a des envies, Les Résultats du féminisme ou Une femme collante sans oublier le délirant Matelas épileptique.

Mais elle tourne aussi une Vie du Christ d’une durée inhabituelle pour l’époque (35 minutes), et participe à l’exploration du cinéma parlant (et chantant) avec des dizaines de films destinés à être sonorisés en couplant le projecteur avec un gramophone. Si elle n’est pas nécessairement la première à expérimenter tout ce que lui attribue le film, elle témoigne incontestablement d’une créativité et d’une liberté d’esprit exceptionnelles.

Ayant épousé Hubert Blaché et devenue donc Alice Guy-Blaché, c’est sous ce nom qu’elle suit son mari aux États-Unis. Là, elle crée de toutes pièces un studio de cinéma, nommé Solax, où elle conçoit et réalise entre 1910 et 1920 des westerns, des films policiers, des films d’amour, des films historiques et des films à sujets «de société».

Elle filme en particulier en 1912 ce qu’on considère le tout premier film entièrement interprété uniquement par des Noirs –les acteurs blancs ayant refusé de participé à un projet où, refusant le blackface alors en usage, elle tenait à ce que les personnages noirs soient joués par des Afro-Américains.

Une scène de A Fool and His Money, entièrement interpété par des acteurs Noirs. | Splendor Films

Dans le bâtiment qui héberge à la fois bureaux de production, locaux techniques et plateaux de tournage, elle a placardé en grand cette instruction destinée aux acteurs: Be Natural.

Une des caractéristiques de son cinéma est en effet un jeu beaucoup moins outré que celui alors en vigueur devant les caméras du cinéma muet, dimension importante d’une modernité qui se retrouve aussi bien dans les thèmes traités (dont en 1916 un projet en faveur du planning familial, bloqué par la censure et les églises) que dans les choix stylistiques des nombreux films alors réalisés, écrits et produits par elle.

Plus difficilement mesurable, et pourtant évidente: la beauté de ses compositions visuelles, un sens du cadre et de la dynamique des plans qui attestent qu’elle est elle-même ce que les Américains appellent a Natural, une artiste naturellement douée pour l’art qu’elle pratique, le cinéma.

La concurrence impitoyable du Trust Edison, véritable mafia qui règne au début du siècle sur l’industrie naissante de l’entertainment, et les comportements irresponsables et déloyaux de son mari mèneront la Solax à faillite et au divorce. En compagnie de ses deux enfants, Alice Guy rentre en France en 1922, ruinée.

Une chasse au trésor

Durant quarante-six ans, jusqu’à sa mort à 96 ans en 1968, elle n’aura de cesse de faire reconnaître ses droits sur ce qu’elle a accompli. C’est la deuxième histoire que conte Be Natural.

Sa réussite consiste non pas à les raconter successivement mais à entretisser le parcours biographique de cette femme étonnante, sa propre quête pour une juste reconnaissance de ce qu’elle a fait et la recherche menée au présent par la réalisatrice pour évoquer ce destin hors norme, marqué par plusieurs péripéties romanesques, et les conditions dans lesquels il a été occulté, puis en partie redécouvert.

Pour ce faire, Pamela B. Green a interviewé des dizaines et des dizaines d’interlocuteurs aux compétences variées, dont certains, tel l’auteur de ces lignes, n’apparaissent à l’écran qu’une seconde et demi. Ensemble, ils composent une étonnante mosaïque de savoirs et d’incertitudes.

Il s’agit de reconstituer le parcours d’un femme, d’une cinéaste. Mais il s’agit aussi de rendre perceptible une autre quête, qui lui est liée mais obéit à d’autres règles: celle des films eux-mêmes.

Pour des raisons qui tiennent en grande partie au destin du cinéma muet en général, mais aussi à des motifs frappant plus particulièrement cette œuvre-là, l’immense majorité des films d’Alice Guy étaient perdus, ou réputés tels.

À la recherche des films perdus. | Splendor Films

Ils réapparaissent peu à peu, grâce au travail d’historiens, d’archivistes, d’amateurs passionnés, de cinémathèques. Et plus on en retrouve, mieux on vérifie que leur réalisatrice n’est pas seulement la détentrice d’une sorte de record pour Guiness Book –la première réalisatrice de l’histoire du cinéma– mais une artiste de première grandeur.

Cette enquête à travers les Amériques et plusieurs pays d’Europe est contée avec un sens du suspens fabriqué avec méthode, mais qui transmet une véritable joie lors de la mise à jour d’un document ou d’un témoignage. Des membres plus ou moins éloignés de sa famille, et plus ou moins au courant de ce lien de parenté, participent de cette chasse au trésor.

Pourtant le joyau dudit trésor est bien en évidence, et scande tout le parcours du film: il s’agit de la présence d’Alice Guy elle-même, qui fut deux fois interviewée, par la télévision française en 1964, et, au même moment mais avec seulement un magnétohone pour en garder traces, par le premier chercheur à avoir entrepris de lui rendre la place qui lui revient, l’historien belge Victor Bachy.

D’une extraordinaire présence, à l’image dans le premier cas, uniquement au son dans le second, cette femme alors âgée de 90 ans se révèle une impressionnante conteuse, ni amère ni résignée, d’une fulgurante précision quant aux faits qu’elle a traversés comme quant aux motivations de ceux auxquels elle a été confrontée.

Parmi ceux-ci figurent la corporation des critiques et historiens du cinéma, et la manière dont ils auront longtemps systématiquement sous-estimé et distordu son rôle, y compris en toute connaissance de cause. (…)

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À Noël, dites-le avec des DVD

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Si la diffusion de masse des films, en particulier les plus vendeurs, se fait désormais en ligne, l’édition DVD couvre un large éventail de propositions où des trésors sont à découvrir.

Youssef Chahine, 1954-1979

Le cinéma est-il «l’arme la plus puissante que l’on puisse opposer à l’ignorance et à la mystification», comme l’affirma un jour le grand cinéaste égyptien? Du moins son œuvre témoigne d’une tentative titanesque de donner chair et vie à cet espoir. Avec comme ressource une richesse moins partagée qu’on ne le croit: un amour illimité pour le cinéma, sous toutes ses formes. Comme en témoigne son œuvre, le réalisateur alexandrin aura tout aimé du cinéma, et tout parié sur lui. Il aura aimé le réalisme et la fiction, l’engagement politique et la comédie musicale, les films de genre hollywoodiens et le cinéma populaire égyptien, les essais, le documentaire, les fresques, le néoréalisme, l’autobiographie, les actrices et les acteurs, éperdument.

Lorsqu’on rencontre ses films, la formule «le grand cinéaste égyptien» devient réductrice. Égyptien, Arabe, homme du «Sud», Chahine le fut passionnément, mais son œuvre l’inscrit sans hésitation parmi les grandes figures du cinéma mondiales, par-delà les appartenances tout autant que grâce à elles.

En réunissant, d’une façon qui semble devoir davantage à la disponibilité des droits qu’à un assemblage concerté, neuf des vingt-six premiers films de Youssef Chahine, ce coffret donne accès à quelques titres majeurs. Certains étaient déjà disponibles, à commencer par l’essentiel Gare centrale (1958), qui marque l’avènement du cinéma moderne au Moyen-Orient, et Le Moineau (1972), jalon historique du rapport entre cinéma et politique dans le monde arabe. D’autres rendent accessibles des titres importants, et déploient la diversité des formes cinématographiques mobilisées par Chahine, du mélodrame (C’est toi mon amour, 1957) à la fresque historique (Saladin, 1963).

Le coffret, qui reprend de manière un peu différente une précédente parution du même éditeur, comprend de nombreux bonus inédits, et également un livret aussi intéressant qu’étonnamment mal conçu. Malgré ses défauts, à commencer par l’absence de table des matières, celui-ci recèle de nombreuses informations passionnantes et, une fois n’est pas coutume, donne largement la parole aux auteurs arabes, notamment égyptiens.

Youssef Chahine 1954-1979  La complainte égyptienne Editions Tamasa

«La Bataille de l’eau lourde», de Jean Dréville

Du début des années 1930 au milieu des années 1960, Jean Dréville a réalisé quelque trente-cinq longs-métrages très inégaux parmi lesquels deux films importants, inspirés par la Seconde Guerre mondiale, La Bataille de l’eau lourde et Normandie-Niemen (1960), auxquels il faut ajouter ses contribution au film collectif Retour à la vie (1949), films qui ont en commun d’évoquer des aspects méconnus ou refoulés de l’histoire officielle du conflit.

La Bataille de l’eau lourde évoque une opération de la résistance norvégienne ayant permis de priver le Reich d’un produit susceptible de lui donner accès à l’arme atomique. Cet épisode authentiquement héroïque, qui inspirera plus tard le dernier film d’Anthony Mann, Les Héros du Telemark (1965) avec Kirk Douglas, est reconstitué dans le film de 1948 avec une formidable précision, qui n’enlève rien à l’intensité dramatique. La quasi-totalité des principaux protagonistes du récit est incarnée par les véritables acteurs de cette opération qui a vu deux commandos de Norvégiens traverser à ski des centaines de kilomètres de montagnes enneigées pour aller d’abord faire sauter l’usine produisant le produit lourd de menaces, puis détruire le bateau transportant les réserves d’eau lourde accumulées par les nazis. On y voit également l’inventeur du procédé de fission atomique contrôlé par l’eau lourde, le savant Frédéric Joliot-Curie, lui aussi dans son propre rôle, de chercheur et de résistant.

Film d’action, La Bataille de l’eau lourde incorpore avec maestria des images documentaires, en suivant un récit dans le style des «actualités filmées», énoncé par le journaliste Jean Marin, qui a été une des voix de la France Libre sur les ondes la BBC, et a écrit l’article ayant inspiré le film. À cet audacieux assemblage de fiction, de documentaire et de re-enactment s’ajoute la somptuosité des images sur les pentes et les cimes enneigées, dans un noir et blanc inspiré, témoignage tardif de ce que fut cet art singulier des années 1920-1930, le cinéma de montagne.

Il reste toutefois un mystère: toute la documentation en français concernant le film l’attribue au seul Jean Dréville, alors que le générique énonce une mise en scène de Titus Vibe-Müller, assisté de W. Gran, Dréville étant ensuite crédité d’une «supervision» dont on ignore la nature.

Le Norvégien Vibe-Müller était à la fois réalisateur et un monteur chevronné, et il y aurait quelque justice à lui refaire une place au crédit de ce film toujours impressionnant, soixante-dix ans après.

La Bataille de l’eau lourde de Jean Dréville (1948) Editions Montparnasse.

«Roubaix, une lumière», d’Arnaud Desplechin

Disons-le sans ambages, et sans attendre les éventuelles récompenses, prix, trophées et classements –ou absence de–, pour Roubaix, une lumière. Le film d’Arnaud Desplechin est magnifique, et le plus beau film français de 2019. À tous ceux qui auraient étourdiment oublié d’aller suivre en salle l’enquête du commissaire Daoud, cette édition offre l’opportunité d’un rattrapage salvateur, aux autres la possibilité de garder à la maison la possibilité de revoir ce joyau illuminé de l’intérieur par Roschdy Zem en flic habité d’une intelligence des êtres et des situations qui déplace tous les codes du film policier.

Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin. Le Pacte

«The Rolling Stones on Stage», de Bruno Juffin / «Shine a Light», de Martin Scorsese

Souvent gadget, l’adjonction d’un DVD à un livre aura rarement été aussi judicieuse. En 190 pages trépidantes, Bruno Juffin raconte cinquante-et-un concerts des Rolling Stones, du Marquee Club de Londres le 12 juillet 1962 au Stade Vélodrome de Marseille le 26 juin 1918, en passant par Hyde Park, Madison Square, Altamont… et le Beacon Theatre de New York, où Scorsese les a filmés. Soit tout ce qu’on est en droit d’attendre d’un tel ouvrage, amour et lucidité de l’auteur, épopée rock et légende sociétale, langue fleurie et énergie haut voltage. Sans omettre la très belle iconographie, même si assez prévisible.

À cela s’ajoute la justesse de la présence du film de 2008, à l’époque injustement sous-évalué. S’il n’atteint pas le génie du film dédié par Scorsese à Bob Dylan trois ans plus tôt, No Direction Home, son Shine a Light réussit une prouesse rare, et qui fait très justement écho à l’ouvrage de Juffin: montrer, avec attention et précision, les Stones au travail. Enregistrés par seize caméras pilotées par une floppée de chef opérateurs multi-oscarisés, les interprétations sur la scène du Beacon rendent sensible comme rarement l’extraordinaire déploiement de professionnalisme, d’invention improvisée, d’obligation de refaire, et de refaire bien ce qu’ils font depuis un gros demi-siècle, l’énergie, l’humour, le travail physique…

Ni la présence en live aux concerts, ni l’écriture, ni évidemment la télé (pauvre d’elle!) ne pourraient rivaliser, seul le cinéma, et le cinéma mis en œuvre par un grand cinéaste, peut faire cela. Juffin a certainement raison de dire que nul n’expliquera jamais pourquoi ces types ont réussi si longtemps à tenir le rang unique qui est le leur. Mais Scorsese aura au moins montré un peu comment ils l’ont fait.

The Rolling Stones on Stage  de Bruno Juffin, Shine a Light de Martin Scorsese. GM Editions

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«Jeanne la pucelle», de Jacques Rivette

«Film», de Samuel Beckett et «NotFilm», de Ross Lipman

«Renaud Victor présence proche», Cinéma hors capital(e) n°7

Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

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L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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Pour se souvenir de Jean-Pierre Beauviala, inventeur de caméras et poète

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Pour sa marque Aaton, il avait pensé, rêvé et su fabriquer beaucoup des plus beaux outils de cinéma.

Il est mort le 8 avril. Il avait 81 ans. Il n’était pas célèbre, et pourtant… Il s’appelait Jean-Pierre Beauviala, il était ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète. Il avait créée en 1971 la société Aäton, pour fabriquer des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

Beauviala aura incarné comme personne l’idée qu’une réflexion inspirée par les enjeux —artistiques, politiques, économiques, affectifs— est capable de nourrir des inventions techniques en nombre quasi-infini.

Cette idée concernerait aussi bien la conception d’ordinateurs, de tracteurs ou de chaussures, elle vaut autant pour la fabrication d’objets matériels que comme manière de considérer l’existence. Lui l’a mise en œuvre pour le cinéma.

Dans son domaine, Beauviala n’a cessé d’en démontrer la validité par la mise au point d’outils devenus indispensables dans de nombreux domaines de l’activité cinématographique, depuis la synchronisation par quartz de l’image et du son.

Il a révolutionné le design des appareils professionnels de prise de vue (le fameux modèle du «chat sur l’épaule») ou anticipé des innovations décisives, comme avec la Paluche, qui devance la petite caméra DV de quelque quinze années.

Modèle de PME exemplaire

Il était devenu durant des décennies à la fois un symbole et une singularité. Le symbole d’un artisanat de pointe, et la singularité de la seule entreprise française de fabrication d’appareils de prise de vue et, à cet égard, une sorte de modèle de PME exemplaire. Avec, aussi, des idées bien à lui sur l’organisation du travail et le srapport shiérarchiques – ou plutôt leur absence.

De tous temps, Aäton a travaillé avec ceux qui devaient utiliser ses produits. Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Raymond Depardon, Louis Malle, les plus grands chefs opérateurs, la fine fleur du documentaire étasunien ont été les interlocuteurs, parfois quasiment les co-concepteurs, des innovations de la marque grenobloise, loin des sentiers battus de la grande industrie.

Celle-ci a pris sa revanche en 1985 lorsqu’un des plus gros concurrents d’Aaton, Arriflex, a contraint la société grenobloise à déposer son bilan en lui intentant un procès où le rapport de force économique l’emportait sur le droit.

Peu après, Aaton (sans ä) renaissait de ses cendres, et poursuivait une aventure marquée notamment par une invention décisive dans le domaine du son, le Cantar, aujourd’hui l’enregistreur le plus utilisé sur les tournages professionnels dans le monde entier.

Bien entendu, l’arrivée du numérique a représenté de nouveaux défis relevés par Aaton, qui là aussi refuse de suivre les chemins tout tracés.

D’abord réticent devant la pauvreté des images numériques comparées aux images argentiques, Beauviala avait mis au point de nouveaux dispositifs qui représentaient d’abord de réels progrès d’ergonomie et de maniabilité avec la caméra Pénélope.

Mais surtout, il invente alors un procédé qui permet à l’image numérique d’échapper à la malédiction de son extrême régularité: le velouté et l’infini nuancier que permet le 35 millimètres étaient dus au fait que les sels d’argent photosensibles sont disposés de manière irrégulière sur la pellicule, alors que les pixels sont une grille fixe et parfaitement régulière.

Beauviala met au point un dispositif qui décale aléatoirement la position physique du capteur d’un demi-pixel à chaque image, déstabilisant l’enregistrement.

Capteurs introuvables

L’invention, réalisée sur trois caméras prototypes avec des éléments électroniques commandés à la société canadienne Dalsa, est baptisée Pénélope Delta. Elle soulève l’enthousiasme chez les cinéastes et opérateurs. Le lancement est annoncé pour début 2013, de nombreux modèles sont commandés.

La caméra Pénélope Delta (Aaton)

Hélas, Dalsa se révèle soudain incapable de livrer en série les éléments de capteurs indispensables. Les commandes ne peuvent pas être honorées. Aaton, qui s’est lourdement endetté pour mener à bien les recherches permettant la mise au point de Pénélope Delta et construire les caméras commandées, est mis en redressement judiciaire début avril. Avec, selon l’entreprise, un fort soutien de la puissance publique, un repreneur est alors recherché.

On croira un temps l’avoir trouvé. C’est un leurre. Beauviala et l’équipe d’ingénieurs assemblée autour de lui se retrouvent dépossédés de leur société, et de leurs brevets. Le bilan est sinistre: les pouvoirs publics laissent mourir un fleuron de la créativité technologique. La Pénélope Delta, qui offrait une restitution visuelle inconnue à ce jour en numérique, notamment pour les visages et les corps humains, est abandonnée.

Et c’est une véritable perte artistique, en même temps que le signe d’une défaite d’un projet porté par un homme et une entreprise incarnant une sorte d’idéal professionnel, entrepreneurial et social.

Réduit à ses propres forces, un temps tenté par une retraite bucolique dans ces montagnes au-dessus de Grenoble qu’il aimait tant, l’incorrigible Beauviala s’était remis au travail. Il travaillait à une caméra ultra légère, La Libellule.

NB: ce texte est une version actualisé d’un article consacré à Beauviala et publié sur Slate le 18 juin 2013.